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中国传统戏曲文化论文篇一
语言是人类最基本的交流工具，也正是依靠语言，文化才得以传播和发扬。语言与文化必然是相辅相成的。中国文化中最具代表性之一的就是传统戏曲。传统戏曲也经历了数千年的形成、发展和演变，又因地域的不同而形成了多种多样、各有千秋的独特风格。对传统戏曲与中国语言及文化传播之间关系的研究，可以推动和促进汉语教学的发展。
传统戏曲是中国文学史上最重要的文学形式之一。中国戏曲在世界戏剧舞台上独树一帜，具有十分鲜明的民族特色。戏曲是中国传统的戏剧形式，是由多种因素综合而成，包括武术、文学、音乐等。传统戏曲的历史悠久，其形成最早可以追溯到先秦时期，而后在漫长的八百多年的丰富和发展过程中，才慢慢形成了拥有300多个剧种的体系，与印度梵剧、希腊悲喜剧并称为古老的戏剧文化。中国传统戏曲是综合的表演形式，有着丰富的表现手段，以唱、念、做、打为中心，包括戏曲中的服装和化妆。中国传统戏曲有着深厚的文化内涵和内容，不仅可供欣赏，更是一种极具表现力的文化语言。
在传统戏曲中，京剧是最具代表性的剧种之一，也是最为世界熟知并接受的剧种之一。
京剧起源于19世纪中期，在北京形成，被视为中国的国粹，也被称为“东方歌剧”.京剧在清朝宫廷中得到了充分的`发展，至今已有二百多年的历史，并于年入选人类非物质文化遗产代表作名录。京剧是一项综合的表演艺术，有着丰富的剧目，大量的剧团、观众和表演艺术家，具有广泛的影响力，在国内外都深受欢迎。
不同的京剧流派都有着大批的著名演员，如最具代表性人物之一梅兰芳，他在国外的演出取得巨大的成功，把中国的京剧带给了世界。
二、中国语言及文化传播的发展。
中国语言及文化的传播始于汉代，兴盛于唐代。对外汉语教学已经成为语言及文化传播最具代表性的一门科学。20世纪五六十年代开始建立了专门从事对外汉语教学的机构，并开始逐步有了一支专业的教师队伍。“汉语热”开始兴起，对外汉语教学面临着严峻的考验，如学习汉语的人数骤增、学习需要多样化、教学的各个方面都在发生着变化等。但经过多年的探索和实践，最终形成了较完整的体系。
目前，来华留学的留学生人数激增。全世界还有100多个国家数千所学校开设了汉语课程，在英国汉语甚至已经成为初等教育中必选的语言课程。自年开始，国家汉办开展了更加积极的语言及文化的推广，在世界各地以中外合作的形式建立了非营利性的教育机构---孔子学院。目前在全球80多个国家和地区建立了200多所孔子学院和200多个孔子课堂。其主要任务是教授汉语知识，传播中国文化，发展友好关系。孔子学院的服务还包括开展hsk等汉语考试和举办各种文化展览和演出。在孔子学院提供的演出及活动中，有关中国传统戏曲的部分受到了广泛的关注和欢迎。
在西方国家的教育中，戏剧是培养学生人文修养的基本课程。在英国和美国，从教育的最初始阶段（3~4岁）就开设专门的戏剧课程。
中国传统的戏曲是极具大众特色的平民艺术，是人们了解社会历史和文化的重要途径。同时，传统的戏曲具有很强的教育意义，可以丰富人们的精神生活。中国传统戏曲作为世界上最早的三大戏剧体系之一，对文化事业的传播与发展具有重大意义。
学习一种新的语言，除了要掌握基本的听、说、读、写技能，更重要的是要掌握目标语言所承载的文化。中国文化源远流长、博大精深，如果用传统的中国式理论教学，必不能为留学生所接受。如果将戏曲与文化教学有机地结合起来就更好地推动语言和文化的传播。孔子学院组织的各类表演及活动中，传统戏曲大受欢迎。
戏曲的各个元素可更好地帮助推广中国传统文化。例如，戏曲中的服饰可以帮助学生更好地理解不同地域和朝代的服饰的区别；脸谱能帮助学生更好地理解色彩的意义和中国人对图案的偏好。此外，汉语中还有一些词汇是从京剧中衍生而来。如“压轴”一词，来源于京剧中的倒数第二出戏，通常由主要演员出演，可以用它来表示最精彩的表演或者最出色的演员。
四、传播方式探索。
1.欣赏戏曲表演。可以根据不同地区的戏曲特色和发展情况，带领学生参观戏台和幕后，并观赏戏曲表演，整体了解戏曲的特点。
2.开设戏曲特色课程：语言课程，教授脍炙人口的选段。可根据需要对其进行适当的改编，以简化戏曲的语言，使其更有利于语言的教学。历史课程，根据选段中所讲述的内容来学习同时期的历史知识。文化课程，了解中国人对颜色和不同品质的认同。比如脸谱中不同颜色的角色有着不同的性格特征等。
3.组织学生进行表演。这既是对所学知识的一种检验，又是传播戏曲的一种有效方式。
中国人表演的戏曲对于外国人来说是一种欣赏的过程。而欣赏由外国人表演的中国传统戏曲则可以带动更多的外国人积极地来了解和学习中国的文化和戏曲。
只有民族的，才能成为世界的。为了让全世界了解博大精深的中国戏曲文化，我们要更积极地将中国戏曲的经典优秀作品传承下来，传播出去，让中国传统戏曲为更多观众所见、所知，并由见知到理解，由理解到喜欢。在全球化语境下，积极探索实现文化融合、消除文化隔膜的方法，将中国优秀传统戏曲打造成为全世界人民共享的精神财富。
[参考文献]。
[2]周烨。以多元视界倡导文化语境下的戏曲传播[j].大众文艺，,（10）.
[3]孙英春。跨文化传播研究面临的“知识整合”[j].浙江学刊，,（3）.
