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琼剧的论文篇一
京剧是一门综合艺术，它由音乐、表演、舞美、剧本相互交织而成。通过塑造、加工、提炼多种角色才能演绎出一幕幕动人画面，而旦行就是京剧元素中不可或缺的重要一部分。本文从京剧旦行的分类出发，分析了京剧旦行的基本功，探究了中国民族文化中京剧旦行的继承与发展问题。
京剧舞台将角色分为“生、旦、净、丑”这四种类型，在创造人物个性的过程中会运用独特的表演手段，将不同性别、性格、年龄、身份的角色划分为不同的行当。“旦行”是戏曲舞台中女生角色的总称，按照女性角色的特点、年龄以及社会地位的不同分类成不同的角色。因此，在戏曲舞台中，旦角主要分为正旦、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人们称为青衣，在京剧戏曲中扮演端庄典雅、毓秀名门的正派人物形象，泛指戏曲舞台中的贤妻良母或是一些具有贞烈气节的女子，青衣以优美典雅的古装扮像著称，年龄多为青年到中年跨度不等，以长衫青褶子为主要服饰，故又称青衫。在戏曲演绎方面，正旦以唱功为主，动作幅度较小，步伐稳重、端庄，台词主以念韵白为主，这需要正旦具备较强的唱功能力才能将念白功、水袖功、台步圆场功倾情演绎出来。另外，正旦还要训练其形体身姿，只有具备了扎实的演绎功底，才能将妩媚大方，秀丽婉约，身姿优美的正旦形象展露无遗。在唱腔方面，正旦还要具备优雅细腻、甜美可人的流畅嗓音。
花旦。
花旦指在京戏舞台中扮演活泼开朗、可爱天真且受过严格封建礼教约束的年轻女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演风格自如洒落。例如，《西厢记》中活泼伶俐的红娘，《春草闯堂》中善解人意的春草，《拾玉镯》中的敢于追求幸福人生的孙玉娇，《金玉奴》中的具有强烈主观意识的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣裤袄为主要服饰，部分角色也会穿戴长袖，在演绎戏曲方面，花旦以念京白为主，同时兼并唱、念、做等多个动作，在表演风格中大多数花旦都蕴含着活泼开朗、动作敏捷伶俐的特色。
花衫。
花衫是京剧旦行中较为重要的一种角色，她不仅要集唱、念、做、打、表于一身，还要在演绎风格上有所突破。也就是说，她们既要有正旦的端庄婉约，也要有花旦的活泼开朗，聪明敏捷，还要兼备武旦的武打特性。早期的京剧戏曲只有正旦和花旦这两种角色，但随着京戏的不断拓展，花衫的鼻祖创始人王瑶卿老先生，逐渐发觉京剧之中应该要出现“花衫”这一类型的角色，表演时兼备唱、念、做、打等全套肢体语言病使其同步进行。[2]在往后的岁月中，花衫得到了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生的发扬，他们为京剧花衫的角色演绎拓展了一个新的空间，塑造出一种文武兼备，“唱跳同步”的功力角色。例如，京剧大师梅兰芳在《霸王别姬》中所饰演的爱恨交织的虞姬，《天女散花》中的身姿轻盈、隽秀灵巧的嫦娥，《花木兰》中机智勇敢的花木兰等经典花衫角色。
武旦。
武旦与刀马旦跟生行中的武生相类似，但从所属内容上划分她们又都属于旦行。武旦泛指武艺高强的青壮年妇女，她们在剧目中多扮演侠女、名将、仙女、女妖等形象。武旦与刀马旦的出场、表演都伴随有热闹、强烈的武场节奏，以此烘托强烈的表演气氛。与其他角色不同的是，武旦在戏曲舞台中以“武打”为主，表演为辅，一身短打衣衫，轻盈干练，重在扎实的功夫技巧和铿锵有力的唱白，以及一种特殊的技术——扔出手。另一方面，短打武戏不会太注重人物的表演与唱功。例如，《打焦赞》中武功不凡的杨排风，《虹桥赠珠》中威风凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孙二娘等“短打武旦”角色。
刀马旦。
在戏曲舞台中，刀马旦的扮演者需要头顶盔甲、身穿大靠、武艺高强、提刀、跨马，这类角色通常都由女元帅、女将军或巾帼英雄所扮演。为了能最大限度地还原故事情节，刀马旦在一般情况下都要骑着马，手持长枪或大刀，因此称之为刀马旦。例如，《杨门女将》中武艺超群、机智勇敢的穆桂英，《樊江关》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美丽勇敢、聪明机智的扈三娘等一系列刀马旦女性形象。[3]刀马旦在戏曲演艺方面，需要将唱、念、做、打同步进行，因此功架很重要。另外，在演绎过程中刀马旦必须要将人物气质、神韵以及威武的个性淋漓尽致地表现出来，在观众眼中展现出勇敢机智的巾帼女英雄形象，这对女性而言有一定的难度。
老旦。
在京剧故事中老旦既包含了贫穷的老妇人，也囊括了富有的国太，甚至是迟暮老去的女英雄。因此，老旦是京戏舞台中老年妇女的总称。在演绎唱腔方面，老旦需要展现自己的真实嗓音，也被称为大嗓，但又不能像老生的嗓音一样平直、刚劲。这需要老旦演员具备坚固的唱念基础，将“音”与“衰音”相互结合，既要表现出老年妇女独有的声韵特色，同时又要与青年女性细润的嗓音有所分区。在表演风格上，老旦的肢体动作也与青年妇女略有不同，为了突出老年人的体态特点，老旦在行走表演的过程中，需要跨出“横八字步”的稳重步伐。
彩旦。
彩旦属于丑行角色，在京戏中专门扮演滑稽、丑陋、风趣的女性角色，年纪稍大的妇女被称为“丑婆”，年轻姑娘被称为“丑小姐”“丑丫头”。在唱腔方面，彩旦需要运用自己的本嗓——大嗓，声音要洪亮、豪迈，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以说白为主，以念京白为标准。在肢体动作上，彩旦必须要显露出自然、滑稽、洒脱，不融于形势的风格特点。在服饰妆容方面，彩旦一般以夸张的妆容和艳丽的服饰出现，表现出诙谐幽默与滑稽搞笑的特点。
京剧演员在舞台上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠扎实的基本功，只有基本功才能将漂亮大方的闺中小姐，或英勇机智的女将军演绎得活灵活现。京剧旦角演员的基本功主要是练习旦行身体各部位的基本运动能力。训练身体各关节、肌肉的运动状态和对基本功动作技巧的驾驭能力、表现能力。基本功包括从头部到脚部，从手腕部到颈部，从肩部到腰部，进行全面的力量、开合、柔韧性和关节灵活性重点训练。基本功包括腰腿功、翻打功、顶功等一系列基础功夫。
腿功。
京剧旦行演员的所有形体动作和表演技术都需要有腿的深厚功底。不仅武旦需要腿功力量，就是文戏旦行演员同样离不开腿功的练习。武戏对腿功的功底要求更加严格，以使腿部运动有足够的力度、速度和软度。既能掌握抬、踢、跨、控、转、砍身、探海、飞燕、铁门坎等快速敏捷的肢体动作，也可以在亮相跺泥时具有雕塑性的展现。[4]例如，武旦的“走边”表现夜建行走，秘密勘察等动作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、盖腿等。在《八腊庙》中张桂兰的“走边”，《棋盘山》的“女起霸”，《挡马》中杨八姐表演的“马趟子”“扔出手”“圆场”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技术和技巧，这些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，从而使角色姿态矫健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功练习中最为重要的一门专业课程。
腰功。
戏曲旦行基本功中的“腰功”在训练中有着尤为重要的地位。腰是人体上下身的中枢枢纽。舞台上形体表演的各种姿态都需要腰来控制和支撑，它在人物表演中起着与各种角色和身段相互配合、相互衔接的作用。任何武戏翻腾扑打动作都是以腰为中心进行跳跃翻转。“腰功”分软度练习、力量训练两种类型。在训练的过程中，为了提高旦行演员的柔韧性，教师一般都会把初学者的学生关节从自然状态解放出来，加强形体运动的幅度，增强腰部训练的灵活性和腰部韧性力量，从而进一步掌握腰部这个身体的轴心，在力量和力度上收到良好的效果。“腰功”在京剧旦行的“武戏”“翻打”和“表演”中运用广泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“马趟子”，《双阳公主》的“大漠盘鹰”俯冲式的台步，靠功戏《战金山》《刘金定》《大破天门阵》《破洪州》《杀四门》《竹林记》等戏中的旦角均离不开“腰功”的积极参与。
京剧讲究唱、念、做、打四种基本模式的同步进行，但这四种艺术手法中，以唱为核心，只有唱才能将京剧的奥妙和精髓传播出来，也只有唱才能将温润细腻的京戏展现在世人的面前。唱腔是京戏演员陈述故事情节和内心感受的“白皮书”，因此古人将看戏称之为听戏。此外，京剧艺术家往往也是通过把握呈现不同的唱腔艺术，从而衍生出众多的京剧流派。
王瑶卿的继承与发展。
京剧旦角是京剧各行中最引人瞩目、最为绚烂的角色之一，随着京剧的不断发展，旦角中的女性角色逐渐成为京戏中的美丽代表。因此京剧旦角的唱腔也逐渐显露出华丽多姿、流派纷呈的情景。王瑶卿不仅是一位出色的京剧表演家、教育家，更是京剧戏曲的鼻祖代表，其培育了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等多位著名旦角表演大师，为我国京戏发展铺平了前进的道路，同时做出了不可磨灭的突出贡献。[5]在戏曲唱腔方面，王瑶卿继承与改革戏剧也是非常出色的，他师从谢双寿、陈德霖、田宝琳三位优秀的京戏教师，但又不拘于传统的唱腔表达，而是博采众长，在吸收京戏名家胡喜禄腔调的基础上又融合了其他人的唱腔特点。王瑶卿创立的王派唱腔艺术，具有以声带情，深情并茂的艺术特点，他极力反对大幅度的翻高嗓音和无限制的拖腔，要求京戏唱腔应该符合人物内心和情节的发展变化，并通过来唱腔的节奏处理和强弱处理贴合故事情节，使听众觉得一切流于自然毫无违和感。除了继承王瑶卿老先生在创新改革方面的成就，还创造了大量的新腔，被京戏界誉为“创腔能手”。他擅长研究人物情感，观察人物情绪的细微变化。例如，在白蛇传《祭塔》一戏中有大量的“反二黄”，如果不能温顺处理，曲调就会变味。因此，王瑶卿认为如果主角白素质只是一味地哭泣傻唱，自然不会得到观众的认同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打动观众的心。
梅兰芳的继承与发展。
京剧大师梅兰芳在我国京剧行业的突出地位是不言而喻的，在京戏演绎方面，梅兰芳先生既吸收了众多前辈的腔调精华，又在其教师王瑶卿的腔调基础上做了诸多的创新和改进，为了将自己设计的旦角新腔推向台面，梅兰芳先生总是要反复试唱、练习，力求新腔唯美圆润。
以《穆桂英挂帅》为例，梅兰芳先生在剧中饰演“花衫”穆桂英，在《挂帅》一场中以[西皮慢板]唱道：小儿女探军情尚无音信，画堂内独自个暗地沉吟;怕得是奸佞臣又来寻衅，损折我杨家将历代英名。梅兰芳在戏曲中运用了慢板，营造出低缓沉郁的凝重氛围，加重了人物内心的情感表达，将穆桂英忧虑一双小儿女的心情和奸佞挑衅的忧国之情表现的淋漓尽致。在唱腔方面，梅兰芳运用了若有若无、断断续续的“慢腔”和诸多华丽的高音以及细腻多变的小腔，既升华了深沉的意味，又能使朴素的腔调瞬间迸发出强烈的感染力。在京戏的继承与发展方面，梅兰芳在前人基础上，将唱腔特点集中在人物身份、性格、剧情表达上，并将多种戏曲元素融入梅派唱腔中，创造出诸多丰富的新段子和新腔调。
张君秋的继承与发展。
在京剧旦行的继承与发展之中，当代京戏表演大师张君秋为了能更好地诠释张派唱腔的优势特点，张君秋不仅在前辈的唱腔技巧中溶了自己的戏曲特色，还吸取了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的优秀传统。从丰富的舞台艺术中寻找新的灵感，经过多方面的创作与加工最终形成了华丽多彩，独具特色的张派唱腔艺术。例如，张君秋在演唱《宇宙锋》《霸王别姬》《奇双会》《生死恨》等一系列京戏时明显地吸收了梅派唱腔中华丽大方的抒情特点。随着张君秋京戏事业的不断发展，他在之后的京戏《望江亭》的[南梆子][原板]诗文会的[四平调]中也同样吸收了梅派唱腔雍容华贵的风格，但此时的张君秋已经熟练掌握了各种演唱技法，构成了张派唱腔的雏形。除了兼容梅派唱腔的风格，张君秋又对程派唱腔那腔婉转迂回、细腻唯美的腔调做了大量的调整。例如，在京戏《楚宫恨》的[二黄慢板]中，张君秋在自己的演绎风格中，恰当地融入了程派唱腔中一唱三叹。若有若无，声断情不断，韵味深长的腔调特色，似伤情，似感怀，使听众在沉郁顿挫的节奏中，不知不觉地进入变幻多端、情感细腻的演唱中。刚劲爽脆，直截了当，明快清晰、节奏灵活是张派唱腔艺术的一大特点，为了全面拓展张派唱腔的表演技法，张君秋也适当融入了荀派唱腔的艺术特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色极富荡气回肠的魅力与韵味。例如，在京剧《西厢记》哭宴中，“斟满酒不由我离情百倍”就是个明显的例子，其中蕴含了诸多荀派唱腔的感性特点;再如在《状元媒》的[二黄原板]中“自从那日与六郎阵前相见后”无论是[原板]还是[四平调]的运用手法都合理地发挥了荀派唱腔的优势。张派唱腔往往能在原有的风格基础上进行二次加工创作，从而形成新颖别致、博采众长的旋律特点。
综上所述，京剧旦行是技与艺的结合，是京剧中特有的女性角色的总称，是不可或缺的一个重要行当之一。旦行各个角色的第一任务就是在剧目中演绎鲜活的舞台人物形象，好的舞台人物角色与形象能够为剧本带来更好的艺术效果，而剧目角色除了唱、念等要素之外，表演也是剧目的重要组成部分，而且是非常重要的一个影响因素。京剧旦角行旦，通过自身的表现变化来调动情绪变化，以恰当的情绪变化来调动外在表现形式，所以想要表现得完美，这需要练习扮演的角色。因此，京剧旦行是在一出剧目中起重要的作用，她的人物形象是否有韵味关系到整部剧目的艺术效果。此外，需要将其反复渗透与琢磨，抓住精髓，掌握规律。同时还要不断地提升自身的艺术修养，这样才能将京剧艺术更好地体现出来，并传承下去。