中国传统戏曲文化论文篇二
中国传统戏曲如何走向现代化,是近几年引起热议的一个话题。之所以引起热议,是因为在现代社会的飞速发展中,传统的戏曲似乎被抛在了时代车轮的后面。而传统戏曲自身的艺术原则如深巷陈酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被时代的光华遮掩,许多人都做了不同的尝试。例如,上海戏曲界联合举办的戏曲进校园活动,清亮或浑厚的嗓音,韵味十足的一招一式,服装脸谱和道具,的确让年轻的学子们激动一时。中国艺术研究院实施的中国戏曲经典原创动画工程,将传统戏曲与现代动漫相结合,一度被认为是戏曲与动画的双赢。3月,中央电视台《体育人间》栏目播出了一期京剧演员跳街舞的节目,据这个演员说,他很想为京剧的发展做一些事情,但是他觉得京剧需要走一条新路,他想做一个尝试,把最传统的戏曲和街舞做一个对接。这一举动也引起很多人的关注。京剧背景音乐配上现代的街舞,让观众很新奇。这些尝试,都是在为传统戏曲的生存和发展探寻新路。但就其效果来说,并不能算是成功的。传统的戏曲仍然处在一个尴尬的境地。从传播学的角度来分析,笔者认为,传统戏曲的现代化传播存在如下问题:。
在传播学中,首位传播是一种传播的技巧,能极大地提高传播效果。例如前面所举的几个例子,传统戏曲大规模挺进校园,前所未有;把传统戏曲用flash的形式来播放,前所未有;穿着京剧的服装,配上京剧音乐跳街舞,前所未有。这些都符合首位传播的特征。因为,作为第一个吃螃蟹的人,势必会因为其首位和新奇而引发公众的关注。但是其传播效果并不持久,就像烟花被燃放到空中,只是刹那的辉煌和灿烂,转而销声匿迹。一个很重要的原因,就是没有形成集合传播的强势,也缺乏连续传播的后劲。戏曲进校园,演员在舞台上表演完毕,观众看看热闹,曲终人散。最多是媒体做做相关的报道,然后就不见了踪影。一个京剧演员跳跳街舞,很新奇,但是用京剧和街舞相配,有点生拉硬拽,这种形式能接受的人毕竟不多,昙花一现,怎能为京剧谋求新的出路?谈到集合传播和连续传播,传统戏曲可以借鉴一个成功的例子,那就是热热闹闹的传统历史文化普及传播,其中涌现了明星学者,如于丹、易中天、纪连海等人。传统历史与文化,也被认为是与时代相隔甚远而逐渐被人们忽视和遗忘。但是这场传统历史文化大规模的普及活动却取得了相当大的成功,集合传播和连续传播在其中功不可没。四个媒体齐上阵,于丹等学者在电视上开讲座,在出版社出书,上报纸新闻报道,在网络上频频见诸各大站。热闹一阵后,这股传统风潮却方兴未艾。接下来有更多的学者参与进来,《百家讲坛》陆续播出了系列的传统文化普及知识讲座,出版社陆续出版学术普及性图书,学术明星不断涌现。人们越来越多地关注《论语》,关注《三国演义》,关注《三字经》,关注历史。传统戏曲的传播如能像这样加大传播力度并持之以恒,生存和发展是大有希望的。
沉默的螺旋是传播学中强调大众传播效果的理论,它认为大众传播中,公众舆论造成的意见环境,影响传播的效果。在戏曲传播中,沉默的螺旋起了相当大的作用。戏曲本来就是一种大众文化娱乐形式。由于大众对传统戏曲生存的关注,引发了探求传统戏曲现代化生存的热潮。从社会心理机制的角度来看,公众对这一传统艺术的心理反应,就是一种鸡肋心理,就像一个非专业人士收藏了一件有价值的古董,既珍爱它,不忍心毁弃,又渐渐地疏远了它。他知道它是有价值的,但是又不知道该怎样让人们充满热情地去关注它、爱护它。他不知道,是给这遥远时代流传下来的古董抹上新漆,涂上鲜艳的'花纹来吸引人们的眼球,还是用一个新的盒子,装上这个本来模样的古董给人们观看。在这种惶惑中、不安中,这样的社会心理就像一个沉默的螺旋,推出了一个又一个新的尝试。这些尝试反映了社会心理过程,可是最终并没有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了这些尝试。成也萧何,败也萧何。沉默的螺旋把传统戏曲现代化的尝试推向潮头,但是它又把它们从潮头拉了下来。当人们用好奇的眼光审视这些尝试的时候,最终公众还是无法真正接受,不能认可这些尝试,这种沉默的否定,让这些尝试昙花一现。
美国社会心理学家、传播学四大先驱之一的卢因提出了把关人理论。他在《群体生活的渠道》一文中,指出信息总是沿着含有门区的某些渠道流动,在那里,或是根据公正无私的规定,或是根据“守门人”的个人意见,对信息或商品是否被允许进入渠道或继续在渠道里流动做出决定。传播学者怀特认为在大众传播中,传媒组织成为实际中的把关人,由他们对新闻信息进行取舍,决定哪些内容最后与受众见面。把关人理论把信息的传播归因为大众传媒组织的有意操作,在更大范围和程度上影响传播效果。在传统戏曲现代传播的过程中,如果从传播媒介或者大众传播组织作为把关人的因素来看,其对于戏曲传播效果的影响,也是不可忽视的。
在现代生活中,电视传播成为人们生活中必不可少的传播途径。传统戏曲每演出一场,需要耗费大量的时间、人力和物力,人们去现场观看戏曲演出,也要付出一定的时间精力和金钱成本。而电视传播的权威性和便利性,使人们更多地通过电视来了解戏曲。这对于戏曲更为广泛地流布和传播,应该是有利的。但是,如果从把关人,也就是电视媒体选择戏曲信息进行播放的角度来看,电视媒体对于戏曲的传播既是有功之臣,又有很大程度的损害。从利的一面说,通过电视这种便捷的传播途径,观众对传统戏曲有了更多的了解,像一些传统的经典剧目,逐渐深入人心。例如一说起黄梅戏,多数人都会知道“夫妻双双把家还”;一说起越剧,会哼上两句“天上掉下个林妹妹,似一朵轻云刚出岫”;一说起京剧,能唱出“苏三离了洪洞县”、“这个女人不寻常”;说起豫剧,人们会唱“那女子们哪一点不如儿男”;武戏里,很多人都熟知《三岔口》……从弊的一面说,电视里总是重复播放这些经典剧目,虽然能够强化传播的效果,但是也使人们对传统戏曲的丰富性和民间性丧失了认识和感受。传统戏曲本来有着很丰富的民间生态和基础,但是进入到电视媒体视野的,剧目往往很常见,演员也大多是老面孔。举例来说,笔者看中央台戏曲频道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在电视台举办的戏曲晚会上,历时多年,唱京剧的几个著名演员一直是占据舞台的常青树。
由于人们对电视台强势和便利传播的接受,由于社会生活节奏的加快,去戏院或者现场欣赏戏曲演出的机会越来越少。而现场欣赏戏曲演出,是戏曲民间性发挥的一个重要途径。人们在戏院中,共同欣赏戏曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奋,集体沉醉,对于戏曲魅力的发挥和人们情绪的调整,都有很重要的作用。但是一个人独坐家中看电视,这种气场完全丧失,自然戏曲的魅力也会大打折扣。在这个网络信息时代,网络媒体成为现代人生活中不可或缺的传播媒介,真正成为强势的大众传播平台。而在这个平台上,戏曲的声音并不多。关于传统戏曲的网站、新闻、论坛相比之下寥若晨星,而且反响甚小。有时候传统戏曲相关新闻被热炒,却让人悲哀地感觉,传统戏曲只不过是一种附庸。比如电影《梅兰芳》的上演,曾经在网络中沸沸扬扬地热闹了一段时间,似乎让人们对京剧又关注了一把。可是看到网络中的诸多评论,对于演员、演技、梅兰芳的私生活的关注才是焦点。《梅兰芳》火了,可京剧没有因此而火。
大众传播的娱乐功能要适度发挥。
美国学者拉斯维尔和赖特提出,大众传播的基本功能中,除了监测功能和协调功能外,还有传承文化功能和娱乐功能。娱乐功能可以表述为:给人们提供消遣而不一定提供任何其他功能性价值。那么在媒介形态发挥娱乐功能的时候,明星的生产与消费,就成为不可或缺的因素。对于中国传统戏曲来说,一直以来,明星都是戏曲繁荣的一个很重要的条件。以前的戏园子,明星叫角儿,追星叫捧角儿。角儿一出场,必是满堂彩。看客们看一场戏,如果看不到角儿的身影,比没有吃饭还失落;如果看到了角儿,比中了彩票还高兴。捧角儿的热情比现在歌星的粉丝追星的热情毫不逊色。
1927年,北京《顺添时报》评出了京剧四大名旦尚小云、梅兰芳、程砚秋和荀慧生,一时之间,京剧因为这四大名旦而名声大噪,红遍神州,甚至冲出国门,走向海外。例如梅兰芳在美国举办个人专场取得巨大成功。而现在,虽然传统戏曲的各门各派也有不少的传人,甚至也得过国家设置的各种戏曲奖项,例如梅花奖,但是具有个人魅力、红遍大江南北的戏曲明星却非常少见。而和传统戏曲一样冷僻的其他传统艺术,却造星不断,以至于那些由于有明星产生的艺术热潮不断,而戏曲却香闭幽闺难为众人识。明星必须具有非同一般的个人魅力,因此吸引观众和读者去接触他所引领的艺术。这样,大众传播的娱乐功能才更容易发挥。明星的个人魅力,有时能带动一个娱乐产业的发展。例如,梅兰芳和京剧,常香玉和豫剧,侯宝林和相声,赵本山、小沈阳和二人转,都是耳熟能详的事例。再比如现在谈起三国,言必称易中天;谈起清朝,言必称纪连海;谈起论语,言必称于丹;谈起明朝的那些事,言必称当年明月。这些明星给文化的普及输入了新鲜的血液,让那些冷僻的传统艺术样式以及尘封的历史,甚至被人冷淡的古文重新走入人们的视野。
传统的艺术需要在新的时代保持生命力,但是自身的艺术原则和标准仍然是其魂魄,不能因为要紧跟现代步伐而丢掉最基本的特点。传统戏曲的现代化探索还有很多路要走。但是有不断的探索,本身就是艺术繁荣的一个体现,也是传统戏曲不断前进的动力。
中国传统戏曲文化论文篇三
论文摘要：王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶寄》在中国戏剧史上占有重要的地位，具有很高的理论价值，为我们研究古典戏曲提供了参考。王骥德受诗学传统的影响，将词曲纳入到诗的传统之下，对戏曲的评论也不自觉地采用了诗学的批评标准，着重从曲的音律这个角度展开自己的戏剧理论。李渔的反传统的戏剧理论突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，提出“结构第一”的新论，实现了古典戏曲从戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心的转移。
在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专著，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。
一、古典戏曲从被束缚到走向独立。
王骥德在《曲律・杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律・杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律・论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、“辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学著作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学著作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。
标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的`特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”（《闲情偶寄・演习部》）戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。
二、重“律”到重“戏”的转变。
在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律・自序》中说：“曲何以言律？以律语音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”（《曲律・杂论下》），为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”（《曲律・自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等,散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守“一宫一韵”准则的，沈z后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”（《论韵第七》）的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。”（《论韵第七》）王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。
在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感；他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则，“立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。
从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。
参考文献：
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[2]江巨荣.卢寿荣校点．闲情偶寄[m]．上海：上海古籍出版社，2000.
中国传统戏曲文化论文篇四
摘要：在民族文化当中，具有着较多的艺术元素。赫哲族是中国东北地区一个历史悠久的少数民族，民族语言为赫哲语，赫哲族的传统艺术充满装饰性美感，在其民族文化当中具有着独特的艺术元素。对此，可以将其引入到现代美术教学当中，而且，在对该民族文化艺术品位进行发扬借鉴的基础上更好地提升教学效果。将就赫哲族艺术融入花鸟画教学中的教育尝试进行一定的研究。
关键词：赫哲艺术；花鸟画教学；融汇。
在时代不断发展的过程中，花鸟画课题作为中国画的一个重要门类，其研究与开展成为了我们中国画教学当中非常重要的一项内容。在美术院校当中，花鸟画是为学习中国画课程的学生开设的重点必修课。花鸟画涉及的画面内容较广，虽为花鸟、木石为主题表现，背景的表现也尤为重要。赫哲族艺术纹饰精美，装饰性较强，民族意味浓厚，将其与花鸟画相融合，会给人不同的感受和视觉冲击。我们将该民族的传统民俗文化积极加入到中国花鸟画的教学课程当中，以期更好地提升教学水平和教学效果。
一、赫哲族文化概述。
赫哲族主要生活在中国黑龙江省松花江下游与黑龙江、乌苏里江构成的“三江平原”和完达山一带，这里地理位置和气候条件得天独厚，适合发展夏季旅游和避暑经济。在历史的积累当中，形成了丰富且古老的民间艺术以及传统文化，具有着十分浓厚的地方特色以及民族气息。在该民族当中，其文化艺术在服饰方面体现出的元素有很多，包括有鱼皮衣以及鱼皮荷包等。在建筑当中，有马架子以及地窖子等。在萨满教具方面，则具有神手套以及神偶等。对于这部分内容来说，正是对赫哲族人民所具有聪明才智的充分体现，具有着非常高的审美价值。正是这部分丰富民族文化遗产的存在，实现了赫哲族艺术文化精髓的构成，是我国传统文化以及民族美术当中不可分割的组成部分。其中，鱼皮画具有鲜明的黑龙江地方特色，工艺独特精美。从美术教育角度来说，通过该方式的应用，则能够使学术教育同地区的地理、人文以及经济建设实现良好的结合，且能够使学生在学习当中形成对新文化知识的了解与掌握，通过我国经过积淀文化艺术的学习实现教育素质能力的体现。在学习的过程当中，学生则能够对赫哲族民族的文化意识形成充分的认识，在实现赫哲族民族文化艺术熏陶自觉接受的基础上实现其审美能力以及意识的积极提升。
二、花鸟画创作。
（一）准备环节。
为了能够使学生对赫哲族人民的文化艺术、生产生活情况等形成充分的了解，则可以通过课余时间积极组织学生来到当地的博物馆参观，对赫哲族的相关资料进行提前的收集，重点关注赫哲族人民的居住情况以及服饰情况，对鱼皮服装上的剪纸艺术、图案以及桦树皮花等在现场进行速写。同时，教师要到当地的档案馆、报社、电视台以及史志办公室等对相关资料进行查找，并做好光盘的刻录。在完成上述资料的收集汇总之后，教师则可以对其进行录像以及图片方式的处理，召集学生对所收集到的资料进行统一的欣赏观摩，通过看、评等阶段与环节方式应用使学生能够在此过程当中对赫哲族文化进行良好的接受，在受到艺术熏陶的基础上为后续课程的开展打下良好的基础。
（二）教学环节。
对于在花鸟画教学中融入赫哲族传统艺术来说，其重点即是如何将民族文化艺术转化在教学当中，并且转化在画面当中。而且，使学生在学习相关文化知识的基础上能够为我国民族文化艺术的保护尽到属于自身的力量。在经过对赫哲族文化艺术的特点以及实际教学需求进行融汇的基础上，在花鸟画教学当中，将赫哲族文化艺术表现方式分为以下几个步骤：第一，欣赏。在该环节中，即将赫哲族所具有的古老文化艺术同教学欣赏课进行全面的结合，使欣赏课教学能够更好地面向实际。同时，教师需要安排学生带着问题来到博物馆当中，对其进行点拨与启发，通过该过程使学生能够意识到，少数民族母体文化是为民间艺术，具有着独特的广泛性以及原发性。在现今社会当中，博物馆是一个十分重要的场所，是对母体文化进行承接的重要衔接点。通过该理念掌握的基础上，则可以由师生共同制定方案，在网上做好相关资料的搜集，在经过整理后以便使用。第二，绘画。在赫哲族文化当中，具有着来自远古的纹饰图案，在赫哲族的饰物以及器物当中，具有相当多数量从具象当中抽象获得的动植物、日月星辰的'纹饰以及符号，同时包括有二方以及四方连续图案等。赫哲族传统的鱼皮制品以北方冷水鱼的鱼皮为原料。古老的鱼皮制作技艺包括一整套复杂的加工过程，分为剥皮、干燥、熟软、拼剪缝合、艺术修饰等繁杂步骤。在过去，勤劳的赫哲族人们皆能熟练掌握这一鱼皮制作技术。随着时代的进步和人们审美意趣的发展，由鱼皮服饰、鱼皮画发展而来的赫哲族“鱼皮艺术”衍变出雕镂、拼贴、缝制等艺术形式。这些鱼皮艺术特点非常鲜明。其一，鱼皮艺术的特殊载体———鱼皮具有天然的精美的鳞纹，鱼皮制品采用的原料是北方冷水鱼鱼皮，其中以成年生洄游大马哈鱼和鲟鳇鱼的鱼皮为主，其鱼皮具有较大面积的鱼皮，整张鱼皮具有天然的黑白渐变颜色，且鱼皮本身就有一种自然的美，具有天然的鱼鳞花纹，这样的自然形态天生就具有工艺装饰性。鱼皮多种多样，凹凸不平，又浑然天成，是任何其它材料不可取代的。其二，神奇的造型，鱼皮艺术绘画内容多以赫哲族的崇拜图腾、生活场景等为主，构成的画面风格古朴粗犷，意境深沉幽远，非常具有立体感和动感，为鱼皮艺术创作增添了无尽意趣。其三，苍朴的韵味，鱼皮艺术色彩天然，深刻蕴含着赫哲族人古老而质朴的审美表达。这些都是能够激发我们绘画创作灵感的，也是借鉴和创作的重要素材。在实际教学当中，教师可以从赫哲族精神生活以及审美取向这两个方面对学生进行启发，使其能够在图案的世界当中不断的了解与学习。而在该过程当中，教师则可以将文化传承的相关知识加入到其中。而作为教师，也需要能够对该项工作意义与价值引起重视，即在讲台之上，其不仅具有着历史传承责任的肩负，而其所开展教学的对象也正是未来文化传承的核心，课程开展的目的，即是让我国的本土文化能够在教学与传承当中得到升华与延续。在花鸟画创作课程的实际开展当中，其具体讲解的过程当中主要分为以下几个阶段：即导入阶段、理解阶段、操作练习阶段以及创作总结阶段。其中，导入阶段的内容即包括将通过向学生展示相关文化图片的基础上实现新教学课题的引入。理解阶段即是通过教学对学生的学习兴趣进行激发，纹饰图样的采集、临摹，肌理材料的理解运用等。操作练习阶段即对赫哲族传统艺术的相关知识进行讲解。创作总结阶段即是通过以上三个阶段学习的积累，来进行花鸟画的创作。对于这几个步骤来说，其相互之间不仅具有着十分密切的联系，且是逐步推进的一个教育过程，通过这几个阶段内容的实施，则能够有效实现课程目标的实现。
三、结语。
民族文化是我国文化的重要组成部分，做好其保护与传承具有着积极的价值与意义。在上文中，我们对在花鸟画教学中融入赫哲族传统艺术的尝试进行了分析。在实际教学活动开展当中，即需要教师能够做好重点的把握，通过对赫哲族艺术文化间的学习、借鉴，使两种艺术风格融汇进行花鸟画创作，使学生获得更多的花鸟画教学知识，同时也能够实现对于民族文化的理解，在未来文化艺术传统的借鉴、发扬方面发挥出积极的作用。
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中国传统戏曲文化论文篇五
摘要：随着社会的发展和文化生活多元化等因素的影响，给中国戏曲发展带来了严重的冲击。戏曲失去了昔日独大的基础，在多元文化格局下，传统戏曲怎样才能够走出困境，重新定位自我,保留精华，与时俱进，勇于适应时代的发展，在新的历史时期里焕发出新的生命力，本文就多元文化格局下戏曲的传播困境与应对策略谈几点看法。
中国戏曲是一种综合性艺术，体现的是传统文化，是中华民族悠久传统的符号。在自然经济时代，戏曲之所以赢得众多观众的喜爱，主要在于它对于主流文化的把握。然而，随着艺术多元化时代的到来，我国的传统戏曲受到了严重的冲击，戏曲失去了昔日独大的基础。多元文化格局下，戏曲怎样才能够走出传播困境，焕发出新的生命力，是本文着重探讨的一个问题。
一、多元文化格局下戏曲的传播困境。