琼剧的论文篇二
电视剧是集多种艺术表现形式于一体的综合性艺术，在跨文化传播过程中，虽然不同地区的电视剧往往存在着文化差异和语言障碍，但通过字幕翻译就能够建立起文化交流的桥梁。在如今全球化浪潮席卷之下，电视剧作为文化交流的直接且有效的形式，可以通过翻译外国电视剧字幕，再根据观众容易接受和理解的思维习惯重新构建语言，使观众的观看过程更加顺畅，同时也使电视剧作品得到更好的传播。目前，随着我国海外电视剧引进数量的不断提升，对电视剧字幕的翻译工作也提出了更高的要求。总体来说，在口碑和商业上都取得不错成绩的海外电视剧作品，除了电视剧本身的故事内容和视觉效果之外，字幕翻译对其传播效果的助力作用不容小觑。海外电视剧作为跨文化传播的一种艺术样式，其字幕的翻译越来越注重互动性，且大多采用本土化的方式使语言简单有趣、通俗易懂、特色十足，以此达到吸引观众的目的。
一、文化差异对海外电视剧字幕翻译的影响。
电视剧作品背后承载着一个国家的社会文化及价值观，不同国度不同语言的电视剧各具特色。在传播过程中如何消除语言的隔阂，对于海外电视剧的传播是至关重要的，而字幕翻译是解决此问题的重要手段。对于电视剧字幕的翻译，国内外的很多学者都从语言和文化的角度进行了探讨。海外电视剧和国内受众之间的文化差异是客观存在的，站在发展的角度上看，字幕的翻译显得尤为重要。只有洞察了文化差异的因素，才能让使用不同语言的观众获得相同的审美感受和体验。海外电视剧字幕翻译的文化差异因素主要表现在地理文化差异、历史文化差异、风俗文化差异及宗教文化差异等方面。首先是地理文化差异。文化本身的意识形态，会受到物质环境的影响，不同的自然环境对于人的性格、生活和习惯等都有潜移默化的作用。中国地大物博，广阔的`地势地貌也相对比较复杂，人口众多、气候多样，生活方式也因地区和民族的差异而多种多样。复杂地理环境下生存的中国人相对求稳好静，较为关注事件表象背后的内容。而西方国家地理情况多为紧邻海洋或被大海围绕，动荡的环境让西方人注重航海探秘，向外拓展，有很强的主观能动性。如在美剧《越狱》中，“preparationcanonlytakeyousofar”没有被翻译者译为是“有准备让你走的更远”，而是被译成了“谋事在人，成事在天”，相较字面上的直译，翻译后的字幕更为本土化，不仅容易被观众接受和理解，也更加突出了剧中角色所强调的主观能动性。原句在英语中有着广泛的应用，被西方人广泛接受，而翻译后的句子也是中国人朗朗上口的俗语，谋事和成事的背后有着极强的哲学思维，既强调了主观能动性的作用，又有尊重自然法则的意味，不仅贴近电视剧的剧情走向，也使对话显得饶有意味、引人入胜。这种语境中归化翻译策略能够让观众更好地理解剧中人物性格，也在心理上拉近了与剧中人物之间的距离。其次是历史文化差异。地理环境、民族生活习惯及历史发展渊源等种种差异，让东西方的历史文化存在很大差异，电视剧作品中也有很多以东西方历史文化和生活差异来开展的剧情。从语言上看，英语作为印欧语系的语言经历了漫长的发展历程，在民族文化的演进中积累了很多带有鲜明特色的语言风格。而汉语的使用历史更为悠久，且汉语的使用者为数众多。东方文化和西方文化各自经历了不同的发展历程，其中东方文化以儒家文化为主导，经历了漫长的时间积累，讲究语言的美感和结构顺序；而英语受到航海文化的影响，结构灵活、语言简洁。不同的语言承载了不同地区、民族的历史文化信息，语言的使用者在长期的耳濡目染之中，对语言背后的信息有着深刻的理解。电视剧除了表现剧情故事的变化起伏外，往往也承载着较多的历史文化内容，其所面向的观众对语言的理解能力也千差万别，只有恰当的翻译才能准确地表现出电视剧原有的内涵，更好地实现电视剧作品的传播。最后是风俗及宗教文化的差异。风俗文化源于生活却又高于生活。自古以来，中国的传统文化就崇尚顺应自然，自守、邻睦的观念深入人心，因此国产电视剧中质朴感人的生活题材、武侠题材等都备受观众喜爱。此外，我国宗教信仰也较为多样。在西方国家，宗教信仰对个人生活来说是不可缺少的，所以影视剧里经常弥漫着强烈的宗教文化气息。不同宗教文化的语言表达习惯不同，在翻译时需要注意观众对宗教文化的接受度。如介于中西方文化之间的电视剧《神探夏洛克》中第一季第二集几乎都在伦敦唐人街拍摄，中国元素遍地都是。在电视剧中，华生和朋友迈克初次见面时聊起租公寓的事情，迈克说“you’rethesecondpersontosaythattometoday。”这句话的本意是说“今天你是第二个给我说这件事的人”，但是字幕却将“secondperson”翻译成“有个人”,这样的翻译使观众理解起来更加容易，减轻了观众的认知负担。再如，福尔摩斯的哥哥麦考夫第一次见到华生的时候说了依据“trustissues”，翻译成中文为“是信任问题”，但字幕却被翻译成了“信任危机”，更能体现出麦考夫与华生谈话间的凝重氛围。在福尔摩斯和华生讨论特殊符号的案情时，华生说“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一个人工作”，但这样翻译不符合剧情的文化语境，因此，字幕翻译为“单枪匹马”，这四字成语为中国观众所熟知，更容易被理解。
海外电视剧字幕的翻译存在一定的特殊性。电视剧作品的翻译与外国文学作品的翻译有所不同，在翻译过程中不仅需要注意语言表达方面的“信”、“达”、“雅”标准，还需要注重语言的戏剧性，而且电视剧往往受到时空条件限制，译者要更加注重前后语境、观众所处的文化背景和接受程度，营造出良好的戏剧效果，才能实现原作品内容信息传播最大化。因此，在对海外电视剧作品进行字幕翻译时，不仅需要注意口语化表达的特点，还要注重语言与角色性格匹配，考虑场景环境和人物情感起伏，尽可能多地采用大众易懂的通俗语言。第一，海外电视剧字幕的翻译受到剧中人物对白、场景变化及观众字幕阅读速度等因素制约，所以具有一定的特殊性。电视剧是声画同步的艺术形式，画面和人物对白的时间要做到契合，而字幕的翻译也要与画面及声音统一。同时，每个场景的画面都有一定的信息量，受到屏幕空间的限制，在对电视剧进行字幕翻译时，不仅需要考虑与角色对白同步，还需要考虑画面容量，如果翻译语言过多，会占据较大的画面面积，使观众很难兼顾画面与对白信息。虽然不同观众的理解接受能力不同，对字幕阅读的速度不尽一致，但从时间上来说，一般屏幕上字幕往往会停留2-7秒，如此短暂的时间内，译者若想通过字幕语言达成跨文化传播的目的，必须尽可能地避免过长语句的出现，必要时还可以简化翻译的方式适当修改原句内容，尽可能解决时空限制的问题，让字幕长短尽可能保持一致，方便观众观看和理解。第二，电视剧字幕的翻译内容多是人物对白，翻译的时候需要考虑内容与演员口型的吻合度，这也是区别于文学作品翻译的特殊之处。电视剧字幕翻译需要与角色口型变化、对白时间等尽可能一致，这样才能保证电视剧的真实感。译者在保证电视剧文化信息传递的基础上，需要配合角色对白，根据具体情况灵活运用简化和补偿翻译的方法，在保证字幕语言通顺的情况下使语境、语感尽可能与原片相同。第三，由于电视剧基本是以演员的口语对白及演绎来完成的，所以字幕翻译十分注重口语化。字幕翻译应区别于文学作品的翻译。相对文学作品翻译语言的多样化，电视剧的字幕翻译需要注重观众的视听感受，作为一种大众传播方式，电视剧具有通俗化的特点，因此电视剧的翻译语言也要尽可能口语化，与电视剧题材、语言、风格相符。有时可以根据剧情背景、角色性格以及语境进行口语化翻译，口语化翻译能让观众更好地理解电视剧的内容。
在跨文化电视剧传播的背景下，受众的语言及文化背景都有着本质的不同，因此在翻译过程中，应当灵活运用异化和归化两种策略，照顾传播对象的接受和理解能力。归化法是当下电视剧字幕翻译中采用较多的策略，其将原作文化转化为传播目的地的语言文化，通过简化归化、语境归化、意向归化、诙谐归化等方法重塑语句结构。如在生活化的语境中考虑观众的语言习惯，以本土化语言为基准，翻译过程中更多地以符合观众文化和价值观的内容来处理翻译语言，方便受众接受。在电视剧《神探夏洛克》中，一语双关的英语谐音语言较多，也有很多惯用的俚语，但是翻译过程中如果直接翻译会很难让观众理解透彻，只有按照中国人习惯理解的方式归化为好理解的语言才能被受众更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰当地译为“她是个有骨气的英国人”，让中国观众可以一看翻译就明白当时的情景，非常契合当时的语境和剧情背景。但在需要表现海外电视剧所处地区的生活习惯和文化环境时，应注重海外文化的特色，尽可能保留影视剧内容的原汁原味。
四、结语。
电视剧进行跨文化传播并非易事，曾经因为文化差异因素和语言使用习惯使海外电视剧的传播受到制约，但随着字幕翻译的作用逐渐被重视，以及理论分析和实践经验的不断积累，在跨文化电视剧传播过程中，字幕翻译通过编码解码辅助画面表达信息，让电视剧的传播效果大大提升，为观众带来了更多的文化信息和精神享受。
琼剧的论文篇三
京剧的本质属性是什么?笔者认为是京剧音乐,其中首要的是以皮黄为主的唱腔。因为:第一,唱腔是京剧区别于其它剧种的首要标志。京剧同其它剧种的区别较多,但人们在听戏时,却首先是从唱腔中判定它是否京剧。即使作为京剧源头的徽剧和汉剧,虽与京剧同属皮黄腔系,但徽剧侧重二黄(徽调),汉剧侧重西皮(汉调),京剧则是在徽汉两调合流的基础上,吸取了许多剧种和地方小曲的艺术因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔体系。它既是皮黄并重,又含昆曲和地方小曲,并在语音声韵、旋律处理和伴奏乐器等方面,与徽汉两剧种有所差别,因而听众绝不会将它和徽汉两剧种混同。第二,唱腔在京剧演唱艺术中居于首位。一方面,京剧演唱艺术体现在演员身上,其特点是唱念做打的综合运用,其中唱居首位,已是众所周知。观众在剧场里享受视听时,最重要的还是听唱。舞台上演员沁人肺腑的唱腔,不仅令观众荡气回肠、交口称誉,而且许多名家名段,还会在戏迷票友中广为传唱。虽然人们常说“千斤念白四两唱”,这仅说明学好念白比唱腔艰难,并非念白高于唱腔。另一方面,“无曲不成戏”也早已成为人们的共识。在京剧之“曲”(即京剧音乐)中,唱腔远比管弦乐和打击乐重要,最具代表性。如果舍弃了唱腔,还有何京剧可言?第三,唱腔的“稳中有变”,使京剧演唱艺术流派纷呈。京剧的演唱艺术是程式化的,唱念做打都有一定的规范。京剧艺术又是以演员为中心的,演员中成大器者,对唱腔板式累月经年地切磋琢磨,在板式基本不变的基础上,音色、音量、音速的对比等方面,有了不俗的变化,使其润腔与唱法,独具流派特色。与此相应,念白和做派也各有千秋,京剧舞台呈现出百卉千葩、争奇斗妍的繁华景象。
笔者所言以皮黄为主的唱腔,是包含特定的语音声韵的。因为这两者在演唱中相互依赖、相互制约、相互作用、相互影响,不可或缺。就“传统京剧”而言,演员的唱腔必须以湖广音中州韵作为语音声韵的标准,唯有这样,唱腔才能保持“原汁原味”,令观众听后回味无穷。与此同时,湖广音中州韵也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能体现其悦耳动听的魅力,并显示“传统京剧”独有的艺术特征。既然如此,湖广音中州韵同唱腔的关系,宛如胎儿孕育于母体,须臾不能分离。然而《异文》却片面地对湖广音中州韵从历史根源到艺术作用,不惜重墨地详加描述,并认定它是区别于“现代京剧”的“最根本、最主要、最本质的艺术特征。”而对唱念,仅以“它在京剧音乐中占有极为重要的地位”等寥寥数语一带而过。乍看好似注重详略,实质是故意回避,以便将湖广音中州韵从唱念中剥离出来,拔高它在京剧艺术中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高无上,成为区分是否京剧的唯一标准,达到排斥“现代京剧”的目的。其误导作用和负面影响不能低估。
为什么“现代京剧”被视为京剧的异花变种而扔出“菊坛”?《异文》认为有两方面原因:一是在本质差异上,“现代京剧”不仅唱念声乐抛弃了湖广音中州韵,而且伴奏器乐运用了中西混合乐队,甚至大型交响乐团;另一是在非本质差异上,“现代京剧”的做工和武打比之“传统京剧”存在着“不争的天壤之别”。
“现代京剧”的唱腔,并未如《异文》所言:“失去了京剧所应有的醇厚韵味”。因为,它虽然没有了湖广音中州韵,却为京音普通话所取代,唱腔依然遵守“出字、归韵、收音”的声音和字音紧密结合的规则,重视唱腔的上下句和唱词的“辙口”,讲究唱法的“四声、五音、四呼”和“五腔共鸣”,注重抑扬顿挫、轻重缓急的节奏规律,强调“以字带声,字正腔圆、声情并茂”等等,故其著名唱段,歌声婉转悠扬,戛玉敲金,依然具有动人心弦的魅力。“现代京剧”的念白,虽然借鉴话剧的优长,但仍讲究京剧的韵律与节奏,其中不乏富有韵味的大段台词,听来感人至深。京剧名家高玉倩老师在《红灯记》一剧中的“痛说家史”,尤为动人,听后“余音绕梁,三日不绝”。笔者曾长期身居校园,参与组织学生京剧社。同学们学演“现代京剧”的兴致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它贴近青年、唱念易懂、好听好看密切相关。当前,“现代京剧”的某些剧目或唱段,虽然尚未尽如人意,有的甚至相去甚远,但人们应宽宏大度,如衷共济。可以相信,为时不久,他们终将走出误区,渐入佳境。