从戏曲产生的那一天起，中国戏曲的传播方式就不断变化，作为一种综合性的表演艺术，中国戏曲早期最基本的传播方式主要是以舞台和剧本为主，舞台传播直接接触观众，舞台传播经历了从简单到复杂、从剧场到非剧场的演变。戏曲的这种传播，使得观众更多获得的是现场效果，不去现场观看，无法享受观演之间那种心领神会的感觉。剧本传播是利用文字保存传统文化，一个成熟的戏剧形态必须具备的传播方式。知识分子参与戏曲的编排，并将其记录为剧本，不断丰富戏曲艺术的内涵。舞台传播和剧本传播，是中国传统戏曲艺术最基本的传播形式，到剧场中观看戏曲现场表演，感受观演之间那种心领神会的感觉，享受强烈的震撼效果，是戏曲生命力的体现，这种最基本的传播方式，时至今日，在戏曲艺术发展面临尴尬情况下，对于戏曲爱好者来说，仍然具有较强的吸引力。随着文化市场的逐步开放，文化冲突难以避免，戏曲艺术无法回避这种文化冲突，应该主动调整，适应时代发展。传统的戏曲艺术，题材多是国人喜闻乐道，强调道德人伦教化，为国效力、忠臣孝子、夫贵妻贤等民众所普遍关心的事情。在自然经济时代，对于主流文化的把握,使得戏曲赢得了受众的最大化，然而，随着艺术多元化时代的到来，我国的传统戏曲受到了严重的冲击，戏曲失去了昔日独大的基础。以致有人哀叹戏曲的前途堪忧。近年来,一批优秀戏曲剧本被推上舞台，体裁新颖、立意独特的剧本，令戏曲工作者精神为之一振。许多人认为，在戏曲市场低迷的情况下，这些新作会焕发生机，为戏曲艺术发展带来新的活力。然而,“文化奖”、“梅花奖”等大奖之后，很多好剧本(剧目)却没有像想象的一样被发扬，而是逐渐淡出了人们的视野。戏曲在现实中的没落，不止于此。有业内人士指出，创作的戏曲剧目上百万元，然而演出效果却并不理想，戏曲离民众越来越远，大量剧种面临着失传的危机。如何面对戏曲的兴衰，笔者认为，在多元文化格局下，戏曲的剧种、剧目、艺术形式等随时代而变化，更新代谢是戏曲艺术发展的必然之路。只要传统文化绵延不绝，戏曲艺术之花就不会凋谢。无奈的绝望和哀叹解决不了什么问题，盲目的陶醉与乐观也不应该，面对戏曲的传播现状，我们要冷静客观的面对，当今社会文化生活中，重新进行自我定位，并克服困难，勇于开拓。
二、多元文化格局下戏曲的`传播困境的应对策略。
1、立足于现代文化的发展，重新进行自我定位。
发展是最好的继承,在当代中国社会中，戏曲要想生存、发展下去,就不能够回避多元文化格局下文化的发展和变化。戏曲的生产，戏曲的消费，都与文化的变化关系密切，戏曲的精神源自于传统文化，然而，传统文化又反作用于戏曲。戏曲的自我定位，应该立足于现代文化的发展，凸现现代文化娱乐的本质属性。在当前文化价值观多元化潮流中，娱乐多元化趋势也比较明显。作为文化娱乐方式中的一种，戏曲这种娱乐方式，已经明显与快节奏的生活方式不合拍。在戏曲改革发展的过程中，戏曲的自我定位，要遵从市场的导向，摆脱过去计划经济时代陈旧思想观念，只有不断完善自我，打造多种传播形式并存的格局，才能锻造出具有极强生命力的戏曲艺术。戏曲的通俗性、大众化特点，为戏曲的多元文化格局下生存发展提供了保障，戏曲艺术的综合性决定了戏曲艺术可以灵活的运用各种传媒手段。现代传媒技术的发展，促进了戏曲艺术传播的速度，方便了戏曲的广泛传播，也有利于戏曲艺术的传播范围不断扩大。所以，戏曲艺术要很好的利用自身优势，在不断创新中传承发展。
2、为中国戏曲注入新的传播模式，促进异质文化的交流。
在传播手段日新月异的今天，戏曲传播模式也将发生变化，早期戏曲传播方式是舞台表演，随着录音录像技术的发展，打破了戏曲传播空间、时间限制，使得戏曲传播范围进一步扩大。电影电视传播方式的出现，极大的提升了戏曲艺术的艺术价值，戏曲与电影、电视的结合，开创了新的传播方式，戏曲与网络的牵手，进一步改变了演员和受众的关系。通过建立戏曲网站传播戏曲艺术，受众不仅可以在网上观看戏曲，还可以通过和互联网交流，抒发感受，发表评论。现代媒体的介入，为中国戏曲注入新的传播模式，受众不再受时间、空间的限制，借助现代媒体，可以随时欣赏自己喜爱的戏曲经典。中国戏曲与现代媒体融合，可以吸引更多的受众，增加受众群体，扩大传播范围。多元文化格局下，为中国戏曲跨文化传播提供了可能。中国戏曲的跨文化传播，自上个世纪就已经开始，梅兰芳访问日本、美国，其精湛艺术受到国际友人的大加赞誉。目前，许多剧团也在丰富中国戏曲的表现内容，并积极借鉴外来戏种的精髓，不断完善自我，为促进异质文化的交流，应对文化的多元化发展，营造良好的生态环境奠定基础。
三、结语。
中国戏曲要想走出困境，必须立足于现代文化的发展，重新进行自我定位，同时，为中国戏曲注入新的传播模式，与现代传媒有机结合，进而在新时代保持生命力，在不断创新中，促进戏曲的变革与发展。
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中国传统戏曲文化论文篇六
摘要：民族群体在同自然荣辱与共的生存中逐渐形成了传统宗教理念，并且随社会生活的深入逐渐将宗教信仰融入到建筑设计当中，使传统宗教文化成为可视化的建筑艺术。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑艺术的洗礼中逐渐被民族化与地域化，特别是“民族风情园”旅游潮推动下民族建筑内涵逐渐缺失，宗教色彩式建筑设计逐渐固化，严重影响着原生态民族建筑的现代采纳。因此，民族建筑设计中传统宗教文化的摄入成为透析民族建筑色彩的必然选择。
关键词：建筑设计；宗教文化；运用；摄入。
一、建筑设计视域下的民族宗教文化审视。
（一）基于宗教教义中安于故土的观念。
“安于故土”与“灵魂不灭”是民族自然宗教对生与死最朴素的阐述，就民族自然宗教对生命的常规诠释基本以“安于故土”的情怀为主。具体表现为：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落为单位。我国民族众多，受地域等多元文化的影响不同民族之间的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差异性扩大了外在民族差异的基本属性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上维持以血缘氏族聚居为主的居住形式注重逐水草而居的习惯。而阿昌族群众受佛教文化的影响，村寨聚居基本上注重功能性设计，注重建设坐向。侗族群众受万物有灵的宗教文化影响，人为安于故土灵魂就离开躯体回到祖先住的地方。此外，建筑设计视域下民族宗教文化的氏族部落性还体现在同一民族不同区域间宗教文化不尽相同，同一民族不同阶段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖训乡约相结合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社会化扩张的基本驱动力。一方面以宗祠祖庙建筑为主的情感归宿是民族宗教文化中安于故土的关键。另一方面安于故土的情怀在长期的公社氏族部落生活中融入到乡约习俗当中成为道德枷锁。总之，基于建筑设计视域下的安于故土的宗教文化成为民族建筑设计和整体建筑布局的基本情感导向和逻辑出发点，引导着民族建筑设计的基本走向。
（二）基于宗教习俗的建筑设计忌讳。
设计忌讳是民族建筑艺术对宗教文化最原始的显露，以宗教为核心的忌讳文化贯彻至民族建筑设计的整体构建与布局。基于宗教习俗的建筑设计忌讳下的宗教文化主要体现在四个方面：一是介于宗教本源对立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相关，在鬼神崇拜的宗教法则中对宗教相对应的客观形体在建筑设计中的元素符号基本被杜绝。比如：牦牛作为藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑间架结构设计中基本以牛头主视图设计为主。忌讳马背型间架结构的设计。另一方面民族宗教文化衬托着宗教排斥，表达着群体的内心寄托。比如：布朗族群众受宗教文化的影响，在实体性建筑设计中排斥使用雷电击打过的树木。二是基于宗教习俗的忌讳。忌讳是原始自然宗教的衍生，民族群众在宗教信仰中逐渐扩展至建筑设计中。比如：受原始宗教万物有灵的宗教意念影响，忌讳有蚊虫飞禽类痕迹的树木做建筑材料，受小乘佛教万物有灵的影响，忌讳菩提树作为建筑材料。[2]三是基于审美视域的挤对。宗教文化是宗教理念的文化堆积，建筑设计视域下的民族宗教以色彩选取与地标性建筑设计为载体，彰显民族宗教文化镶嵌下的艺术魅力。比如：回族等少数民族群众信仰伊斯兰教，在回族清真寺建筑设计中色彩基本上以白、绿色为主调，在建筑环境设计中注重建筑生态园林建设。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑设计中以宗教教义为导向的文化蕴涵成为建筑设计的必然趋势。比如：布朗族在建筑设计中的各个环节均介入生活化的祭祀活动和特定风水仪式。