其次,“现代京剧”与“传统京剧”在做工和武打方面存在着差异。京剧是非常地道的程式化艺术。在“传统京剧”中,演员的手眼身法步和武打档子、翻跌技艺,都须遵循程式进行。“现代京剧”反映的是现代生活,它与“传统京剧”相对照,在做工程式上,必须存在某些差别。然而,它并非抛弃传统程式,而是将传统程式融入现代生活。中国艺术研究院研究员、京剧名家胡芝风老师,在《京剧〈骆驼祥子〉的艺术价值和认识价值》一文中写道:“比如,祥子拉车时踢勾车架、跨腿、骗腿、弓腿、别腿、翻身、云手;焦急地找藏钱罐之处用的绊步、踏步、错步;酒醉时用的醉步;听到小福子死耗的痛苦绝望时用的闭眼、搓手、跨腿转身、大翻身等,都是对铜锤、架子花脸、武生等行当程式的‘化用’。”(见《中国京剧》1999年第3期)试想:如果祥子口戴髯口,头着毡帽、身穿茶衣、脚踏便鞋,拉车时吹髯口,焦急时甩髯口,恼怒时撩髯口,痛苦绝望时抖髯口,这还像解放前老北京的车夫祥子吗?此外,在“传统京剧”里,净丑行当的扮演者,在舞台上即便是“死脸子”,但从脸谱上却立即可辨忠奸善恶。而在“现代京剧”中,演员虽是“一律‘白面’”(《异文》语),但并非主张“千人一面”,而是要求“一人千面”,难度更大,水平更高。因此,“现代京剧”在反映现代社会生活时,不能不对某些程式忍痛割爱。至于武戏,演员当然不能扎长靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下场”,但视剧情需要,未尝不可使用刀枪棍棒及其“把子功”。况且,在反映抗日战争和解放战争的精品剧目里,当敌我双方进行殊死决战时,演员们手执步枪或匕首等武器,运用的武打档子和翻跌技艺,同样能营造出紧张激烈、惊心动魄的舞台气氛,即使在《华子良》一剧的末场,当华蓥山游击队营救狱中难友时,并没有剧烈的武打场面,但凭借舞美、音响和打击乐渲染的枪战氛围,特别是数名演员以相继进行的虎跳前扑、小翻前扑、小翻等等高难度技艺,展现战时的惊险,便令观众怦然心动,全场爆发出雷鸣般的掌声。可见,《异文》所说:相对而言,“现代京剧”的“做工机械简单”,“武打平凡一般”,难以令人心折首肯。
琼剧的论文篇四
将真实的合唱融入到课堂教学活动当中，让学生体会到合唱艺术所具有的生命力，从而产生学习的兴趣。因此，教师可以在课堂基础知识教授之后，将真实的艺术形式呈现到学生面前，丰富的教学形式，同时也有效提升了教学质量和效率。合唱作为一门传统的艺术形式，教师在进行课堂教学的过程中，要以学生的现实情况作为基础，以学生可以接受的形式进行艺术的传达，并将相应的合唱文化良好的融入到课堂，完善学生的知识体系，在此基础之上，引导学生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教学的质量和效率都得到了保障。
3.2有利于营造合唱学习的良好氛围。
将真实的合唱艺术带进校园，为学生提供充足的空间和时间去感受艺术，在丰富合唱教学的过程中，通过各种各样真实性的合唱艺术有效提升了学生对于合唱艺术的审美素质。而通过将合唱艺术相应的融入到校园文化中，让学生能够全方位的感受到其中所蕴含的文化精神，促使其能够潜移默化的影响学生，并针对合唱艺术树立起良好的合唱意识。以具体的合唱形式将我国传统的地域文化展示给学生，促使其对于我国精神内涵具有深刻的了解，从而充分调动起学生对于合唱艺术的学习兴趣。
3.3有助于合唱教学理念创新。
合唱作为一项传统的音乐文化艺术，其所具有的独树一帜的表演风格，所蕴含的丰富的民族文化，高昂的唱腔方式，各种各样的表演形式，都是音乐教学课堂值得借鉴的教学方式，在有效的提升了课堂教学效果的同时，也促使音乐课堂教学活动得到了进一步的完善。但是想要将合唱艺术良好的融入到音乐课堂教学活动中，需要教师进行不断地探索和完善，通过不断地深入研究，促使教师能够在崭新的理论基础上建设更为符合学生心理需求的音乐教学形式。
3.4有助于丰富音乐教学内容。
在将合唱引入教学活动的过程中，要有针对性的进行，不要过于重视合唱曲目的引入，但也不要流于形式。传统的教学方式作为应试教育的产物，刻板枯燥，难以符合学生的心理需求，在将合唱良好的与课堂教学结合之后，为学生进行更为有效的学习提供了更有利的机会。
结束语。
通过分析茶艺美学、茶艺美学对合唱表演的促进作用等，我们能够发现，茶文化的传承发展需要一定的艺术形式作为载体，这样才能够使其更加具体化、生动化，才更加便于人们理解和体悟。本文从几个方面对茶艺美学与合唱美学进行了比较分析，希望能够对两者的发展繁荣有所助力。
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琼剧的论文篇五
京剧是中国戏剧舞台上的主要剧种，被称为国粹。几百年来，在几代艺术家的努力下，已形成比较完整的行当唱腔和各种流派、各种风格的演唱。但是，再好的演唱，如果没有好的伴奏也会黯然失色。因此，伴奏和演唱是鱼和水的关系，谁也离不开谁。
京胡、二胡、月琴是京剧的“三大件”，它们在伴奏中主要是托腔保调，利用“加花”、“垫字”等多种手段裹住唱腔，使演唱锦上添花，同时通过“过门”使演员得到喘息的机会。伴奏的过门是很讲究的，按一般的规律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前垫低音；如果在开头唱的是低音，胡琴就要垫高音，这样才能自然地把字衬托出来。凡是京剧名家，都十分重视音乐的伴奏作用。张君秋的张派唱腔颇受观众喜爱，他的有利条件是自己会拉胡琴，在创腔时，自己先拿胡琴配合找过门，创腔中，过门也相应地编好了。张派的创腔的成就和他的这种有利条件是分不开的，这说明了演唱和伴奏的密切结合的重要性。为实现京剧器乐伴奏由单一色彩向多色彩过渡和转换，我们应该在现有色彩的基础上，继续努力，使之更加富于变化，重新调配成新的色彩。
乐器也有一个崇尚时代的问题。听过梅兰芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音乐伴奏、锣鼓的音色等方面，比起初期的老唱片来，有很明显的发展。这是梅兰芳先生根据时代的发展和观众的要求，在唱腔和音乐艺术上作的改革。
解放后，京剧乐队又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根据排演现代戏、古装戏、新编历史剧等新戏的需求，乐队已由单一性向多样性发展。京剧传统伴奏音乐，无论在旋律思维及节奏思维方面，都已达到了很高水平。但就其形态方面，还欠发达。从目前全国各地的乐队状况来看，大多数还停留在“三大件”加部分民乐器的的阶段。
究其原因，一是演出剧目大多是传统戏（约占百分之七十），演奏传统戏乐师轻车熟路，根本不用配器，“三大件”加几件常用的乐器，就可以演出；二是增加乐队就得加大开支，一个剧院（团）有几十个甚至上百个乐手，而且用的次数不多。特别是，京剧乐队“武场”锣、鼓、铙钹、小锣一件不能少，使乐队人数必然增多；三是乐队人数加大，不利下乡或流动演出。这些客观存在的因素，都影响了京剧乐队的发展。
但从反映时代，适应当代听众对新的、多元立体的声响世界所表现的极大审美热情这一实际来衡量，还远远不够。因为，好的唱腔、气氛音乐，光靠主旋律伴奏是不够的，它还需要色彩的丰富，多声部织体的变化，诸如和声、复调、对位等因素来辅助，才能更加完美地刻画人物的思想情感和烘托戏剧规定的情景。
京剧在其多年的发展过程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，这是许许多多艺术家创造积累的艺术成果，具有高度的技巧性、表演性和观赏价值。但随着时代的发展和社会文化的进步，人们的审美心态和艺术追求也有了很大发展，京剧艺术的发展也面临着挑战，表演和器乐伴奏方面的局限性也逐渐凸现出来，所以要努力突破局限，进行艺术创新。比如，京剧伴奏乐器京胡、京二胡主要是以二黄、反二黄、西皮三种把位演奏的，而现在有一些新编历史剧或小剧场京剧无论是演员的表演，还是唱腔及音乐的设计都有了大胆的创新，很多时候需要京胡、京二胡独奏，这就要求演奏者不能完全局限于以上三种把位，应掌握更多种把位的演奏。目前，京胡、京二胡作为独奏乐器出现在乐队中的例子已屡见不鲜，取得了很好的舞台效果。因此，我们在京剧器乐伴奏过程中应倡导接触更多的内容和不同形式的演奏，扩展视野，促进演奏技巧的提高和艺术表现力的增强。我们还要积极吸取其他艺术之长，丰富自己的表演形式和手段，树立改革创新的意识，这样才能适应时代的大发展。
琼剧的论文篇六
京剧形成一般认为发生在清代道光、咸丰年间的帝王之都北京，由进京且留驻的民间戏曲以及传统戏曲荟萃而成，以老生三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎为领军的一代名伶，为熔创京剧立下了不朽之功，其中尤以安庆潜山人程长庚艺术生涯最久，影响最大!正如叶德辉在重刊《秦云撷英小谱》序中所云：“咸、同之交，徽人程长庚于湖广调中精求所以调声运气之法，一唱三叹，听之使人荡气娱神，世称‘京二簧’”。故世人称他为“京剧鼻祖”。
由于京剧的形成与皮簧声腔的这种渊源关系，故京剧也称皮簧或京二簧。谈到北平的皮簧，其来源何处?多年来学界探讨纷争不息，概括起来，主要有三，即北方奎派的京腔，安徽的徽调，湖北的汉调。其中最中坚、最主流的是徽班演唱的徽调皮簧。
大约从乾隆年间到嘉道年间，徽班进京所唱皮簧，亦名徽调。早在1915年，王梦生在《梨园佳话》中就明言：“徽调者，‘皮黄’是也”;“徽人至京者，以多艺名，出鄂人上，且多变换音节之处，故以‘徽调’称”。成书稍后的《清稗类钞》以及《歌场识小录》几乎一致性地认为，“徽调……初流行于皖鄂间”，“咸丰初年，皖人程长庚挟技入京都，师其法而变通之，每一登台，万人空巷，‘二簧’因以大昌。四大徽班亦于以成立，徽调之名，即自此始”。也正因如此，徽班亦号称“二簧班”，程长庚之前的三庆班主高朗亭亦被誉为“二簧之耆宿”。
安庆一方为古皖国根基地，历来以皖山皖水为地理标志，潜山弹腔为什么被称为老徽调，而不称老皖调呢?有一种观点认为，所名之为徽调者，意在“徽”字有美好之意，并以《贺后骂殿》唱词中的“崇上徽号容是不容”为例，从“徽号”即为美好的封号中，引申出程长庚所唱“纯用徽音”即美好的共鸣声音，相似于而今的美声唱法，笔者对此恕不赞同。首先，京剧史上历来有徽调与汉调并称或对举的惯例，其旨重在地域之分别，而非优劣高下之比较。中国_专家么书仪指出：“最早进京的徽班‘三庆徽’、‘四庆徽’、‘五庆徽’，班名上显而易见地带着地域标识，以与‘扬班’(扬州戏班)‘昆部’相区别”。早年刘豁公也有言在先：“伶以皖音度之，则称‘徽调’，易以鄂音，即‘汉调’矣”。其次，现存的清代、民国戏曲资料中，凡冠“徽”而名之为徽人、徽音、徽调、徽腔、徽部、徽班者比比皆是，他们之间必有内在联系，不能孤立解读之，这一连串的冠名，显然包含地域概念在内。例如：王梦生在《梨园佳话》中多次提到“(程)长庚，徽人”，“其时纯用徽音”;张肖伧《菊部丛谭》中也言明“四箴堂主人程长庚……徽人”;而差不多同时代的刘豁公在《戏剧大观》中则称：“程长庚，皖人;”天亶在《戏杂志》上亦称程长庚为“皖人”徽、皖并用是当时标明安徽人身份籍贯的常例。
众所周知，安徽在明代与江苏、上海等地区同属南直隶，后同属江南省，直到清代康熙六年即1667年才将江南省分为江苏省与安徽省，始建安徽布政使司，但省会仍治江宁南京，直到乾隆25年，即1760年，才正式迁省会于安庆，随着安庆的皖城作为省会地位的正式确立，皖山皖水等元素标记日益突出，终于定“皖”为安徽省简称。但长期以来，徽州府的名气在全国影响深远，在清代，有两句流行很广的话，即：“钻天洞庭遍地徽”(《今古奇闻》卷三)、“无徽不成镇”，因此在外省人的习惯里，沿袭旧称而把安徽人叫作“徽人”，亦在情理之中。这样一来就形成了一个外延很大的泛称系列：称徽州人为徽人，称徽州人以外的安徽人亦称徽人;徽州调简称为徽调，安庆调、潜山弹腔也被外省人称为徽调;安庆人为主并且唱皮簧戏的班子也被称为徽班。关于徽班，这应该是一个历史性很强的概念，通过上世纪纂修《安徽文化史》与《戏曲志》，已经明确了这样的共识：明代在没有安徽省行政区划建制的背景下，徽班仅指在外地的徽州人所蓄养的昆曲家班;但入清后不久，安徽省建制形成，徽班名称虽沿袭下来，但内涵却大不相同，载入史册为京剧创立做出不朽贡献的清代徽班，不再是徽商的家班，也不是指徽商所资助的戏班，而是指以演唱徽调(安庆调)为主的戏曲班社。
廓清了徽班不同时期的内涵，更要澄清徽调概念上的重重迷雾，通过对古籍的扪搎搜剔以及近年来的实地调查，完全可以证明晋京的四大徽班所唱的徽调绝不是徽州调，而是指安庆调，即安庆弹腔!因为只有安庆调、安庆弹腔才是与京剧起源息息相关的皮簧声腔，潜山人程长庚入京后熔铸而成的“京二簧”正是脱胎于家乡的老徽调弹腔，史家说他早年“初至京，皆操土语”;“以善‘皮簧’名于京师，其时纯用徽音”;日本波多野乾一称他“行腔使气用纯粹之安徽音”，其实程长庚用徽音所唱的皮簧就是安庆调，就是潜山弹腔!徽音是指安徽省安庆府一带的语音，安庆历来有吴头楚尾之称，潜山一带更是与湖北黄州相邻，因此同属楚音方言区，这是徽调能与汉调相融于湖广音的重要前提，而徽州调是用徽州方言声调演唱的，徽州方言属古百越语系，晦涩难懂，京剧道白中称大哥为“大郭”，潜山弹腔亦如是音，但徽州则说“托库”;道白“我不晓得”，京剧与潜山弹腔都发声为“窝补萧得”，而徽州话则是“阿必戏笛”;京剧道白“不行”为“不照”，来源于安庆潜山弹腔的方言，而徽州(歙县)话为“补商”;道白“主公”、“处斩”，京剧与弹腔均发音为“举公”、“取斩”，即取中州韵的团音字，而徽州(歙县)话则为“局光”、(低平调)“取宰”(第二声)。至于徽州地区的徽剧乃迟至二十世纪五十年代才形成，是一种以徽州话为主调的地方化的皮黄戏，当地人称之为“十京戏”。由于对“徽调”与“徽州调”，徽班演的“徽戏”与后来的“徽剧”，一般人从字面上极易混淆，故而长期以来文艺界、新闻界往往将他们混为一谈，一些地方奉行本位主义，不惜涂改京剧史，宣称“徽剧四百年孕育诞生了京剧”，更令人啼笑皆非。