（三）基于宗教观念的建筑设计倾向。
民族群体的建筑设计倾向是宗教文化的习惯性思维定势。一方面在原始的自然宗教洗礼下民族建筑设计基本上向宗教文化靠拢。换言之，民族建筑设计思维受宗教文化的影响，在建筑设计中几乎将宗教理念贯穿全局。[3]比如：回族宗教建筑设计中万物和谐与共的伊斯兰宗教理念在庭院环境设计搭配中体现得淋漓尽致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜为主，在建筑设计中无论色彩还是建筑整体布局基本上接近自然浓缩。比如：独龙族群众早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主张“依山傍水”，在建筑设计中以“圆木小木屋”为主，在建筑环境设计推崇悬空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外围设计也基本上接近自然。比如：哈尼族民居设计基本上以“蘑菇状”为主。
二、不同建筑设计中民族宗教文化的摄入。
（一）生活习居性建筑设计中的宗教文化。
生活习居性建筑设计即民居建筑的设计是民族文化起源的堡垒，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活习居性建筑设计注重“祈福避祸”的风水设计，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜观念，在建筑设计中注重建筑群体坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整体布局，认为水源、光照是自然的恩施，建筑设计坐向朝阳既是对太阳神的遵崇，是对神意志的践行。二是注重避祸理念的建筑设计，比如：阿昌族在建筑设计中崇尚“开门迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族风水建筑设计中忌讳体现，比如：基诺族群众忌讳在坟地中进行民居建筑设计。[4]其次，生活习居性建筑设计中天人合一宗教观念的吸纳，一方面民族民居建筑设计中注重建筑材料的原生态化，比如：鄂伦春族群众受萨满教自然法则的影响，在生活习居性建筑设计中以土胚房为主。另一方面民族生活习居性建筑设计注重宗教巫术的运用，生活习居性建筑设计的中轴对称、三角排水设计等都是基于民族宗教文化中天随人愿、天人合一的设计演化。比如：穆斯林群众传统民居建筑设计中注重庭院绿化设计，基本上是伊斯兰教传统教义的建筑写实与艺术表达。此外，傣族竹楼中民居设计形似正方形，寓意天地合一、福禄寿喜。再者，民族地区生活习居性建筑设计注重自然宗教文化文化中土著性相生相克观念，在建筑设计中注重建筑设计自身的几何对称、民居建筑群体体之间的对应与互补。[5]比如：基诺族竜帕寨长方形竹楼无论单一建筑设计还是整体建筑群的呼应，竹楼均有富含万物有灵、相生相克的传统自然宗教观念。当然基诺族茅草干栏式竹楼貌似孔明帽，恰恰是基诺族群众宗教信仰中对孔明的尊崇。此外，民族生活习居性建筑设计中建筑功能的'宗教意念支配也相当明显，比如：基诺族等以竹楼为主的部落中竹楼屋脊两头装饰的耳环花设计是主人地位的象征，有的民族生活建筑设计中主客设计明确，基本上都是基于宗教等级观念的折射。
（二）宗教庙宇类建筑设计中的宗教文化。
宗教庙宇类建筑设计是宗教文化的集中反映，是潜在宗教文化和原始宗教形态的可视化反映。传统宗教文化随着时代的洗礼和民族宗教信仰的变迁逐渐变异，而宗教庙宇类建筑设计是折射宗教文化的“活化石”。纵观民族宗教庙宇类建筑设计中的宗教文化主要体现在：一是宗教庙宇类建构布局中的宗教观念。[6]民族宗教庙宇类建筑设计为加强宗教文化和宗教氛围，通常在建筑设计中以宗教教义和宗教习俗为基础，从而形成特有的宗教文化与宗教建筑艺术。比如：东乡族、回族等穆斯林群众聚居区的清真寺建筑设计在布局中不甚注重中轴线及建筑群体的对称，但是注重庭院建筑的整体布局，即清真寺建筑设计受伊斯兰教文化习俗的影响注重建筑格局整体性。此外，受中国建筑风格的影响清真寺以大式大木结构的清真寺为主，注重十字脊或各种亭式脊的交叉布局与运用。此外，随着清代伊斯兰教文化向内地的植入，传统楼阁式的邦克楼与大木起脊式的礼拜大殿成为清真寺建筑布局的地域特色。“寡欲清心，以近真主”的宗教文化摄入得淋漓尽致。同三大宗教所不同的是白族等少数民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜为主体的庙宇类建筑设计通常注重依山傍水、庙门朝阳的建筑布局。二是宗教庙宇类建筑设计中的宗教忌讳。首先，在从建筑设计装潢中对庙宇建筑色彩采纳的忌讳，通过色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑摄入。[7]比如：回族清真寺建筑装潢设计中注重白绿色的色彩运用是对伊斯兰教义寡欲清心最直白的摄入。其次，宗教庙宇类建筑设计中排斥异教元素，除个别地区清真寺宫殿式结构外，民族地区清真寺多以阿拉伯穹顶式建筑设计为主。再者，作为建筑设计骨骼的材质是民族宗教文化在庙宇类建筑设计中的集中反映，基于宗教敬畏的价值取向推究，民族宗教庙宇类建筑设计注重纯洁、自然，比如：布依族神龛类宗教建筑设计一般选择纯洁竹子，排斥有蜂窝的竹子。三是宗教庙宇类建筑环境设计的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生态理念是民族宗教文化建筑设计的逻辑出发点。一方面民族宗教庙宇类建筑设计在建筑布局中注重排水、采光的生态设计。[8]另一方面民族宗教庙宇类建筑环境设计中善于将同宗教文化关联的植入景观设计纳入到建筑设计中，比如：傣族庙宇周围基本以佛教菩提树为主。四是宗教庙宇类地表性建筑的宗教文化映射，地标性建筑设计是民族宗教庙宇类宗教文化的集合，比如：藏族寺庙中宗教地标性建筑设计———转经轮、清真寺地标性建筑———宣礼塔等，从地标性建筑中领略别具一格的宗教文化与宗教气息。五是宗教庙宇类陈列性建筑设计中的宗教观念。[9]一方面宗教庙宇类建筑在岩壁图案纹样设计中格外突出宗教关联性须博过伟敏：民族建筑设计中传统宗教文化的摄入设计，比如：甘肃裕固族聚居区庙宇绘画中基本上以黄教宗教本源为主体。另一方面在内部雕塑性建筑陈列中也集中反映宗教文化。比如：纳西族宗教庙宇中一般以东巴教宗教雕塑为主，部分地区也以藏族苯教圣物为主。
（三）特定用途类建筑设计中的宗教文化。
宗教文化是伴随民族群体社会生活生产的基本价值规范和行为规则。相对于生存民居生活性建筑设计的宗教文化摄入的自由性和宗教庙宇类建筑设计的彻底宗教化而言：特定用途类建筑设计中宗教文化的摄入显得相对保守，一方面宗教文化在特定用途类建筑设计中注重建筑外在的习俗融入，建筑本身的宗教文化逐渐被混同。比如：基诺族祭祀建筑设计巨石“太阳鼓”所蕴含的宗教文化基本上被民族图腾文化所混同，是原始宗教文化逐渐流变为以图腾崇拜为主的图腾文化和祭祀文化。另一方面特定用途类建筑设计宗教文化的摄入注重宗教文化的仪式性。比如：鄂温克族殡葬建筑设计中要以死者头向西北的方向开凿墓地，在整体布局中尤为注重传统宗教文化中丧葬仪式，鹿头等祭祀品一般放置地以日落的方向为主，个别鄂温克族群众殡葬建筑中还在绕圈后以十字架为殡葬建筑设计的落笔。[10]纵观宗教文化摄入下特定用途类建筑设计的运用，基本以民族祭祀类建筑设计、殡葬类建筑设计为主。民族祭祀类建筑设计以祭祀建筑的设计诠释民族宗教文化的本义，比如：侗族群众受万物有灵观念的影响，萨坛建筑设计基本上形似杉树意在庇佑众生。殡葬是个体生命的节点，在殡葬建筑设计中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在传统殡葬建筑设计以同辈整体建筑设计为主，注重简朴的墓穴设计，避免灵魂来生难以到达。总之，在特定用途类建筑设计中的宗教文化摄入基本上以宗教文化为主，具体的宗教文化和习俗表现得较为模糊。毋庸置疑，民族建筑设计中传统宗教文化的摄入体现在方方面面。[11]换言之，民族建筑设计的脊髓在于宗教文化同建筑设计的巧妙结合。因此，以建筑设计视域下的民族宗教文化的认知为契机，从不同建筑设计中民族宗教文化的摄入透析民族建筑设计中宗教文化，以宗教文化诠释民族建筑设计的内涵与美妙，是民族建筑设计必然应对的趋势。