戏曲作为最具大众性和民族性的艺术形式，是沿着形成于农村、发展于城市、雅化于宫廷的道路发展而来的，京剧的前身徽调即弹腔在当年就是一种极具通俗性、地方性的南方新腔。从弹腔名称上就显示出它的通俗性。中国封建时代一直崇雅黜俗，当康乾盛世南北各地呈现出诸腔杂奏格局时，清廷上下就有了花雅之分，所谓雅部，则指昆曲，官方视其为高雅、正统的戏剧;所谓花部，则认定其低俗、杂乱，于是便有了“乱弹”之贬义称呼。据清刘献廷《广阳杂记》所载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”，可知乱弹最初是秦腔的别称;又据清张际亮《金台残泪记》所载：“乱弹，即弋阳腔，”;到了李斗作《扬州画舫录》时，则总而括之：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。这里的二簧调就是安庆调、弹腔;无独有偶，上世纪初安庆桐城人刘达在《歌场小识录》中则直截了当指出：“乱弹者何?皮黄(西皮二黄)之总称也”。当代的安徽京剧老艺人薛浩伟也在《京剧史揭秘》中指出：“……清初时，长江中上游流行俚曲‘弹腔’，胡琴取代了其主伴奏乐器琵琶，与月琴、三弦搭配拉奏弹腔，先称‘胡琴腔’，后称拉弹，文人贬称为‘乱弹’”。
唐宋时期皖西南政治经济文化中心——古舒州(今安庆前身)衙门治于天柱山下的皖城，五代南唐的徐铉在《乔公亭记》描述了当年古皖城的景象：“皖水经其南，吴塘出其左，前瞻城邑，则万井纚连……朱桥偃蹇，倒影于清流”，足见皖城之规模与胜概，与中国大多数宋代州府城邑一样，城中的勾栏瓦舍、茶楼堂会伎乐必不会缺项，惜未见文字之载，但作为南北过渡带上的重要交通驿道节点的皖城，常常是文人墨客流连之所，民谣俗曲、乐府山歌十分流行，徐铉在此曾留有“远俗歌谣主不闻”的感慨;宋代朝奉大夫黄辅之描写舒州景观诗中亦有“渔舟过后波摇影，楼笛吹时市有声”之句。史载北宋“潜山居士”朱翌十八岁时就作乐府诗，时为“词俊”的朱敦儒去翌家见到其诗，爱叹不已，遂书于扇面去，后诸家词集遂以为朱敦儒词。迨至明清，以皖江重要城市安庆为中心的皖西南之所以一跃而成为闻名全国的戏曲之乡，安庆调、弹腔之所以崛起，根源在于历史性的戏曲交流衍变机遇集合于此。首先，大约在明万历年间，昆曲就流进了安庆，形成不同于苏州昆曲的“皖上”曲派，桐绅阮自华从福州归来，定居安庆天台里，即创办昆曲家班，以声伎自娱，时有“云间(松江)倾六朝之艳，而皖上(安庆)与之颉颃”之说，崇祯元年(1628)年，阮氏第三代出仕者阮大铖被劾罢归，又“新建阮氏家班，名满江南”，城镇有昆腔社，乡村有昆腔会，而昆曲传奇戏文以及音乐曲牌都对安庆一方弹腔的形成有影响。其次，高腔腔系弋阳腔随移民传入了安庆以及相邻的江南青阳一带，民间艺人对文人传奇改调歌之，一方面以加滚等形式对原作文词进行通俗化处理，一方面改用自己的腔调与方音演唱，从而形成了新腔青阳腔(即池州调)。明王骥德《曲律·论腔调》中说到“石台、太平梨园几遍天下”，其所云“石台”即石埭，隶池州，故所唱应为池州调——青阳腔，既然青阳腔几遍天下，仅一江之隔的安庆一方自然会受到它的影响。
安庆成为安徽省会，商业文化都市的吸引辐射力日益增强，随山陕商帮的进入，秦腔梆子亦流入安庆，旧时安庆“山陕会馆”中有戏台设置当为佐证。明末农民起义军李自成、张献忠攻占安庆，后又屯兵驻扎，迂回潜霍，军中携有艺人唱“西调”，后流落民间，而秦腔梆子参照民间说唱音乐所创制的新体制——板腔体是对近古以来昆曲高腔曲牌体体制的一项重大突破，秦腔传入对安庆弹腔板腔体的形成有着直接的启示意义。第四，安庆本土的俗曲在明清时期亦迭兴盛行，如《桐城歌》、《桂枝儿》、《乾荷叶》、《打枣干》等，冯梦龙的《明清民歌时调集·山歌》收载桐城歌24首;因移民而带入的弋阳腔、高腔也相继在怀宁派生出夫子戏、牛灯戏，在太湖为曲子戏，在潜山有马冲高腔，这些地方俗曲对后来弹腔的形成提供了本土化的滋养。正是在上述大背景下，大约在明末，青阳腔与昆曲皖上派在安庆相遇，昆曲的艺术之长与柔美唱风以及弋阳高腔的音调高亢、随心入腔的范式均被吸收，由于改用本地民间演唱形式演唱昆曲声腔内容，便唱成了似昆非昆、似弋非弋的“两头蛮”，保留有曲牌名称的便成为昆弋腔，同时受秦腔板腔体影响而演变的一种不再有曲牌名且不分调名，亦无板眼的新腔——吹腔应运而生。吹腔产生于安庆西边的皖河畔码头怀宁石牌镇者，则称石牌调;产生于安庆东边的枞阳镇者，则名枞阳腔，又因开始用“火不思”(形制近似琵琶的古代西域弹拨乐器)弹拨伴奏，故又名“拨子腔”。
无怪乎乾隆年间洪亮吉《卷施阁文集》道：“北部(指江北)则枞阳、襄阳，秦声继作”。所言秦声当指秦腔，对于这一点过去本地史家往往有所忽略，如安庆地区志就仅把青阳腔、昆曲和俗曲作为徽调形成的基础。吹腔系统声腔的出现，即标志着徽调的初步形成。天柱外史氏《皖优谱》云：“降至盛清，安庆乃取二簧腔创制新声，由石牌腔或枞阳腔之高拨子腔，成为徽调”。这里所说的由石牌腔与高拨子结合的新腔即为徽调，也就是后来被民间称之为老徽调的安庆潜山弹腔。
道咸年间以程长庚为始祖的一代艺术家创立的皮簧腔，显然是经过昆曲陶冶才脱胎于徽调的，程长庚也因此有了“乱弹巨擘”之誉，那么老徽调潜山弹腔究竟遗留给京剧以什么样的基因而显示出血脉关系呢?根据调查，弹腔的声腔(唱调)以皮、簧为主，辅之有吹、拨及一些小戏曲调，这与京剧的音乐主体是一致的。就皮簧的基本腔看，京剧与弹腔是相同的，只是名称叫法上略有不同，主要都是采用上下句结构，对偶匀称的段式，循环反复而构成腔曲，两大腔系均以原板、慢板、流水板为基本板式，通过伸展、紧缩、放散等手法，衍变成多种多样的板式，但弹腔一般平实少变，单调原始，而京剧加花添腔，丰富多彩;乐曲进行中，弹腔与京剧都常作板式转换，形成“综合板式”的曲格，即成套唱腔;从西皮类看，潜山弹腔中有导板、散板、流水板、慢板，与京剧同类板式相比较，板式、节奏、旋律走向基本一致，只是个别音不一样;京剧西皮富于加花演变正是在弹腔基础上发展的结果，具体说来，生腔西皮原板起落音不同，弹腔的西皮导板，中间无过门;弹腔中有西皮三板头，板头紧凑，无拖腔，无过门，长于表现叙述描绘，京剧中的西皮二六可能由其演化而成;弹腔的二黄滚板与京剧二黄滚板基本相同;弹腔的旦腔二簧慢板与京剧的旦腔的二簧原板相似，说明弹腔二黄慢板在二簧原板的基础上扩展不够。总之，弹腔就是早期皮簧的遗响，它的声腔板式与京剧基本相似而无根本差异，音乐结构上亦可看出京剧对弹腔有继承、有发展，体现于基本腔基础上加花扩展演变，即“由字多声少而变成字少声多”。
弹腔的特点就是似京剧而非京剧，故有人说它是土京剧，但它不是后来京剧的倒流，因为它比京剧声腔更原始，比较平直简寡，它的皮簧腔中还残留着高腔的痕迹，如《徐庶荐诸葛》一剧中刘备唱“手挽手送先生到长亭”一句，行腔落音就有高腔色彩。此番通过对潜山弹腔音乐资料的梳理分析，又新发现了二簧腔源于安庆一方的更多证据。对二簧腔的形成地，长期以来一直存在着相互对立的所谓“三地说”，即分别认为二簧腔产自湖北、安徽和江西等三种不同说法。
二簧作为一种声腔出自哪里，应该主要从音乐演化的渊源关系上去作研判。早在上世纪三十年代，王芷章先生所著的《腔调考源》中就指出：“石牌地名，属安庆……如此则唱吹腔者，必以安庆人为多，而安庆之所产与其人之所唱者，又为二簧调……故又知二簧必为出于吹腔者;兹取剧本验之，亦契符节……”。窃以为，王之说不失为正本清源之言。吹腔即枞阳腔或石牌腔，“(其)固徽调之滥觞”这是世所共知的。如前所述，大约在明末，安庆本土形成的昆弋腔受到山陕传入的秦腔影响，便产生了吹腔、拨子，最初以笛子伴奏，后弃笛改用胡琴，并加以发展变化为板腔体结构上下句，遂衍生出四平调，亦称二簧平，或平二簧，由二簧平为过渡而发展为二簧调，这一发展脉络已为欧阳予倩与程演生等诸多曲家所认可。
众所周知，明清时“楚”一般是指湖北、湖南，明设湖广省，清虽分为湖南、湖北二省，但仍沿袭旧制，设湖广总督一人以统管之，故人称湖北音仍为湖广音，但湖北省四方语言差别大，只有鄂东北的湖广音才是京剧推崇的楚音，余三胜能够“熔皖鄂之音合一炉而冶之”，(《京剧二百年之历史》)程长庚能够“于湖广音中精求调声运气之法”，就是因为余的故乡鄂东北黄冈与程的故乡皖西南安庆恰为相邻的楚地，所以二者的楚音才相近相融!历史上安庆与黄冈同属楚地，同在大江北岸，同属于江淮官话区。(中国大百科全书《语言文字卷》)。由此可见，“二簧尚楚音”之说并非与“安庆产二簧”相悖，反而成为其旁证之一。推崇二簧产自江西论者，主推的理由来自乾隆四十年左右写作《剧话》的李调元，他记载道：“胡琴腔起于江右，今时盛传其音，专以胡琴为节奏……又名二簧腔”。江右一般指江西省，而江西省又有宜黄腔，据说是浙江人把“宜”念成“二”音，故又名二黄腔。其实，古人叙地理，以东为左，以西为右。清代伊始，江苏与安徽合为一省，即江南省，清政府在南京设两江总督衙门，统管江南省与江西省，那时人们一般称长江下游以东地区为江左，以西地区为江右，而安庆一方处于长江中下游交汇处，从两江地区总体而言，安庆一方仍属于长江以西地区，即江右无疑，故“二黄起于江右说”不能拒安庆于其外。这样一来，无论是从音乐源流演化渠道看，还是从语音方言或地理方位上看，安庆为二簧产地在立论依据上是最大的赢家!二簧诞生于安庆，皮簧何时、何地合流也就迎刃而解了。
关于皮簧两种声腔合流共奏，已经有诸多文论趋于一致的见解，即在徽班进京之前，皮簧合流就已实现，周贻白《中国戏曲发展史纲要》中就明确指出：“显见安徽班入京之初，当以皮黄并行”。马彦祥、钮镖、苏移等专家说的更明确，他们主编的《大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条中曰：“……在乾隆55年三庆徽班首次入京之前，南方的徽班早已将皮簧合在一起，而在江南诸省流行一时”。
如前所述，清代安徽与江苏合为江南省，后来分置，说“皮簧合奏而在江南诸省流行”，自然包括安徽，具体说皮簧合流的地区则当为安徽的皖西南即安庆与湖北的鄂东北即黄冈接壤处，据流沙《程长庚、徽班与京剧皮簧腔》一文载：较早实现皮簧合流的是安徽人为主的春台班，“这个春台班原本徽班”，“直到湖北艺人米喜子、王洪贵、李六等人进京并搭入春台班之后，有人才把它视为湖北班了”。不过流沙先生认为：“以安庆二黄为新腔的徽班，传到鄂北以后，正好是与襄阳腔相遇，这才引起它在声腔上的发生变化，于是，这种徽班把襄阳腔吸收进来，并用二黄腔的体制加以改造，因而在乾隆末年，便有‘西皮调’的产生”。流沙先生的观点需要修正的是，西皮调的名称虽然在道光年间才出现，但该腔调在此之前就已诞生，先有腔，后命名，符合客观规律;不过先生的观点倒是正好说明了在乾隆年间进京的徽班唱的二簧其实已经包括西皮二簧两种腔调在内。以皮、黄、吹、拨为音乐主干的安庆弹腔在潜山的发现，证明皮黄合流的时间是在清代乾隆之初，地点显然以安庆一方为主，而不是像有的学者所说的嘉道年间或道光十年。
弹腔在安庆一方现存的文字资料基本上属于上世纪八十年代地方修志时期，从民间调查获得的口碑资料加以整理而成，因系新中国成立30多年来首次从事这方面工作，难免生疏，加之口说历史亦间或难免某种不确定性，故而影响到对弹腔声腔产生年代的误判。近年来笔者深入参与弹腔历史的调查，发现弹腔班活动的起始年代多指向乾隆初年，而非乾隆中晚期，其例证有：
其一，四箴堂班，为潜山王河镇程家井的徽班，始建于清乾隆初年，代有传人，其中主要成员有程发清、程发意、程发连、程发朗、程祥溎、程祥辐、程祥富、程祥见等。其中，程祥溎即为长庚父。程长庚之孙程继仙曾说：“曾祖(程祥溎)为名教师……伊祖长庚幼年随父学艺，后入保定科班……入京后乃成大名”。
其二，余万全弹腔班，为潜山县官庄镇牛栏湾余姓在乾隆元年以自娱形式组织的弹腔班，至道光十年(1830)正式组为职业班社，班号“五世堂”，主要人物为余万全、余永福等，最多时达87人，曾在大别山区农村与沿江城市演出，一度还进京参演，直至光绪五年在大通镇遇上连阴久雨，无法开演而散班。
其三，许家畈弹腔班，这是整个安庆地区至今唯一能开演全本剧的弹腔班。许家畈为潜山北乡的深山区，今与岳西相邻，四周全为大山阻隔，故而封闭性强，生活安定，常为他乡人士逃避战乱之栖身地，清初桐城派创始人之一的朱书一家及亲戚便逃至此地，朱书出生于此，在他看来家居天柱山麓，“天地为炉，化工为匠，锻炼六气，作为万状”，这样便可钟古岳之灵气，而学戏表演是要有一定悟性与灵气的;另一方面五庙乡离联通石牌、安庆的水道潜河不远，从而为弹腔艺人走出大山学艺谋生提供了可能。
上世纪80年代的调查整理材料载，光绪13年(1887)，以许辛盘为首的许氏、程氏艺人组建了弹腔班。此次笔者与健在的省级弹腔传人许开学(今年70岁)面谈得知，当年许辛盘组班属于重建复排之班，许开学曾亲耳听许辛盘说过，在光绪年之前，还有一百二、三十年的弹腔活动历史，不过有断有续，这样算来弹腔班最早活动当从光绪年上溯一百二、三十年计起，那就自然应为乾隆初年。笔者此番另有一大收获就是找到了许氏光绪二十九年(1903)老谱，从中发现许氏祖辈中有乾隆40年出生的代凤公迁扬州的记载，即“代凤公，世柯公次子，字镇江，乾隆四十年，乙未十月初五日酉时生，迁扬州”，许开学等人也曾听说过祖上有一位老公公弹腔唱得好，被老徽班带到扬州去了，因戏子不能上谱，所以谱上没有进一步的详细记载。通过新一轮的调查，笔者确认潜山弹腔最早诞生于乾隆初年，它正是皮黄合流的早期遗产，所传承下来的弹腔剧目有84出，有抄本且经常演出的剧目有21出，大部分都与后来京剧相同，只是名称更古老，如《四郎回朝》即为后来京剧的《探母》，《王春娥教子》即为后来京剧的《三娘教子》。西皮与二黄两大腔系在潜山弹腔中既各有自己的剧目，又可在同一剧中兼用熔融，或在某一角色、某几个角色身上，实现两类声腔的互接、转换，形成成套唱腔，如在《二进宫》一剧中，李艳妃用二黄散板唱“低下头来心思想……只得母子跪徐杨”，徐延昭以西皮原板接唱“自从盘古分天地，哪有个龙国太来拜‘奸党’”。
综上所述，以潜山弹腔为活态传承下来的安庆弹腔是历史上被高朗亭、程长庚等名伶大家带入京城的安庆调——老徽调，它的皮、黄、吹、拨等声腔正是后来京剧所继承的音乐艺术之本，弹腔与京剧血脉相连!然而至今在一些权威专著与辞书中，这一根本性的母体艺术光辉却被很晚才于安徽创立的徽剧所掩盖、调包，舛误甚多，但不知这种传误何时才得消弭!