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中国传统戏曲文化论文篇七
中国戏曲诞生以来，经历过相当长的辉煌时期。随着时代的需求，目前传统戏曲早已经失去了过去的辉煌，很多戏种却陷入了戏曲人才青黄不接，观众锐减的困境，在市场经济和现代娱乐传媒的竞争中，传统戏曲文化是否真正失去了市场呢？面对如此严峻的事实，如不及时转变思路，传统戏曲生存的空间将会变得越来越小。怎样才能从根本上解决这一问题，关键在于戏曲的普及，发展在于培养观众、真正走进观众。过去戏曲作为舞台艺术因为场地的局限性，不能更好普及，而广场是群众休闲娱乐的好去处，传统戏曲文化和群众广场文化二者相互融合、创新才能发展。这是文化发展的一种必然现象。今天这种局面是主观客观、内因外因共同作用的结果。总结经验教训，争取更多观众，是挽救戏曲免于衰亡的当务之急。
传统戏曲发展至今，似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动，不仅失去了商业价值，更失去了文化意蕴。以珠三角为例，这里的文化广场极为丰富，但是传统的粤剧和粤曲，观众群越来越少，年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技等文艺活动相比，戏曲晚会上人数总是寥寥无几，更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术，这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。传统戏剧要面向市场，首先要面对开放，定位于广场群众之中，接受群众的检阅，这样才能达到戏曲的推广和普及，才能让大家走近戏曲艺术，领略其艺术魅力。
如何在传统戏曲文化和群众广场文化之间达到融合，需要从以下几个方面着手：
当地政府要在政策和市场上扶持，走“政府组织，企业投入，百姓参与”新形式，模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台，经济唱戏”，一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到，这类虽然众星云集，载歌载舞，却往往有台无“戏”，没有真正的主角，花钱搭起的大“台”，没能唱出真正的好“戏”。戏剧团体可以在政府、企业的需求下，创作一些贴近企业文化生活，反映现代气息和热点题材的戏曲，以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展，互利互惠，实现双赢。另外，当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动，争取一些相对稳定的群众观看，推出一些适合广场活动的戏曲演出，吸引观众。如：东莞厚街镇举办的戏剧曲艺比赛和戏剧晚会，就是以企业赞助冠名，收到了不错的效果。
有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实，这样容易流失观众群，为吸引观众，需要在传统和创新两个方面同时着手，在继承传统剧目优秀传统的基础上，创作一些优秀的新编历史剧，同时更好地创作出现代戏的精品，做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性，注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩，以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎，也能使外地人正真融入进来，参与进去。当然，戏曲的改革是多样式，根据场地、环境等不同因素，插入说唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕与声音匹配，让外来群众理解本地文化，真正达到有机的融合，通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲，让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做，进入到这样的良性循环，戏曲就有了生命力，就有了发展的潜能。如：东莞的'“周六故事”广场活动就是一个成功的例子，活动于每周六在广场定期举办、吸引新老观众。特邀省级戏曲专家加盟，以传统民间曲艺说唱特色，以讽刺社会假恶丑、歌颂真善美的故事为题材，吸取口技、戏曲演唱的艺术之长，寓庄于谐，吸引观众。这是对传统戏剧曲艺向前发展提供一个很好的借鉴。
优秀的文化从来都离不开理论的指导，理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣，二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步，也离不开理论工作的支持，只有花大力气，加大基础资金的投入，创办一些戏曲学校和理论刊物，丰富理论人才和理论创作，扩大戏曲的影响，推动戏曲的进步。在实践中，要以理论为指导，大力推广戏曲知识普及，戏曲学校是解决这一问题的最佳措施，不仅能培养大量的理论人才，也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养，对一些有经济能力的地方可以从青少年做起，培养青少年对戏曲的热爱，并教授理论和才艺既能，扩大戏曲的影响，真正使文化达到融合，促进进步和发展。如东莞市道窖镇粤曲进校园，开设幼教班，注重培养“小戏迷”为例在进广场进行汇报演出时吸引广大观众，小演员一招一式、有板有眼的演出，得到父母家属支持，观众也愿意看，表演期间主持人还向现场观众讲解了有关粤剧的行当、化妆、戏服、唱做念打、乐器、乐队等小知识，不仅让大家感受到了粤剧艺术的魅力，也增长了群众的艺术见识，所以演出很成功。广东市粤剧发展中心“粤韵金声”在镇街之间交流演出反响强烈。这些实践都受到了很好的效果，是戏曲文化中应该长期坚持的一项基本工作。
戏曲是一个面向广大群众的开放大舞台，要想吸引并留住观众，仅仅靠优秀的表演水平和创新是不够的，在文化市场的需求下，更需要文艺工作者和群众直接的参与和交流，真正做到文化的融合。可以适当地选拔一些有一定表演功底的群众参与演出，或现场邀请几名观众表演，充分调动了观众的积极性和参与性，会收到一种意想不到的效果。也可以打破传统的中场休息冷场现象，在期间加入知名演员和观众的零距离接触和互动，或以有奖问答和抽奖等一系列的奖励活动，更能让观众感受戏曲文化的美妙和好处。这就需要群众文化工作者多动脑筋，多想办法，因地制宜，随市场的需求和群众的需要而做出适当的改变和调整。只有真正达到和群众文化的融合，才能得到群众的满意和支持，戏曲作为一种文化的生命力才会更加长久。
传统戏曲文化和广场群众文化的融合不仅能促进当地经济的发展，更能使传统的戏曲得到创新和发展。两者之间的融合，促进了外来人员和当地之间的交流和进步，带来社会的稳定，这是建设和谐社会一个重要文化手段。
参考文献：
董健·戏剧与时代·北京：人民文学出版社，.
叶长海·曲学与戏剧学·上海：学林出版社，.
傅谨·20世纪中国戏剧导论·北京：中国社会科学出版社，2004.
中国传统戏曲文化论文篇八
摘要：每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。
关键词：戏曲艺术；电视编导；戏曲文化；戏曲推广。
大众媒体主要有传播、教育、娱乐、服务等四种功能，但是电视媒体的娱乐消遣功能占主导地位，而它的传播传统娱乐文化和教育功能处于被忽视的地位，中国的各传统戏曲文化博大精深，却比不上那些低俗的娱乐节目更吸引观众。
一、电视媒介的传播。
进入现代社会，电视在短暂的沉寂之后成为目前强势媒体之一。其主要原因是电视传播的特殊性，以多种传播方式依托一个画面集中展现给观众。这是多媒体传播式的特征，信息资源的充分利用和其他传播方式相比已经具有较高的水平。电视是一种具有流动的声音和画面皆备的“视听艺术”。河南电视台创办的《梨园春》栏目，以“弘扬河南戏曲文化，尽显中国传统文化的艺术瑰宝、追求个性、铸造精品”为理念，给我们展示了很多优秀的电视戏曲节目。同时间，戏迷擂台赛的流行风瞬间就刮遍了中原大地各处，各地方电视台也不断推出以擂台赛为主的电视栏目，如洛阳电视台的《河洛戏苑》、漯河电视台的《戏迷俱乐部》、叶县电视台的《昆阳艺苑》；不少县市和地区也积极的成立了戏曲艺术团、戏迷俱乐部、茶座等《梨园春》的民间团体，这直接体现了豫剧在群众中的.普及性。其实地方戏曲艺术对于平民百姓来说是一种传统的文化现象，它对平民百姓的影响不在乎理论的启迪，只是在于切身的情感体验和文化的传播。《梨园春》传播的是我国传统戏曲艺术——豫剧，以河南话唱的河南腔。河南地处我国中原地带，戏曲文化浓厚，是中国的戏园子。戏曲本身就是一种民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及发展依赖于广大民众对生活的凝练。《梨园春》的受众定位目标非常明确，是以热衷豫剧的河南观众为主，《梨园春》把握的正是传播合适的内容给最合适的人群，抓住最核心观众，吸收边缘群众，培养潜在观众。《梨园春》向周边地区乃至全国辐射，向其他剧种——京剧、黄梅戏、川剧、昆曲、评剧、河北梆子等延伸。
二、提高戏曲艺术节目的知名度和影响力。
制造明星是现代电视节目品牌化的重要手段，也是栏目扩大影响力的途径。把一档传统戏曲节目包装成现代的选秀节目，把普通百姓推向电视戏曲舞台，普通大众通过电视戏曲舞台就可以一夜成名。平民成为主角具有代表性和亲和力，能够引起跟随风。例如《梨园春》成就了孔莹等戏曲明星，孔莹仅仅4岁就成为了梨园擂主，在澳大利亚唱响了豫剧。孔莹成为了《梨园春》的小擂主形象代言人。《梨园飞歌》戏曲交响音乐会在悉尼歌剧院成功演出，是中国电视戏曲栏目首次走出国门，这是《梨园春》栏目的外延创新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨园春》在全国电视戏曲栏目中的地位。
三、其它戏曲的推广形式。
首先以京剧被纳入中小学音乐课中为例。校领导、音乐老师或是京剧演员，把京剧带进课堂和校园。意图使学生通过对京剧的初步学习，使学生喜欢并热爱京剧，从而普遍提高学生的传统文化素养。但这样就像流水线一样成批量的生产，造成千人一面的现象。老师强硬引导学生学习戏曲，这种强制性教学效果不见得科学。我认为《梨园春》采用“走出去引进来”的方法就非常科学，用电视平台这株“梧桐树”引来很多民间的“凤凰”来。用《梨园春》这个电视舞台把发自内心对戏曲有兴趣的，不需要再雕琢的民间艺人和戏迷直接搬上舞台，而之前加工的任务就交给《梨园春》的民间艺人和戏迷或其监护人，用这株“梧桐树”帮助参赛选手去加强自己的水平，并可以让戏迷根据自身条件和偏爱，选择可以很好展示自己以及自己喜欢的戏曲段子。这样不仅可以拓展《梨园春》传播人群的数量，还可以鼓励戏迷探索其深度。的其它曲种的推广，也不应一味的依赖学校和老师。也要更好的利用数字媒体技术进行传播和发扬，同时媒体要更担当，需要策划更多像《梨园春》这样“走出去引进来”的方法去激励和吸引戏曲爱好者主动学习和探索，使我国的传统戏曲文化能够更广泛的在国内甚至国外传播和发展。每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。
参考文献：
[1]于小飞.传统戏曲文化的推广与传播——以《梨园春》为例[j].大舞台,20xx(1).
[2]陈豆豆,原礼慈.文化产业发展视域中的电视节目品牌发展之路——以河南台《梨园春》为例[j].媒体时代,20xx(8).
中国传统戏曲文化论文篇九
难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！
中国传统戏曲文化论文篇十
戏曲，是我国的国粹!
今天阳光明媚，风和日丽，我一大早就来到学校听戏曲。我听老师讲戏剧中最主要的四个角色是：生，生就是男演员扮演的，分别有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演员，小生是指年轻的男演员，武生就是会武功的男演员。旦，旦是指女演员，分别有花旦、正旦、武旦……正旦就是富贵人家的小姐，夫人，娘娘等……净，净是指大花脸。丑，丑就是小花脸。
我还知道五大戏剧：黄梅戏、越剧、京剧、豫剧、评剧。其中豫剧，是河南创作的，作为一个河南人，我非常的骄傲和自豪。
接下来，演出开始。我最喜欢的节目是娘娘和包拯的那一段对话。这个节目一开始，我并不是怎么喜欢，可是，包拯的一句话“娘娘——”那声音又尖又长，把我一下子带入了其中，有一种身临其境的感觉。所以，我非常的喜欢这个节目!
通过这个活动，我更深一步的了解了我国的国粹——戏曲，同时，我也懂得了中华戏曲文化的博大精神，我喜欢这次的活动!