琼剧的论文篇七
本文通过从京剧的表现手法、音乐、行当、脸谱等方面介绍了我国国粹京剧，让大家对京剧有了全面的了解，笔者希望京剧再次获得新生与发展，让传统戏曲的舞台发出璀璨的光芒。
京剧；表现手法；音乐；发展。
京剧，又称“京戏”“国剧”“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。1790年，江南安徽戏班应召进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以“西皮”“二黄”为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为“西皮二黄”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪三四十年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称，直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七人百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。
京剧的音乐共包括四个部分：打击乐、曲牌、唱腔、念白。京剧伴奏乐器分为打击乐与管弦乐，其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。在旋律发展中，西皮旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪；二黄则旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪，节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。
京剧角色分为生、旦、净、丑四大行。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（17旦）、刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块，俗称小花脸。
京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法，在京剧中每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，现在已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识之一。
脸谱的主要特点：美与丑的矛盾统一；与角色的性格关系密切；图案是程式化的。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。其擅长用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，并以此来为烘托整个戏剧的情节。各种脸谱的画法虽各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，从而使人一目了然。另一方面，花脸脸谱是以色定调，如红色表示忠诚耿直、热情吉祥；黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿；紫色表示老实忠厚；黄色表示凶狠勇猛；蓝色表示桀傲不训、刚强爽快；白色表示奸诈多疑；绿色表示骁勇鲁莽；粉红色表示年迈血衰；金银色表示庄严，多用于神仙圣人。
在现代文明的“轰炸”下，在文化快速流通和变更的新时代，传统文化的延续和发展日益成为人们谈论的话题。当然，一种艺术自有其盛衰转变的自然规律。近几十年来，戏曲艺术逐渐从市民文化娱乐的主流地位趋向边缘化。因此此时有些人做出关于“京剧进课堂”等举措来保护、发展传统文化。在倡导文化引思潮的今天，众多的文化门类都在潮流中寻求自身的发展轨迹，京剧也同样如此，但是当今京剧艺术的发展也涉及对传统文化的传承与保护，是一个值得深思和研究的问题。为了让京剧更深入地发展下去，可以尝试将京剧与当代流行元素紧密结合，给喜爱流行音乐、对传统艺术较为陌生的人们一个重新对传统戏曲有新认识的机会，久而久之也会让大家对京剧产生感性认识与认同感，而不是一谈到京剧只是感到陌生而遥远，除了“国粹”一说，其他一无所知。
思考文化现象的过去和将来是对一种文化的尊重也是对前人创造的一种肯定，更是对后世发展的一种期盼，这些都是必要和合理的。京剧艺术从古发展至今再到将来，仍需接受历史和时间的考验，在党和国家制定的文化大发展大繁荣的推动下，希望京剧会再次获得新生和发展，作为京剧人，我们将会尽自己的菲薄之力，让传统艺术的舞台重新散发璀璨的光芒。
琼剧的论文篇八
京剧舞台将角色分为“生、旦、净、丑”这四品种型，在发明人物个性的过程中会运用共同的扮演手腕，将不同性别、性格、年龄、身份的角色划分为不同的行当。“旦行”是戏曲舞台中女生角色的总称，依照女性角色的特性、年龄以及社会位置的不同分类成不同的角色。因而，在戏曲舞台中，旦角主要分为正旦、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人们称为青衣，在京剧戏曲中扮演端庄典雅、毓秀名门的正派人物形象，泛指戏曲舞台中的贤妻良母或是一些具有贞烈时令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著称，年龄多为青年到中年跨度不等，以长衫青褶子为主要服饰，故又称青衫。在戏曲演绎方面，正旦以唱功为主，动作幅度较小，步伐稳健、端庄，台词主以念韵白为主，这需求正旦具备较强的唱功用力才干将念白功、水袖功、台步圆场功倾情演绎出来。另外，正旦还要锻炼其形体身姿，只要具备了扎实的演绎功底，才干将妩媚大方，秀丽婉约，身姿漂亮的正旦形象展露无遗。在唱腔方面，正旦还要具备文雅细腻、甜美可人的流利嗓音。
花旦。
花旦指在京戏舞台中扮演生动开朗、心爱天真且受过严厉封建礼教约束的年轻女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作风自若洒落。例如，《西厢记》中生动机灵的红娘，《春草闯堂》中善解人意的春草，《拾玉镯》中的勇于追求幸福人生的孙玉娇，《金玉奴》中的具有激烈客观认识的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣裤袄为主要服饰，局部角色也会穿戴长袖，在演绎戏曲方面，花旦以念京白为主，同时兼并唱、念、做等多个动作，在扮演作风中大多数花旦都包含着生动开朗、动作矫捷机灵的特征。
花衫。
花衫是京剧旦行中较为重要的一种角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，还要在演绎作风上有所打破。也就是说，她们既要有正旦的端庄婉约，也要有花旦的生动开朗，聪明矫捷，还要兼备武旦的武打特性。早期的京剧戏曲只要正旦和花旦这两种角色，但随着京戏的不时拓展，花衫的鼻祖开创人王瑶卿老先生，逐步觉察京剧之中应该要呈现“花衫”这一类型的角色，扮演时兼备唱、念、做、打等全套肢体言语病使其同步进行。[2]在往后的岁月中，花衫得到了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生的发扬，他们为京剧花衫的角色演绎拓展了一个新的空间，塑造出一种文武兼备，“唱跳同步”的功力角色。例如，京剧巨匠梅兰芳在《霸王别姬》中所饰演的爱恨交错的虞姬，《天女散花》中的身姿轻盈、隽秀乖巧的嫦娥，《花木兰》中机智英勇的花木兰等经典花衫角色。
武旦。
武旦与刀马旦跟生行中的武生相相似，但从所属内容上划分她们又都属于旦行。武旦泛指武艺高强的青壮年妇女，她们在剧目中多扮演侠女、名将、仙女、女妖等形象。武旦与刀马旦的出场、扮演都随同有繁华、激烈的武场节拍，以此衬托激烈的扮演氛围。与其他角色不同的是，武旦在戏曲舞台中以“武打”为主，扮演为辅，一身短打衣衫，轻盈干练，重在扎实的功夫技巧和铿锵有力的唱白，以及一种特殊的技术——扔出手。另一方面，短打武戏不会太注重人物的扮演与唱功。例如，《打焦赞》中武功非凡的杨排风，《虹桥赠珠》中威风凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孙二娘等“短打武旦”角色。
刀马旦。
在戏曲舞台中，刀马旦的扮演者需求头顶盔甲、身穿大靠、武艺高强、提刀、跨马，这类角色通常都由女元帅、女将军或巾帼英雄所扮演。为了能最大限度地复原故事情节，刀马旦在普通状况下都要骑着马，手持长枪或大刀，因而称之为刀马旦。例如，《杨门女将》中武艺超群、机智英勇的穆桂英，《樊江关》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美丽英勇、聪明机智的扈三娘等一系列刀马旦女性形象。[3]刀马旦在戏曲演艺方面，需求将唱、念、做、打同步进行，因而功架很重要。另外，在演绎过程中刀马旦必需要将人物气质、神韵以及威武的个性淋漓尽致地表现出来，在观众眼中展示出英勇机智的巾帼女英雄形象，这对女性而言有一定的难度。
老旦。
在京剧故事中老旦既包含了贫穷的老妇人，也包括了富有的国太，以至是迟暮老去的女英雄。因而，老旦是京戏舞台中老年妇女的总称。在演绎唱腔方面，老旦需求展示本人的真实嗓音，也被称为大嗓，但又不能像老生的嗓音一样平直、刚毅。这需求老旦演员具备巩固的唱念根底，将“音”与“衰音”互相分离，既要表现出老年妇女独有的声韵特征，同时又要与青年女性细润的嗓音有所分区。在扮演作风上，老旦的肢体动作也与青年妇女略有不同，为了突出老年人的体态特性，老旦在行走扮演的过程中，需求跨出“横八字步”的稳健步伐。
彩旦。
彩旦属于丑行角色，在京戏中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年岁稍大的妇女被称为“丑婆”，年轻姑娘被称为“丑小姐”“丑丫头”。在唱腔方面，彩旦需求运用本人的本嗓——大嗓，声音要洪亮、豪迈，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以说白为主，以念京白为规范。在肢体动作上，彩旦必需要显显露自然、滑稽、潇洒，不融于形势的作风特性。在服饰妆容方面，彩旦普通以夸大的妆容和艳丽的服饰呈现，表现出诙谐诙谐与滑稽搞笑的特性。
京剧演员在舞台上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎实的根本功，只要根本功才干将漂亮大方的闺中小姐，或英勇机智的女将军演绎得活灵敏现。京剧旦角演员的根本功主要是练习旦行身体各部位的根本运动才能。锻炼身体各关节、肌肉的运动状态和对根本功动作技巧的驾驭才能、表现才能。根本功包括从头部到脚部，从伎俩部到颈部，从肩部到腰部，进行全面的力气、开合、柔韧性和关节灵敏性重点锻炼。根本功包括腰腿功、翻打功、顶功等一系列根底功夫。
腿功。
京剧旦行演员的一切形体动作和扮演技术都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力气，就是文戏旦行演员同样离不开腿功的练习。武戏对腿功的功底请求愈加严厉，以使腿部运动有足够的力度、速度和软度。既能控制抬、踢、跨、控、转、砍身、探海、飞燕、铁门坎等快速矫捷的肢体动作，也能够在亮相跺泥时具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走边”表现夜建行走，机密勘察等动作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、盖腿等。在《八腊庙》中张桂兰的“走边”，《棋盘山》的“女起霸”，《挡马》中杨八姐扮演的“马趟子”“扔出手”“圆场”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技术和技巧，这些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，从而使角色姿势矫健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功练习中最为重要的一门专业课程。
腰功。
戏曲旦行根本功中的“腰功”在锻炼中有着尤为重要的位置。腰是人体上下身的中枢枢纽。舞台上形体扮演的各种姿势都需求腰来控制和支撑，它在人物扮演中起着与各种角色和身段互相配合、互相衔接的作用。任何武戏翻腾扑感动作都是以腰为中心进行腾跃翻转。“腰功”分软度练习、力气锻炼两品种型。在锻炼的过程中，为了提高旦行演员的柔韧性，教员普通都会把初学者的学生关节从自然状态解放出来，增强形体运动的幅度，加强腰部锻炼的灵敏性和腰部韧性力气，从而进一步控制腰部这个身体的轴心，在力气和力度上收到良好的效果。“腰功”在京剧旦行的“武戏”“翻打”和“扮演”中运用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“马趟子”，《双阳公主》的“大漠盘鹰”爬升式的台步，靠功戏《战金山》《刘金定》《大破天门阵》《破洪州》《杀四门》《竹林记》等戏中的旦角均离不开“腰功”的积极参与。
京剧考究唱、念、做、打四种根本形式的同步进行，但这四种艺术手法中，以唱为中心，只要唱才干将京剧的微妙和精华传播出来，也只要唱才干将温润细腻的京戏展示在世人的面前。唱腔是京戏演员陈说故事情节和内心感受的“白皮书”，因而古人将看戏称之为听戏。此外，京剧艺术家常常也是经过把握呈现不同的唱腔艺术，从而衍生出众多的京剧流派。
王瑶卿的继承与开展。
京剧旦角是京剧各行中最引人注目、最为绚烂的角色之一，随着京剧的不时开展，旦角中的女性角色逐步成为京戏中的美丽代表。因而京剧旦角的唱腔也逐步显显露华美多姿、流派纷呈的情形。王瑶卿不只是一位出色的京剧扮演家、教育家，更是京剧戏曲的鼻祖代表，其培育了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等多位著名旦角扮演巨匠，为我国京戏开展铺平了行进的道路，同时做出了不可磨灭的突出奉献。[5]在戏曲唱腔方面，王瑶卿继承与变革戏剧也是十分出色的，他师从谢双寿、陈德霖、田宝琳三位优秀的京戏教员，但又不拘于传统的唱腔表达，而是博采众长，在吸收京戏名家胡喜禄声调的根底上又交融了其别人的唱腔特性。王瑶卿创建的王派唱腔艺术，具有以声带情，深情并茂的艺术特性，他竭力反对大幅度的翻高嗓音和无限制的拖腔，请求京戏唱腔应该契合人物内心和情节的开展变化，并经过来唱腔的节拍处置和强弱处置贴合故事情节，使听众觉得一切流于自然毫无违和感。除了继承王瑶卿老先生在创新变革方面的成就，还发明了大量的新腔，被京戏界誉为“创腔能手”。他擅长研讨人物情感，察看人物心情的细微变化。例如，在白蛇传《祭塔》一戏中有大量的“反二黄”，假如不能温柔处置，曲调就会变味。因而，王瑶卿以为假如主角白素质只是一味地哭泣傻唱，自然不会得到观众的认同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感动观众的心。
梅兰芳的继承与开展。
京剧巨匠梅兰芳在我国京剧行业的突出位置是显而易见的，在京戏演绎方面，梅兰芳先生既吸收了众多前辈的声调精髓，又在其教员王瑶卿的声调根底上做了诸多的创新和改良，为了将本人设计的旦角新腔推向台面，梅兰芳先生总是要重复试唱、练习，力图新腔唯美圆润。
以《穆桂英挂帅》为例，梅兰芳先生在剧中饰演“花衫”穆桂英，在《挂帅》一场中以[西皮慢板]唱道：小儿女探军情尚无音信，画堂内单独个暗地沉吟；怕得是奸佞臣又来寻衅，损折我杨家将历代英名。梅兰芳在戏曲中运用了慢板，营造出低缓沉郁的凝重气氛，加重了人物内心的情感表达，将穆桂英忧虑一双小儿女的心情和奸佞寻衅的忧国之情表现的淋漓尽致。在唱腔方面，梅兰芳运用了若隐若现、断断续续的“慢腔”和诸多华美的高音以及细腻多变的小腔，既升华了深沉的意味，又能使朴素的声调霎时迸发出激烈的感染力。在京戏的继承与开展方面，梅兰芳在前人根底上，将唱腔特性集中在人物身份、性格、剧情表达上，并将多种戏曲元素融入梅派唱腔中，发明出诸多丰厚的新段子和新声调。
张君秋的继承与开展。
在京剧旦行的继承与开展之中，当代京戏扮演巨匠张君秋为了能更好地诠释张派唱腔的优势特性，张君秋不只在前辈的唱腔技巧中溶了本人的戏曲特征，还汲取了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的优秀传统。从丰厚的舞台艺术中寻觅新的灵感，经过多方面的创作与加工最终构成了华美多彩，独具特征的张派唱腔艺术。例如，张君秋在演唱《宇宙锋》《霸王别姬》《奇双会》《生死恨》等一系列京戏时明显地吸收了梅派唱腔中华美大方的抒情特性。随着张君秋京戏事业的不时开展，他在之后的京戏《望江亭》的[南梆子][原板]诗文会的[四平调]中也同样吸收了梅派唱腔雍容华贵的作风，但此时的张君秋曾经纯熟控制了各种演唱技法，构成了张派唱腔的雏形。除了兼容梅派唱腔的作风，张君秋又对程派唱腔那腔婉转迂回、细腻唯美的声调做了大量的调整。例如，在京戏《楚宫恨》的[二黄慢板]中，张君秋在本人的演绎作风中，恰当地融入了程派唱腔中一唱三叹。若隐若现，声断情不时，神韵深长的声调特征，似伤情，似感念，使听众在沉郁顿挫的节拍中，不知不觉地进入变幻多端、情感细腻的演唱中。刚毅爽脆，开门见山，明快明晰、节拍灵敏是张派唱腔艺术的一大特性，为了全面拓展张派唱腔的扮演技法，张君秋也恰当融入了荀派唱腔的艺术特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色极富荡气回肠的魅力与神韵。例如，在京剧《西厢记》哭宴中，“斟满酒不由我离情百倍”就是个明显的例子，其中包含了诸多荀派唱腔的理性特性；再如在《状元媒》的[二黄原板]中“自从那日与六郎阵前相见后”无论是[原板]还是[四平调]的运用手法都合理地发挥了荀派唱腔的优势。张派唱腔常常能在原有的作风根底上进行二次加工创作，从而构成新颖别致、博采众长的旋律特性。
综上所述，京剧旦行是技与艺的分离，是京剧中特有的女性角色的总称，是不可或缺的一个重要行当之一。旦行各个角色的第一任务就是在剧目中演绎鲜活的舞台人物形象，好的舞台人物角色与形象可以为剧本带来更好的艺术效果，而剧目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是剧目的重要组成局部，而且是十分重要的一个影响要素。京剧旦角行旦，经过本身的表现变化来调动心情变化，以恰当的心情变化来调动外在表现方式，所以想要表现得圆满，这需求练习扮演的角色。因而，京剧旦行是在一出剧目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韵关系到整部剧目的艺术效果。此外，需求将其重复浸透与揣摩，抓住精华，控制规律。同时还要不时地提升本身的艺术涵养，这样才干将京剧艺术更好地表现出来，并传承下去。
琼剧的论文篇九
首先，从羊脂球本身出发，其悲剧的一个原因在于自身太过自卑和畏怯。还记得在《羊脂球》这部著作中，羊脂球和十个人同坐在一辆马车上出逃，这十个人当中除了四个普通的修女，就是一些身份显赫的人，无疑羊脂球成了最低下的那一个。在马车行走的过程中，大家都饥肠辘辘，羊脂球身下是有食物的，但是她并没有拿出来吃，而是在进行一次又一次的思想斗争，她犹豫着又纠结。小说中对羊脂球有这么一段描写“羊脂球好几次弯下身子，好像在她的裙子底下寻找什么东西。她每次都犹豫了一下，看看身边的人，随后又若无其事地直起腰来”。不得不说，她的内心是极度卑微的，她想把食物分享给别人，但是又怕别人看不起自己，从而遭到拒绝，但同时又觉得自己一个人吃也不合适。最后，羊脂球还是拿出了食物，小说中用了“突然”这个词语来刻画她拿食物的决心，她终于吃上了食物，但是却加深了别人对他的厌恶，当她畏怯地问别人是否也需要时，没有一个人给她好脸色看。她的卑微是令人同情的，同时这也悲剧的一个原因。
其次，从外在环境出发，羊脂球的悲剧也与他人的丑恶与漠然离不开关系。作者刻意将六个身份地位极高的人与羊脂球放在一起，其他四个修女也只不过是用来过度他们身份间极大的悬殊罢了，我们不得不佩服作者的匠心独特，面对羊脂球的善心与好意，没有一个人是欣然接受的，更不会说有人会对这种善意表示感谢，他们所拥有的的即是一颗鄙夷和看不起他人的心，对于羊脂球这样“低下”的人他们更是不会直视。由此看来，羊脂球悲剧的产生也是必然的。
羊脂球是悲剧的，这种悲剧来自自己，也来自外在，作者也正是用这种悲剧的形象来讽刺当时资本主义的丑恶嘴脸。
作者：蓝若霖。
公众号：青春碎笔。
琼剧的论文篇十
艺术家在意欲拓展、创新一个艺术形式的时候，不但要对传统艺术的发展做一个理性的了解，而且对外来艺术的参悟也是非常重要的。关良先生就是融中西艺术精华的典型代表人物之一。他的京剧人物作品带有强烈的感情色彩，单纯化是其造型追求的一个方面，主张造型简练和明确是其主要绘画特点。同时提出借助几何概念来认识表现对象特征，以达到造型的简洁。此种艺术表现形式的独特性源于中西艺术的多方吸纳。
艺术形式；关良；笔墨造型。
从师古人之迹到师古人之心，西学为体，中学为用，关良悟到了戏曲人物的某种创新思路，形成了他的京剧人物画独特的笔墨造型语言。
汉画像砖是在中国石刻艺术发展中的典型代表，尤其是东汉的艺术风格对关先生的影响最大。东汉的画像砖在造型方面自觉地放弃对细部的雕琢，甚至置比例结构于不顾，从大处着眼，重点刻画艺术形象的身姿和情感流露，通过灵活精巧的身姿刻画，从而更为充分地传达出人物各种不同的精神气息和神态之美。解读关良先生的京剧人物画让人感受到的是汉画像砖人物造型的趣味性与律动性在其画面人物中的再次呈现。
汉画像砖造型上律动性，表现的是每一个人物的造型都是动态的捕捉，这预示了下一过程的运动趋势，使得本来静态的浮雕或浅刻充满了运动的趋向。在这一点来讲，所表现出的艺术品就具有很强的生命力，这种具有潜在生命力的造型特点对关良京剧人物创作有很大的启发作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一动作到另一动作转化的过程，关良的好友盖叫天曾经说过：“我演武松打店，总是等锣鼓点子‘蹦——噔——呛’的亮相完毕之后才有人鼓掌、拍照，这倒是好到点子上。演员在紧张的表演过程中，观众是无暇叫好的，我自己也认为亮相时最美。因此初次接触你的画，看不太懂，还认为是散了神。后来才慢慢看懂了，您是专选我亮相还未定时，也就是锣鼓点子‘蹦——噔——呛’还未到呛的时候，抓住这一瞬间的动势于画面上，因此，在画面上的人物也给人一种美的享受。您是用这种办法传神的，真是画中有戏。”此段话表明了盖叫天体会到了关良的画面中的剧中人物都是选取人物所表现的动作，这种动态造型的表现活跃于纸上让人感觉演员在纸上演戏。这一点与汉画像砖的造型艺术观念是相同的，作品中的人物动态都是从一个动作到另一个动作未完成阶段的动势，这样就使画面活了起来。所以他的艺术作品经常被后人评价为画中有戏，作品中充分地传达出人和人之间的各种不同的精神气息和神态之美，构成画面京剧人物形象身姿运动之间无限的弹性与张力。
汉画像砖整体气势是生动奔放，阔大沉雄的，整个艺术作品呈现造型上的简洁，笔势上的峻拔和用笔如风的特点。这种凝重、浑朴刚健的艺术风格再加上图像构成的饱满充实，造型的生动开张，被关良广泛运用到它的艺术作品中，构成了其京剧人物画中造型的奇美又多姿，趣味极佳。
以文字为基本创作元素的篆刻艺术，自古有高雅之气，其具有点、线、面构成的抽象理念，在分朱布白的虚实中关良发现了视觉美的抽象依据，悟到了京剧人物画在艺术形式上的美的构成原理。
中国画中讲究的构图的虚实相生，这与印中的分朱布白是同一个道理，都具有计白当黑的视觉借代作用。齐白石曾以疏可走马、密不行针的绘画理念来形容虚实相生、画意融融的写意印风。关良先生在笔墨造型上大量吸收篆刻艺术中的布白与留红之道，这尤其反应在点睛之笔上。点睛的用笔有圆点、竖点、横点等。再加上眼睛中点睛的位置的各异，使这种大胆的用笔形成了布白的大小不一，在原有外形的迥异情况下又取得内型的各异。细看画中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，点睛之笔有的是点于眼眶之中，有的却是点于眼框之外，这既而形成了截然不同的内形，这与篆刻的分朱布白是同等道理。
在用笔方面关良也摆脱了古法的十八描的程式束缚，而引以篆刻中的具有钝、滞、涩线与点线形成具有老辣、雅拙的笔墨气息，关良先生在篆刻艺术中的点线面的审美诱导下逐渐追求到了京剧人物画中的笔墨的美的形式理念。
琼剧的论文篇十一
一天中午，天气炎热。火辣辣的太阳挂在天空照射着大地。“热死了!热死了!”小花狗走出家门决定去池塘游泳。
池塘里的水清澈见底，水凉凉的。只见一只小白鹅一会儿游上水面，一会儿又潜下水去。一会儿钻上水面。嘎嘎地叫着。
小花狗。
琼剧的论文篇十二
京剧表演中各类人物都有特定的帽式。“皇帽”，又称“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽为圆形，前低后高，背后有朝天翅一对，黑地饰以龙纹，顶端有黄色大绒球两个，并有许多珠子。左右各挂黄色大穗，称为“流苏”，为皇帝专用的礼帽。封侯者戴侯帽，它的两旁有宽翅，翅的边上垂着穗子，握有兵权的，顶端加戟头，称为台顶。“汾阳帽”俗称文阳，与相貂略同，金地龙纹，缀有绒球珠子，两旁为金色如意翅，用于权势显赫的宰辅。纱帽帽形微圆，前低后高，左右加翅；由于翅的形状不同，又有“方纱”、“圆纱”、“尖纱”之别。一般说品位较高的文官，纱帽的两侧插长方形帽翅；品位次之的插长圆形帽翅；品位低的戴“尖纱”或“圆纱”，含有贬义，多为奸臣丑角所戴用。
水袖的名字来自水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿戏衣时，里边要衬一件水衣，水衣的袖子长一点，露在戏衣的外边。后来，演员发现这种衬衣的袖子，不但可以保护戏衣，而且还可以用于歌舞表演，就逐渐把它放长，脱离水衣，直接缝在宽袖的戏衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生气；挥袖：表示叫人离开；招袖：表示叫人来；摆袖：表示飘洒自如等十几种不同含义的表演功夫。
胡须的表演又称为髯口功。京剧里老生、净、丑都挂髯口，各个角色利用髯口表现人物的喜、怒、哀、乐种种感情。现在常用的髯口有三髯、满髯、扎髯、丑三髯、二涛等十多种。老生的髯口功所表示的意思，如捋须表示整理；托须表示思考；挡须表示着急；绕须表示喜悦；吹须表示恼怒等等。在舞台上髯口功要配合其表演加以运用。在《鸟龙院》这出戏里，闫惜姣逼宋江写休书。演员运用抖须、甩须、吹须等功法，表现宋江着急、惊恐、激怒等复杂心情。
翎子，是中古代武将在盔冠上插的两根雉尾，表示官职比较高的将领，也作为英勇善战的象征。艺人为塑造人物把雉尾加到七、八尺长，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功，生、旦、净、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有衔翎，有绕翎、刷翎、抖翎、摆翎等多种。可表示喜悦、得意、沉思、惊恐等各种情绪。
盔上的珠球的妙用，如演关公的演员，演到刮骨疗毒一场，既神态自若地在用心下棋，又让盔上的珠球抖动发出声响，以表示手术的疼痛。
甩发是生、净、丑等角色在头顶上扎一绺长发，演员可以通过舞动甩发，表现人物的情绪，这种表演技巧叫甩发功。甩发功，一般有甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种。
京剧舞台上用的扇子有大折扇、小折扇、团扇、羽扇等多种。扇子功法有挥、转、托、合、遮、扑、抖、抛等耍法。通过这些动作的组合，配合身段可以衍化出各种舞姿，刻画人物性格。
京剧里的“旗”很多。帅旗是大本营的标志，同时也是两军胜败的象征，旗不倒兵不败。在生活中，风是看不见的，京剧把它有形化了，制成风旗。而水旗、云片则把自然界本来流动不定的形态固定化了，然后经过演员的舞动，再让它活动起来。大旗在武场里用它抄筋斗，表现搏斗，还能耍出各种旗舞。
服装的程式是前辈艺人的创造成果，又是后人进行革新的手段。所以像梅兰芳这样的艺术大师，一面尊重原有的服饰程式，又反对乱穿乱戴；另一方面，一直摸索着改进。如白娘子的服饰，从清代到现在有许多的变化，清代早期画上的白娘子是戴渔婆罩，后来改大额子。梅先生的老师陈德霖和梅先生早期也用大额子。后来，梅先生认为大额子类同于一般的女将，缺乏特色。还有，白娘子在水斗中穿战衣战裙并不扎靠，戴大额子显得头重身轻并不好看，改成软额子用白绸子扎一个结子，配上面牌，减轻了头上的份量，显得匀称，又使白娘子服饰有自己的特点。梅先生不仅改进白娘子的服饰，还创造了一些新的人物服饰。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表许多优秀表演艺术家对服饰程式的正确态度。艺术大师们在塑造人物形象上非常注意分寸，该穿素的决不穿花的，就是平时所说的“穿破不穿错”，不主张随便破坏穿戴服饰的程式。
随着社会的进步，京剧的服饰有待不断改进和革新，才能焕发出新的光彩！
琼剧的论文篇十三
戏剧开篇引入布朗德的牧师身份，以及他作为一个牧师所该做的事情:冒死去为峡湾一个有罪的男人举行临终圣礼。布朗德的信仰充分体现了被“被选中”、“被拣选”的荣幸及其伦理职责。布朗德自幼立志成为上帝的代言人，做一个圣神的牧师。在布朗德看来，他的牧师身份是上帝赋予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己声称:“伟大的主宰赋予我一项圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建构了一个属于他自己的上帝:性格温和、公正严明、普度众生、高大伟岸、年轻有为，他对上帝的奇迹赞誉不已。布朗德深深地痴迷上帝以及上帝的伟大事业。因此，在布朗德心中，也希望自己做出种种不凡的事迹来，以此完成上帝交给他的圣神使命。与此同时，作为一个牧师的布朗德却对宗教的教义不屑一顾。在布朗德心里，有着自己的教条:“全有或全无”(allornothing)。尽管如此，人们也从未怀疑过布朗德作为一个牧师所履行的伦理职责，因为布朗德尽心尽责，从无怨言。布朗德和耶稣基督一样，无怨无悔，忍住痛苦、忍住悲伤，履行着上帝所安排的职责，哪怕会为之付出生命，因为在他看来，死亡并不等于毁灭。
布朗德对自己立志从事的牧师职业信心满满、志在天下，但却对自己面对的亲人、教民的信仰目标甚为忧虑。教民们关心的是世俗生活，在他们看来牧师传播的思想填不饱他们的肚子，也解决不了他们的疾苦。无论布朗德自己是如何做好了思想准备，他所工作的峡湾教民却没有做好准备。布朗德指责他的教民，左眼望着上苍，右眼盯着尘世，信仰问题不彻底。为此，布朗德曾一度沮丧、灰心。在布朗德的眼里，峡湾的人们活在一种自我构筑的痛苦之中，每个人都像猫头鹰和鱼:猫头鹰害怕在黑夜里生活却终生不得不如此生活，鱼儿患上了恐水症却不得不终生和水生活在一起。每个人都惧怕失去性命，每个人都把性命看成是最为珍贵的，而布朗德，却随时准备好了为上帝献身。布朗德主要对三类人的信仰不满:一类是整天无忧无虑、嬉戏打闹，不考虑未来，不考虑现实处境的乐天派;二类是杞人忧天、顾虑重重、坚守成规旧习的悲天派;三类是野性难训、无法无天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:与由这三类人组成的世俗世界做斗争，把他们从病怏怏的世界解救出来。布朗德认为峡湾的教民们信仰不彻底，因此需要彻底改变，使得他们能完完全全听从上帝的旨意，服从上帝的安排。尽管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，无可救药，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力构建自己的理想事业。布朗德给自己描绘了一幅盛世图景，他犹如上帝之光普照大地，人们礼赞他的丰功伟业，犹如人们礼赞耶稣的神迹一样。此时的布朗德在信仰问题上毫无半点犹豫、徘徊和怀疑之心，虔诚地唱着上帝的圣歌。
为了成就自己的宗教事业，作为牧师的布朗德先是压抑住自己的感情，无视母亲临终祈祷的要求;紧接着为了上帝的事业，布朗德坚守在峡湾最艰苦的环境里生活，导致自己的幼儿因为饥寒交迫而夭折，以及妻子因此而绝望自杀。“亚伯拉罕因为信仰而获得了以撒，但是布朗德，因为没有信仰，或至少说因为信仰他自己的意志而失去他的儿子沃尔夫”［3］。从某种程度上来说，布朗德为了上帝的事业，完成了向上帝“献祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“献祭”，某种程度上也实现了他赎罪的心理诉求以及经受其妻子绝望自杀的惩罚。布朗德制定的“全有或全无”的教义首先就从他的亲人施行，从而面向广大教民。因此，为了彻底颠覆峡湾教民们愚钝的信仰和麻木的灵魂，布朗德在集会上带领着民众走向“生活的大教堂”。所谓生活的大教堂也是布朗德一厢情愿的梦想，这座教堂无边无际，以苍穹作顶，底下是绿色的大地、高原、草场、大海和峡湾。在那里，人们安居乐业，把劳动号子当成唱诗班的歌声，没有日常劳作与教规教义的冲突，把生命与信仰融为一体，这是一幅美好的盛世太平图景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作为教堂，把广袤的大地作为战场，与人性的软弱和无知进行拼死奋战，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作为完成上帝使命的最高境界:即每个人都是自己的主人，每个人都通过自己的努力实现自己的价值，成为真正的自我，每个人都是主宰自己的牧师。