中国传统戏曲文化论文篇十一
一、传统戏曲的低潮期——所遭遇的“消亡论”和“危机论”
对于如何看待、吸引观众的问题，众说纷纭。一部分人认为应当去适应观众，戏曲创作者努力让戏曲符合众人的口味，但实际上现今的社会早已是众口难调，不同人群的爱好、风格都不相同，根本不可能做到让所有人都喜欢；另外有一部分人主张分裂观众，标新立异，运用大胆夸张的手法或制造矛盾与冲突引起关注和争议，有话题就会有讨论、有不同的声音，就能引发观众的观赏兴趣。如果真的要靠分裂观众的方法吸引观众，那么对于戏曲文化来说无疑是无奈和令人沮丧的。波兰戏剧家格洛托夫斯基认为戏剧的根本特质是“人与人之间活的交流”，这个观点得到很多人的赞同，传统戏曲想到得到长足发展就要想办法激发观众主动参与的热情，鼓励演员与观众的情感互动。甚至在舞台或剧场的设计上也花了不少心思，搭建伸出舞台、圆形剧场等，努力拉近和观众的距离，便于观演交流。另外，观众群体及心态的变化也是需要特别关注的。今时今日，一个剧团面临的观众不再像过去一样局限于一个地方、一群观众；现今社会，交通便利、交流更多，需要我们的戏曲演员走出原本的小舞台，走遍全国各地巡回演出，甚至走出国门，走上世界顶尖的艺术殿堂，面对的是不同地域、不同国家、不同肤色的观众。当然观众范围扩大了，需求也就增多了，为了迎合不同观众的不同口味，戏剧团体就要区别对待。为了让中国戏剧走出国门，一开始作为尝试，为了避免文化及语言不通，将动作较多的武戏《三岔口》《杨门女将》等曲目搬上外国舞台；之后戏曲剧团又做其他尝试，将西方人较熟悉的莎剧等改编成昆曲、京剧等形式，比较有名的有京剧表演艺术家吴兴国的《李尔王》和昆曲表演艺术家田满莎的《情叹》等；另外还有和外国艺术家交流合作共同创作新式曲目。当然，更多的戏曲艺术家致力于将真正的中国传统戏曲推广出去让更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演艺术家梅兰芳先生是京剧艺术传播到海外的先驱，广泛传播了《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等经典曲目；当代青年艺术家李玉刚的一场“盛世霓裳”让澳大利亚的悉尼歌剧院为之惊艳；另有导演陈士争、作家白先勇等人也为中国戏曲的推广和传承做出贡献。我国明朝时期就有戏曲腔调“三十年一变”的说法，而在上一世纪八十年代之前已经至少三十年没有变过了，乍遇时代变革，整个戏曲界骤感危机，措手不及。所谓“危机”，危则思变、变则生机，有了危机感，就会想到改革，也就有了创新的机缘。
二、传统戏曲的新变——低潮后的'新生
在中国传统戏曲的近百年的革新过程中也有许多争论，二十世纪初传统戏曲的创作日趋式微，出现“咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正使日远，牙旷难期”的情况，以梁启超为代表，提倡编写以时事、时装为主体的新型剧本；之后国人又针对“旧剧”掀起讨论热潮，并表现出多元的戏剧观；再后有主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”的“国剧运动”；五十年代的“戏曲改革”论，即针对戏曲艺术的内容形式、世界观、管理体制等做出改革。在传统戏曲低潮后的新生“革新论”中也有多家言论。例如龚和德的“多层次动态结构”论，将戏曲的艺术特色分为三个层次，分别是其整体形态、艺术内涵和其外在表现形式，意在说明戏曲的深层次艺术效果需要其多变的外在表现形式来支撑。当时也有人把传统的戏剧按照其美学表现分为“典雅”如京剧、“质朴”如秦腔、“东方市井”如评剧、“民歌”如黄梅戏等四大类，应按照不同种类做不同程度的变革。最开始的变革热潮便是改编诸多西方经典剧，其中较为突出的是将莎士比亚的经典剧本《奥赛罗》《、李尔王》《、马克白》等，改编成京剧、昆曲、秦腔、川剧、越剧等多个剧种。中国戏曲界开始打破多年不变的僵局，不过也遭受了诸如传统戏曲变得“不像自己”等抨击。再后来当中国戏曲界的状态平稳下来后，就开始慢慢寻求革新之路，不再一味模仿，而是发掘并增强自身的艺术风格和形式特色，扬长避短，追求“美好的自我”。中国戏曲的各个剧种不乏经典，不但有京剧《霸王别姬》、昆曲《牡丹亭》、豫剧《花木兰》、越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》等经典曲目，更有《沙家浜》《、红灯记》《、朝阳沟》等具有时代特色的优秀创作曲目。每一种艺术形式都要有其独特性，有属于它自己的特色，才能够有长足的发展和良好的传承。中国的传统戏曲剧种繁多、曲风各异，在发展和传承的过程中也涌现众多戏曲名家，中国古典戏曲中最伟大的剧作家关汉卿，戏曲五大家：京剧名家梅兰芳、评剧青衣新凤霞、豫剧皇后常香玉、越剧大家袁雪芬、黄梅戏名伶严凤英等。传统戏曲低潮后的新生汇集了丰富的历史文化精粹，是极具我国民族精神和民族品格的艺术形式之一，是中国人民群众在几百年甚至上千年的历史长河中沉淀而成的优秀文化遗产，在世界梨园中也独树一帜。
三、总结
在当今世界大同、各种外来文化充斥的社会环境中，本国的文化与多种外来文化冲击碰撞，与外来文化磨合共融的过程中，国民的精神文明非常有可能被五花八门的新奇思想所侵蚀，从而丧失自己国家“文化内涵”和“精神脊梁”，成为其他国家的“精神殖民地”。我国具有极其丰富灿烂的文化遗产，其中精华部分特别需要国人的保持和传承，特别是从青少年时期就要培养国人正确的世界观和价值观，以保证国民的文化和精神独立。在与他国文化融合的过程中要吸取其精华，舍弃其糟粕，使我国国民的精神风貌朝良性健康的方向发展。同时，在传统的戏剧文化传承和发展过程中，接受新的思潮和演唱风格，在保持原有文化内涵的基础上，不断革新改进，让中国戏曲永远在世界艺术之林屹立不倒。
中国传统戏曲文化论文篇十二
戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。
二、传统戏曲服装的构成要素。
中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。
（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的h型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。
（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。
（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。
三、传统戏曲服装的艺术内涵。
（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的'真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。
（二）表现性艺术手法。1.夸张与变形：在一切造型艺术中，夸张是必然与变形联系的。与戏曲表演配合最密切的服装，体现了彻底的夸张。例如水袖，是戏衣的辅助物，长方形白色仿绸料制，男用长一尺许，女用长二尺许，特殊的可达三尺。2.寓意与象征：寓意指具体形式之间的相似比喻，即借用具体可感知的形象暗示另一种具体可感知形象的存在。例如绣牡丹凤凰的红女蟒，比喻容貌美艳，象征身份高贵；马鞭寓意马的存在；象征是由一种具体形式表现一种抽象形式，即借用一种具体可感知形象，传达一种概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑脸、勾月牙，象征铁面无私，明察秋毫；姜维红脸谱，脑门画太极图，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美学特征：可舞性，表演艺术要求服装可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。喜、怒、哀、乐通过演员面部、语言、唱腔和形体动作表演人物，同时喜怒哀乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸。对于戏曲服装可以提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，使创造者们可以“舞出情感”。
四、总结。
传统力量是无比强大的，起主导作用的是根深蒂固的传统观念。戏曲服装的“写意”美学原则、意象创造方法以及夸张、变形、寓意、象征等四大艺术手法，可舞性等美学特征，必然会成为嬗变中的恒定因素。
中国传统戏曲文化论文篇十三
由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。
2.舞蹈身韵课程的改进设置。
身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中，并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用，在节奏的教学方面，要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中，可以从“跑圆场”开始训练，训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现，每次上课跑圆场可以设定为20～25分钟，期间组织学生变换队形和位置，同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练，便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。
3.武功技巧课程的改进设置。
在舞蹈武功技巧课程的改进方面，可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练，特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。主要可以通过以下几方面：
（1）下肢要求有大的幅度运动，要求学生达到前、旁、后腿的180°，训练的方法可以设定为压、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身体柔韧度方面可以通过舞蹈中常用的“翻滚调压”四种方式来练习。
（2）要求学生力量练习，做到舞蹈动作要轻、飘、柔，在运动过程中紧密结合，发力集中，快、稳，讲究发力的“内劲”，也就是训练舞蹈的“爆发力”。同时要做好身体素质与控制能力的训练，为力量的练习打好基础。
（3）武功技巧的要求，戏曲中武功技巧可以说是舞蹈动作的一种延伸，这种技巧与舞蹈动作十分相似，常见的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，对此方面的训练一定要求学生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身训练，保证武功技巧体现出圆润、充实、力量的表现。
二、教学结果检验。
经课改以后，舞蹈教学中融入了新鲜元素，并且在教学过程中也更加的'科学、合理，对新课改后的教学成果的检验，有以下两方面：
1.因材施教。
对于舞蹈基础较好的学生而言，课堂中能够很容易的完成学习目标，然后采取拔尖教学法，对基础好的学生的主要培养方向是自主学习；对接受能力较差的学生，教师应该积极鼓励学生的课堂参与性，将学生的“层次”拉近，主要针对中差学生进行教学内容和项目的调整，保证了教学的效率。
2.技巧锻炼。
利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高，从教学初期，便能够规范和建立出合理的教学体系，利用改变后的教材与教学方式，合理的融合武功技巧，根据不同年龄、不同水平的学生，能够做到简单易懂、深入浅出的教学效果，建立一套合理、科学、全面的教学体系，保证了学生舞蹈技巧的学习效率。
三、结论。
综上所述，《利用改变传统戏曲剧目教学方法促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高》的实施，为舞蹈教学带来了一定的推动力量。教师在教学过程中能够更多的将学生的需求放在主位，然后根据改变传统教学方法，在舞蹈专业武功技巧课程中实施“身韵”教学，将课程内容分层、分级的制定，能够满足不同年龄、不同层次学生的技巧掌握。所以，利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平，能够有效保证学生的舞蹈技巧掌握能力。
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