由此可见，作为一个牧师，布朗德对上帝的信仰及其使命任务分三个阶段。第一个阶段，他听从“伟大的人的差遣”，遵从上帝的意志，甚至不惜冒着牺牲自己的生命的危险去实践耶稣海上行走的伟迹，布朗德在冰湖上行走，追寻接近上帝的真理。那时候的布朗德对自己从事的牧师职业颇为自信，对未来充满着憧憬，对自己的使命也尽心尽责。由于自己积极向上、全心全意为上帝服务，上帝为此派了一个美丽的女子跟随着布朗德，使布朗德不孤独、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、无私的爱情，让布朗德称心如意，顺风顺水，远近闻名，好不惬意。布朗德也克服了峡湾艰难的生活条件，努力去改变峡湾人们几乎愚钝的信仰状况，布朗德成为人人称赞的好牧师。第二个阶段是布朗德与阿格奈斯有了自己的爱情结晶之后，直到阿格奈斯死去。这期间，布朗德对上帝的信仰是坚定的，是公平的。无论是对自己的家人，还是对广大的教民，布朗德奉行一条标准:即全有或全无。之后，布朗德的母亲、儿子和妻子相继离开人世，留下布朗德一个人继续为他的宗教事业奋斗。第三个阶段就是布朗德失去了自己所有亲人之后，用母亲的遗产为峡湾修建教堂，最后完成一个殉道者的所有的赎罪历程。由此可见，布朗德肩负着的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德爱恨情仇的所有焦点。布朗德给自己建构了一个自我认知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的环境里的代言人，他以他自己坚强而刚毅的意志和“上帝之光”履行着他制定的教义(doctrine):“全有或全无”。
宗教伦理与禁忌:举着伪善的道德旗帜。
无论是摩西十戒，还是保罗书信，基督教伦理价值核心之一就是重视道德情操与大爱之心，两者相辅相成，缺一不可。《圣经加拉太书》归纳着基督教九种伦理核心价值:仁爱、喜乐、和平、忍耐、仁慈、善良、温柔、节制等，体现着基督教教义对伦理道德的重视。布朗德肩负着上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧师职责。然而，峡湾的教民们对于布朗德“全有或全无”的教规不领情，甚至对布朗德个人的道德行为给予了沉痛的一击。那么，布朗德是否遵循着基督教伦理规范呢?布朗德所作所为是否有违作为一个牧师所应该履行的'道德法则?文学伦理学批评的任务是“回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等给以解释，并从历史的角度做出道德评价”［4］。易卜生塑造布朗德可谓用心良苦，一方面让布朗德履行自己的伦理职责，另一方面却让布朗德陷入自己的“道德沼泽地”。布朗德奉行“全有或全无”的人生信条，克己律人，以超人般的坚强意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的热情为超强的意志而服务，导致了理性的丧失，无可救药的狂妄的蔓延”［5］77。
从布朗德对待他母亲的财产和母亲的要求来看，布朗德无疑是一个“不孝的儿子”。由于布朗德的母亲病危，先后两次送口信要求身兼牧师和儿子的布朗德回去为临终的母亲行圣礼。两次送口信的人都极力劝说布朗德前往看望临终的老人，连布朗德的妻子阿格奈斯也表达出了忧虑，建议他前去为母亲行圣礼，后来乡长特地前来游说，要求他不仅要履行牧师的伦理职责，也要履行儿子孝顺母亲的伦理职责。然而由于布朗德的母亲不愿意完全放弃财产，哪怕他的母亲已答应放弃十分之九的财产，布朗德却只有一个条件:“全有或者全无”。尽管他母亲苦苦哀求，希望得到原谅，得到救赎，布朗德依旧无动于衷，最后，布朗德的母亲抱憾归西。布朗德曾经冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼，聆听临时的人的忏悔，却不能为自己的母亲举行临终圣礼。无论布朗德基于何种宗教伦理的义务与责任，劝说他的母亲放弃财产才能得到救赎，只有他母亲完全放弃财产他才同意为其母亲做临终圣礼;然而布朗德的伦理选择却有悖于他个人作为一个儿子应该孝顺母亲的基本道德行为，何况他是一个牧师，为每一个人举行临终圣礼是他的基本伦理职责。从布朗德对待他的幼儿及其妻子的行为和态度来看，布朗德无疑又是一个“不慈”的父亲和一个“无情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼所感动。阿格奈斯决定与布朗德一起冒死前往，为布朗德掌帆，做布朗德的助手，为布朗德的圣神使命唱赞美诗。此时，阿格奈斯和布朗德一样坚信，上帝将与他们同在，之后当阿格奈斯舍弃自己的恋人、亲人，心甘情愿地与布朗德过着清贫的生活，承受着峡湾教民对她的微词和议论。后来阿格奈斯为布朗德生下一个可爱的儿子，依旧住在峡湾最艰苦的房子里。这里常年见不到阳光，条件极其艰苦，为了与布朗德一起承担着上帝的使命，阿格奈斯忍受着身心的痛楚，以极大的勇气和承受能力接受着上帝的安排。当医生警告如果继续居住在峡湾洞穴里，他们将失去他们的爱子。阿格奈斯举起自己的孩子向上帝说道:“上帝啊!你敢于要求这件祭品，我就敢于举起他来献给天国!引导我度过生命的劫火吧。”(易卜生，1995:212)此时的阿格奈斯，依旧陪同着布朗德选择继续在峡湾居住，以便完成上帝的差遣;很快，他们的儿子便夭折。
之后，布朗德以极其残忍而粗暴的方式对待阿格奈斯的丧子之痛，对阿格奈斯敏感的神经一再刺激，对她的感受置之不理，对她憔悴的身心不予关怀。每当阿格奈斯思念自己的儿子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫无保留地奉献她全部的爱。布朗德要求阿格奈斯供献她的悲伤、她的记忆、她的渴望，甚至是她有罪的叹息，以及她那颗破碎的心。由于布朗德听了吉普赛女孩说的一席话就动摇了去南方生活的打算，继续留在冰窟窿里生活，导致自己的儿子病死在冬季里。当一个吉普赛女人抱着饥寒交迫的儿子来乞讨时，布朗德却心怀上帝仁慈之心，给对方衣服和食物，同时逼迫阿格奈斯舍弃她与自己孩子之间的一点点相思，把所有的衣服甚至最后一顶童帽都给了吉普赛女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德说教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住内心的伤痛，甚至对从儿子坟墓上取回的树枝也视若珍宝。阿格奈斯擦拭着心灵上的血液，用生命最后的力量陪伴着布朗德，尽到作为妻子最后伦理义务。最后阿格奈斯怀着满心的悲伤，对儿子的思念，对生活的绝望，选择了自杀离开了布朗德，离开了布朗德心中的上帝所管辖的人世。“布朗德为追求他的理想到达了一个又一个献祭的高度，却陷入一个又一个谋杀般的深渊”［6］47－48。
由于布朗德过于苛刻的教义，教民们对布朗德给予理性的审判:“一个不孝的儿子，一个不慈的父亲，一个无情的丈夫!你们能找到一个比他更坏的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，从布朗德的个人道德行为上来看，布朗德被评价为“不孝”、“不慈”和“无情”。这正好体现了布朗德处理母子、父子和夫妻之间的伦理关系的态度，布朗德以耶稣的名义履行着他的牧师职责，却没有履行他身为人子、人父和人夫的伦理责任。基督教的伦理责任要求布朗德履行牧师责任，然而这一切的一切却与最基本的生命伦理责任相冲突。因此，布朗德个人的道德准则与峡湾教民的集体道德准则相冲突，即“全有或全无”与“行人道”相冲突。布朗德所奉行的基督教伦理过于强化“恨”，与耶稣所提倡的“爱人如己”相背离，布朗德可谓是“爱之不足、恨之有余”。布朗德举着上帝的道德旗帜，以他自己的道德准则要求他身边的人，履行他所理解的上帝的职责，而这种道德力量却是缺乏最基本的人伦之爱。因此，布朗德的道德游说实际上与道德的本质相背离。
灵魂毁灭与救赎:践行自我赎罪的诺言。
布朗德多次声称，童年的悲惨记忆充斥着他的全部心思，让他不堪回首。布朗德的学校生活也是不尽人意。在老师的眼里，他的想法近乎疯狂。布朗德小时候总是坐立不安，渴望着离家出走。在布朗德缺乏父爱的童年里，同样缺乏母爱。童年的不堪回忆为布朗德心里留下了仇恨的种子。由于布朗德的母亲本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁给了布朗德的父亲。在布朗德很小的时候，亲眼目睹了父亲去世的时候，他的母亲不管父亲的死活只是寻找着他父亲留下的财产。这给幼小的布朗德留下了痛苦的心灵阴影。从此，布朗德离家出走，游走四方。对于布朗德的母亲来说，她牺牲自己的爱情换来这一场无爱的婚姻。婚后更是忍辱负重，吃尽各种苦头，用自己的双手使得自己的家产翻一番，过上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己没有完成自己的伦理义务。因此，布朗德认为他的母亲不顾他父亲的死活，只是关心他父亲的财产，因而认为她的母亲是有罪的;同时布朗德因为不肯原谅母亲拒绝为其母亲举行临终圣礼，对他母亲抱憾归西心怀内疚，加之自己的妻儿因为他而相继去世。因此，布朗德认为自己是一个有罪的殉道者(martyr)。按理说，布朗德作为他母亲的唯一继承人，拥有大量的田产、大量的山林，继承遗产的布朗德，原本可以过上更好的生活，甚至成为当地颇有家产的财主。可布朗德却过着贫寒的生活，长期居住在峡湾的洞穴搬的小房子里，直接导致了他自己儿子的夭折，进而间接导致了其妻子的自杀。与此同时，布朗德在继承了母亲巨额财产之后却不去享用，而是选择全部捐献修建一所教堂。
为此，布朗德开始了艰辛的赎罪历程，一方面布朗德由于内心的愧疚，为死去的妻儿哀鸣，通过自我惩罚来进行自我赎罪;另一方面，布朗德要为其母亲赎罪。布朗德的自我赎罪之路，充满着殉难(martyrdom)的历程。布朗德的自我赎罪之路是一条充满着艰辛、痛苦之路。布朗德声称，意志必须满足法律对正义的渴求。凭据意志不仅要做会带来痛苦和麻烦的事，还须仗着意志坚决而愉快地历尽种种恐惧的考验。被钉上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉体极度疼痛，精神受到极大煎熬也不改初衷。唯有这样才能救赎世人。布朗德动用母亲的遗产修建了一座崭新的教堂，原本他以为修建教堂之后，人们的信仰问题得到解决，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德对新建的教堂不满意，因为人们的信仰并没有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫无成就感，内疚、痛苦和迷茫依旧侵蚀着他的灵魂。他母亲死前的怨恨、他幼儿死前的无辜和他妻子死前的绝望无不使得他的内心充满着复杂的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐赠仪式开始之前，布朗德对乡长、副主教、广大教民进行逐一的批判，同时自我否定使他的捐赠变成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的钥匙扔进河里，带领盲目的民众开始了所谓的战斗，从而使他丢掉了被封为贵族的机会和做主教的前程。
作为一个意志坚定的牧师，布朗德的自我救赎之路却最终以失败告终。布朗德带领着众人冲上山坡，随着路越来越陡峭，人们饥寒交迫，众人开始呼唤他们跟随着的上帝的代言人，期望布朗德像耶稣行迹一样来一个奇迹，让众人不再饥饿，不再疲倦。然而，布朗德毕竟不是上帝，行不了神迹，做不了主。布朗德要求众人破除种种疑虑，遵从“全有或全无”的戒律。当众人问及这么做有何回报的时候，布朗德强调只有完整无缺的意志，昂扬的信仰，和谐的灵魂，乐于牺牲的精神境界，这本身就会给你们带来欢乐，直到人们进入坟墓才得到救赎。最终，乡长、副主教等人用海湾来了数百万条鱼的谎言引导着众人下山了，众人背弃了布朗德。最后剩下布朗德一个人继续前行，以“完整无缺的意志”，追寻他心中圣神的上帝之光。布朗德一个人孤零零地走向战场，他一个人的战场，也是他的审判场，也是他最后的刑场。布朗德失去了一切，无论是他的妻儿、他母亲遗留给他的巨额财产和他终生为之奋斗的宗教事业，乃至最后用自己的血肉之躯充当钉死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所说:“我盲目地以为我是为了我的使命，上帝的召唤，牺牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被钉在高山的“十字架”上，他葬身悬崖雪山的时候，山上传来一声“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲剧搬的殉道。“布朗德凭借着他坚韧的毅力实现了他不可妥协的完整性，然而，他对于生活的概念却是不完整的，以及因他冷酷的个人主义而付出生命的代价。”［7］在通往天堂之路上，他幼小的儿子、较弱的妻子和年老的母亲，成为他殉道历程的陪伴者。正如布朗德所声称那样:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。叙述者一方面关注布朗德的道德行为及其布朗德周边人们对布朗德的道德评价，一方面以内视聚焦关注着布朗德充满着自我牺牲的赎罪的心路历程。
结语。
综上所述，布朗德在追求所谓的“全有或全无”的宗教事业过程中，由于布朗德伦理意识的淡薄，先后背离了自己作为“人子”、“人父”和“人夫”的伦理责任与伦理义务，以过于偏执的狂妄和不切实际，追求着上“上帝之光”，逐渐丧失了作为人的最基本的理性，失去了对自己的控制，最终酿成家破人亡的悲剧。换句话说，由于布朗德的伦理意识比较薄弱，专注于自己的牧师使命，坚信“全有或全无”的教条主义人生法则，成为布朗德悲剧的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回忆造成了他孤僻、冷漠、狭隘、自负和自私的性格，对亲情伦理不予重视，他伪善的道德观念也是造成他以及他的亲人毁灭的间接原因;同时布朗德过于偏执和狂妄，对他的教民的生存和感情不关心，一味进行空乏的道德说教，最终由于他伪善的道德行为使他失去了人心;最后，布朗德苦苦为之奋斗和战斗的事业与其道德说教一样空泛，斗争对象和斗争目标不明确，行动上缺乏策略，以空想主义观念成使得他为之奋斗的事业成为海市蜃楼与空中楼阁。结合易卜生所创作的其他戏剧中的牧师形象，比如《罗斯莫庄》里的罗斯莫，《群鬼》里的曼德牧师，《玩偶之家》里的幕后牧师教导者，易卜生对于牧师形象是持批评态度的，尽管易卜生作为一个虔诚的信徒，以及一个有着强烈的道德责任感的诗人与剧作家。然而，易卜生所说布朗德是“最幸福时刻的我”主要体现在两个方面:一方面剧作家怀着十分虔诚和崇敬的态度，极力塑造一个全心全意为上帝而奉献的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世纪孤军奋战，用自己的笔触揭示挪威社会的种种弊端和矛盾;另一方面却对在社会变迁、道德沉沦的社会现实生活中，布朗德的思想和行为又显得不合时宜，与时代发展不相适应，易卜生深怀同情之感书写布朗德的悲剧以及布朗德给他人带来的伤害，体现着剧作家对人类理想的道德法则的追求和向往。
琼剧的论文篇十四
一、新媒介时代儿童戏剧的发展趋势
1、把多媒体引入舞台
儿童戏剧创作除了内容儿童化以外与普通的戏剧并无差别，虽然演员表演真实感人，但由于时空限制在一定程度上会影响儿童对戏剧的欣赏。新媒介时代主张将多媒体引入舞台设计，将图像、文字、声音加入舞台背景设计中，从而更加生动形象地表现戏剧内容，增加剧情容量，吸引孩子们的目光，锻炼儿童的想象力和发散思维能力。儿童滑稽戏《一二三，起步走》，是一台以儿童为中心的心理剧，主要讲述山村女孩安小花为给班主任王老师治病打工的故事，以安小花与同龄人之间、师生之间、父母之间的问题为主线，情节跌宕，情感充沛，故事环环相扣，引人入胜。倘若将这部剧中主要人物讲述的趣闻，通过视频图像展示在舞台上，更为清晰真实地表现故事情节，更能吸引少年儿童的注意力。
2、把影视手段引入戏剧创作和表演中
随着网络的普及，传统的儿童戏剧表演已经无法吸引儿童的目光，此时多媒体手段的运用在戏剧创作和表演中十分必要。影视作品之所以引人入胜主要由于其虚幻宏大的场景、惊险刺激的动作、恰逢其时的音效，儿童戏剧同样可以将这些手段引入舞台表演中。如儿童歌舞剧《狮子王》在美国纽约上演，演出时将影视剧中常用的手段运用于舞台表演中，如三维虚拟布景、计算机绘图、数字影音等，营造了栩栩如生的动物世界。儿童戏剧主要以童话、科幻为体裁，仅借助传统的道具式表演有很大的局限性，需要借助影视手段使戏剧更为生动形象、活灵活现，为孩子们营造色彩缤纷的戏剧天地。
二、造成我国儿童戏剧发展缓慢的原因分析
1、不能很快适应新媒介时代特征
随着科学技术的发展，网络、电影、电视的普及让孩子们足不出户便可观看儿童剧，体会色彩斑斓的戏剧世界。孩子们对新鲜事物具有较强的领会力，他们崇尚科学，向往奇幻、神奇的科技空间。西方国家的儿童戏剧和非儿童戏剧能吸引孩子们的目光，他们借助科幻的剧情、惊险的画面、丰富的特技、宏大的场面将西方文化与高科技相结合，给孩子们带来心灵冲击。如《超人》、《蜘蛛侠》、《蝙蝠侠》等。西方文化的传播使我国本土文化收到强烈冲击，我国儿童戏剧的创作能力不够，多数模仿和照搬西方国家的作品，将科技与文化结合发展的能力较为薄弱，作品制作无法与西方发达国家抗衡，呈现出来的儿童戏剧作品比较生硬、刻板，不能很好地吸引孩子们的注意力，不适应新媒介时代的发展。
2、远离艺术和儿童
中国戏剧从整体来看，以参照西方戏剧为主，独创性较弱。儿童戏剧更是如此，独属于中国题材的故事多数被西方创作而风靡全球，如《花木兰》、《功夫熊猫》等。中国的儿童戏剧过于注重教育和道德培养，沦为教育工具，引发儿童的厌烦心理。如很多儿童剧都是课本剧、英语教育剧，与儿童内心的要求背道而驰。这些儿童剧已经远离戏剧艺术之流，成为成人的教育手段。具体来讲，一是倾向于成人化，一些做作的、假儿童化的场面充斥着儿童戏剧舞台；二是倾向于幼儿化，儿童戏剧过于幼稚、肤浅，没有从儿童的兴趣和接受程度出发，根本不能满足儿童的内心需求，无法走进儿童的心灵。
三、新媒介时代儿童戏剧传作的`反思
1、赋予戏剧游戏精神，拓展儿童审美空间
要仔细研究儿童的审美特征，深刻理解儿童的心理变化，如感知、情感、想象力等，力求创作出的儿童戏剧能够给予儿童不同的愉悦感。事实表明，儿童戏剧多数是以动作、语言给观众留下深刻印象，这就是感知。要想使儿童分享审美感受，必须营造特殊的观赏氛围。而这种氛围的实现，正是源自戏剧、儿童共有的游戏精神。因此，在儿童戏剧创作中，我们必须要彻底改变传统的、商业化的操作规则，赋予剧本更多的游戏特征。在剧本内容、舞台设计、灯光道具等的设计、选择上，要注重实用性、游戏性，而不应过于追求华丽。否则，不仅会给儿童戏剧带来经济负担，而且会限制戏剧的游戏性。如丹麦儿童剧团，堪称世界一流的儿童剧团，正是以“游戏精神”而享誉全球，其写意性的道具、表演，赢得了儿童的一致认可和好评。
2、优化舞台美术设计，更加注重情趣性和互动性
在舞台美设计上，要以儿童心理、剧情作为依据，更加重视色彩的鲜明，注重塑造可爱的形象，让儿童有想象的空间。新媒介时代下，互联网迅猛发展，信息大量涌现，儿童戏剧的视觉效果，要立足剧情找寻恰当的形象、舞台情境，力求搭建新奇魔幻的舞台，营造脚色融入、置换的想象空间，而不能局限于鲜花、山石、小溪等的堆砌，单个剧情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美设计上，注重儿童戏剧的互动性，树立“以适合儿童参与为核心”的新理念，鼓励儿童通过观赏儿童戏剧，锻炼思考能力，丰富感情经历。要让作品能够激发儿童现场参与的积极性、创造性，使儿童不受任何限制，随时随地参与戏剧表演或者给予演员意见。在这个过程中，儿童戏剧的创作、表演、舞台设计，皆会因儿童的积极参与和意见，而更能贴近儿童的实际需要，表达儿童的内心世界，让儿童体验到快乐幸福，分享他人的认知，提升自身的判断力。
3、借鉴先进经验，汲取西方优秀儿童戏剧作品的精华
我们创作儿童戏剧作品，不能闭门造车，盲目排外，必须要认真学习西方优秀儿童戏剧，从中提取精华，努力提升自己的创作水平。要以营造情趣为核心，把故事内容作为创作的出发点，促使作品传递美的愉悦，让儿童在身心愉悦的欣赏中，提升品位、获得真知。而不是板着面孔的“教育”，这样反而会引发儿童的抵触情绪。试想，一部无人观看的戏剧作品，谈何“教育”人？结语：儿童戏剧是关系戏剧事业繁荣发展、儿童健康成长的大事。进一步反思我国儿童戏剧创作，找出造成儿童戏剧发展滞后的原因，并且加以妥善解决，对于提升儿童戏剧作品质量、促进儿童成长成才，具有重大的现实意义。
琼剧的论文篇十五
本文从我国基础国情出发，主要阐述公共经济管理对民生关系的作用，解析民生关系对公共经济管理的需求，提出公共经济管理对民生的改善措施，以期推动我国经济快速发展。
一、何为公共经济管理与民生关系
就国际社会来看，公共经济管理是把人民生活紧密结合国家发展，为达到民富国强的目的，把二者有针对性地结合在一起进行分析，理论学者的大量研究认为，公共经济管理是为人民谋福利，因此应当本着公平、公正的原则来进行分配，这其中的关键是其公正性。具体而言，作为各级政府，应当对全部的社会成员承担责任，通过制定具体的实施方案，合理地运用公共权力，合理地分配公共资源。随着民生概念的提出，普通民众的维权意识越来越强，也从反面进一步推动了公共经济管理理论的发展。随着社会的不断进步及改革开放的纵深发展，国家高度重视民生问题，通过各种惠民政策，不断提高人民的生活水平，政府部门要合理分配公共权力和公共资源，对所有社会成员要承担责任，制定详细明确的实行方案。民生观念的提出改变了人们的传统思想观念，越来越多的人开始认识到自己利益的重要性，从而推动了公共经济管理理论的发展。
(一)公共经济管理的内涵。公共经济管理对民生关系具有非常重要的作用，其可以分为狭义和广义的公共经济管理。广义的公共经济管理包括社会人文学、金融学、经济学和管理学等，狭义的公共经济管理是一门学科。两者是一种不可分支的二元理论，他们对民生关系具有重要的影响，共同作用于经济管理。公共经济管理拥有广阔的知识理论，具有非常广泛的涉及层面，能够满足人类对它的需求。狭义经济管理和广义经济管理具有不同点，对民生关系也具有不同的作用。
(二)民生关系的内涵。民生关系和公共经济管理一样有狭义和广义之分，其主体是民生。狭义的民生就是平常说的民生关系和民生问题。由于人的生理需求是社会生存与发展的前提，因此人的衣食住行是民生关系中最重要的部分。而广义的民生包括直接相关和间接相关的事情，是同民生有关的事情。在创造经济的时候，群众会遇到需要解决的问题，即民生关系关乎每个人的生存利益和现实发展，是国家需要重视的问题。
二、公共经济管理与民生之间的关系
民生是国本，公共经济是国家经济的重要组成部分，加强公共经济管理是改善民生的重要手段，可以说公共经济管理与民生的关系非常紧密。我们对公共经济管理与民生之间存在的关系做如下分析：
(一)公共经济管理促进对民生关系的改善
1、加强公共经济管理有利于为百姓提供更多的公共产品。百姓生活离不开国家的维护，民生发展需要政府提供更多的公共经济支持，通过在公共产品上的投入，使百姓得到更多的实惠。随着我国最低保障制度的实施，收入低的人群也基本得到生活保障，这就是民生改善的一个方面，但目前这个制度还存在不完善的地方，如城乡存在差距等，但随着政府对农村社保工作的重视，更多的公共产品开始走进农村，参与分配与使用，这对民生的改善具有很大的意义。
2、公共经济管理有利于促进经济发展、社会公平，协调民生关系。随着全球一体化的深化，国家经济发展速度提升，与此同时对民生问题更加关注，公共经济对于民生的投入部分增多，如在建立健全各类保障制度、增加对民生需求的财政投入等方面，且在此过程中，通过公共经济管理进一步实现社会公平，这样有效地规避了在经济建设中出现的速度与效果的矛盾，将社会高低收入人群的生活水平尽量拉近，城乡之间的差距逐渐缩小，做到改善民生，协调民生。
3、公共经济管理能够通过协调财政支出填补市场空缺。市场经济体制在促进经济飞速发展的同时在公共财政支出上也出现了一些问题，随着公共经济管理的不断深化，在社保、医疗、教育等方面加强财政补助，解决问题，保障民生。从深层次的角度看，政府的调节有利于促进公共产品的产出，但在这个过程中，公共经济管理不仅仅是参与进来，更多的是作为决策，将财政预算用于刺激经济发展，鼓励百姓使用公共产品，实现高效市场配置。
4、公共经济管理体制的'不断完善有利于改善民生关系。公共经济管理对民生关系的改善主要通过政策指导和资金调配，通常用于民生方面的资金投入比较大，资金的流向需要明了清晰，要确保完全用于改善民生，因此需要建立健全相关公共经济管理制度，对相关改善政策与改善资金进行监督，从根本上确保百姓得到实惠。
(二)改善民生对公共经济管理存在要求。公共经济管理对于民生关系的改善有很大作用，可以说他们之间紧密相连，在管理中，公共产品的产出增加，财政支出被优化，国计民生的各个方面都因此得到改善，再加上对公共经济管理逐渐形成制度与法律的制约，百姓的实惠得到进一步保障。
1、政府管理职能需要进一步转变。随着经济发展国民生活水平提高，对公共产品有更高的要求，而政府实施经济管理生产公共产品，满足民众需求的同时，促进民生改善。可见政府在促进经济、监管市场的同时，提供了更多的公共服务，因此我们要更加确立政府的公共服务责任，使之承担起相关责任，坚持不断地将更多公共资源提供给百姓，加强维护社会稳定，从根本上改善民生。
2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要条件是政府对公共事业的协调，这也是公共经济管理的重要作用。在公共经济管理过程中，需要制定相关的公共政策，以确保社会分配公平进行。其中，政策的制定需要民众参与，让公共政策更透明、更民主，还要有相关制度对该政策的贯彻实施进行监督。
三、公共经济管理对民生关系的重要作用
(一)公共经济管理促进民生需求的快速实现。传统的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，随着时代的发展，民生的意义逐渐扩大，除了基本生存保障外，还包括基本的教育、医疗等方面，这也导致一些问题随之而来。我党的宗旨是“为人民服务”，因此随着经济不断发展，政府一边在了解民生的需求，一边有方向地进行经济建设，通过公共经济管理手段满足百姓的各种需求，即实现民生需求，进而从根本上实现社会保障，保证百姓利益，实现社会稳定发展。
(二)公共经济管理促进公平的社会分配。改善民生是进行公共经济管理的出发点，最终目的是提高人们生活水平、实现社会平衡分配。随着国家经济发展，财富总值越来越高，社会分配有偏差是难免的，为了避免问题扩大化，更好地平衡社会分配，我国政府出台了各种惠民原则、政策，确定均等化目标，提升公共经济管理工作。如在财政方面，政府在有意识地降低支出比例，逐渐实现从政府支配向公共支配转型，做到平衡社会分配，改善百姓生活。
(三)公共经济管理平衡贫富差距。在人与人交往的过程中，人们的心理状况会存在着不平衡状态，这种心理反应会阻碍民生工程的实施，会产生一些社会问题。在经济发展过程中，人与人之间具有贫富之差，一些人挣扎在生活线上，一些人依靠勤劳和勇敢快速地富了起来，因此一些人产生了不健康的心理，社会上出现了仇富的现象。由此可见，过大的贫富差距可能会造成社会的两极分化，这对于一个国家来说不是一件好的事情。城市和农村之间的贫富差距造成了农村人口的锐减，城市人口不断增长，使民生关系受到不良影响。只有通过公共经济管理的适度干预，才能平衡贫富差距，减少社会矛盾。
(四)公共经济管理促进就业。就业是一个国家公民的权利保障，也是民生之根本，而权利的行使和义务的履行则是民生的一个重要内容，人们有权利要求劳动，也有义务进行劳动，因此就业证实了民生关系。公共经济管理要提供更多的就业岗位，目前我国每年大学生毕业人数处于上升状态，在公共经济管理中，一些城市并没有做好减少失业、增加就业这项民生工作。大学生是知识丰富的人群，如果他们不能把所学的知识发挥在工作中，不能好好地就业，那么就会对国家造成很大的损失。在公共经济管理中，如何安顿失业人群是亟待解决的问题。就业包括失业再就业、初次就业等问题，在现代社会中，迫于生活问题，一个人在失业一段时间之后，有可能会走上违法犯罪的道路，这对于民生关系来说是一种挑战，威胁到了社会和不特定人群的生命财产安全，还严重损害了自己的价值。因此，公共经济管理在增强就业方面起到了关键性的作用。
(五)公共经济管理在医疗、住房保障方面的作用。新时期，在医疗保障方面，我国民生关系没有得到很好地处理，公共经济管理还不够好，大病、重病医疗保障制度还不完善，体制也不够健全。医疗保障问题是一个历史性问题，医患关系的紧张与不健全的医疗保障脱离不了关系，如果想在公共经济管理中一次性地发展好，就要加强医疗保障民生关系的建设。而民生关系中容易爆发问题的另一个点就是住房保障。新时期中随着我国人口的增多，城市住房的需求越来越大，同时随着城镇化的不断发展，很多城市都存在住房保障民生关系问题，由于城市房价太高，租金太贵，一部分到城市务工的农民晚上睡在天桥底下，白天在工地干活，没有经济能力住在温暖的房子中。另外，由于没有住房保障，一些白领工作人员蜗居在小房子中，这充分地说明了公共经济管理造成了民生关系的进一步恶化，没有做好住房保障民生工作。
四、改善民生关系的建议
(一)缩小贫富差距，加强公共经济管理。为了改善民生关系，第一步就要加强公共经济管理，国家和政府要实行税收减免政策，缩小贫富差距，就农民而言，政府对粮食的收购价格要具有严格的标准和执行程序，给予农民合理的补贴，从而使农民逐渐富起来。同时，国家还可以利用财政支出大力加强公共经济管理，根据城市经济发展的不同情况，缩小城乡、地域之间的贫富差距，对所得工资进行税收调整，尽可能的减少贫富差距带来的民生问题。
(二)采取多种方法鼓励就业，改善民生关系。为了进一步改善民生关系，就要采取多种方法解决就业问题，鼓励大学生自主创业。针对失业问题，公共经济管理要进行一定的财政支持，政府要对失业人群进行知识和技能的培训，并且要给予一定的拨款，联系工作单位，帮助他们再就业。为了使居民的个人收入增加，公共经济管理就要做好就业工作，从而改善民生关系，提高人民的生活质量。
(三)加强医疗、住房保障，改善民生关系。在医疗保障基本制度框架内，要想加强公共经济管理就要探索灵活多样的保障方式，不断扩大医疗保险覆盖面，如养老保险等，使人人都可以看得起病，吃得起药。同时，为了规范强化医疗保险管理，要建立健全管理规范和运行规则，改革医疗保险和医药卫生体制的配套。另外，国家要加大财政投入，针对住房保障问题，加强公共经济管理，对房价的调控以及建立健全住房公积金制度，依法保障人民群众的合法权益，改善民生关系。
琼剧的论文篇十六
群众文化戏剧小品作为群众喜闻乐见的一种艺术形式，不仅丰富了群众的文化生活，而且为民族文化的发展提供新的方向。经过长时间的探索，大量优秀的群众文化戏剧小品不断涌现出来，在受到广大观众关注的同时，也存在诸多问题。伴随人们审美水平的提高，人们对戏剧小品的要求也越来越高。在部分戏剧小品中出现题材单一、缺乏创造力、笑点低俗等现象，无法满足群众的需要1。因此，作为群众文化戏剧小品创作者来说，应结合群众喜爱的事件，转变创作方法，创造出高品质的小品，进而为群众提供优质化的服务。下文就群众文化戏剧小品的创作质量进行相关分析。
一、群众文化的基本概述。
群众文化作为大众文化的一种，在不同时期，也有不一样的含义，在现今多元文化的影响下，群众文化的内涵也变得更加丰富起来。群众文化的前提就是群众参与，是指人们在业余生活中，通过自发组织活动，以娱乐生活为目的的社会性文化。群众文化是以大众喜爱的`形式为活动主题，其主要目标就是丰富群众的自我精神生活和娱乐需求，通过共同娱乐和互相学习为内容的社会文化活动。例如：现在流行的广场舞就属于群众文化的一种。随着科学技术的不断发展，文化交流日益频繁，对群众文化的发展起到积极作用。在文化交流的背景下，群众文化作为一种大众文化所汲取的东西越来越多，范围也在不断扩大，使人们的群众文化传播更加广泛、快速。群众文化交流越来越紧密，不仅消除传统文化民族间、各阶层之间的文化隔阂，而且有利于不同层次间的文化发展。例如：以广场舞为例，作为健身舞的一种新型的表现形式，从上世纪90年代初引入中国发展至今，已经成为大众所经常遇见的一种运动活动，不论是在一线城市还是三四线城市，亦或是各地的大街小巷，都有广场舞存在的身影。这种大众娱乐活动，通过以简单的排舞形式，让不同人群都可以融入到活动中来，感受广场舞的魅力。
二、戏剧小品的现代表演形式。
三、提高群众文化戏剧小品质量的措施。
1.选择合理的小品素材来源于人们生活中的群众文化戏剧小品，不仅与群众的日常生活有关，而且所呈现的表演内容也都反映人们实际生活中发生的事件。因此，要想做高品质的群众文化戏剧小品，就要选择合理的小品素材，以此来保证小品的创作质量。在选择小品素材的时候，要从广大人民群众的实际出发，充分利用大众所关注的热点、焦点问题，从医患关系、教育公平、薪资上涨、婚姻问题、干部作风等方面着手，更多注重普通老百姓所关心的问题，这样才能保证群众文化戏剧小品在浓厚的生活气息下3，同时具有可观赏性和艺术性。通过选择合理的小品素材，在保证戏剧小品创作质量的时候，可以使观众在观看小品后收获快乐，同时能够感悟人生。2.转变创作形式群众文化戏剧小品虽然以短小为主要特点，但其中反映的社会面较为广泛，内容比较丰富。因此，在选取合理素材进行创作时，不仅要注重思想意识的深度，还要重视感情的抒发，转变创作形式，以情感人。首先，要提高创作的科学性。在保证小品内容能够围绕素材和创作思想的前提下，选择科学、合适的方法来塑造人物，进而反映出生活中的道理。其次，要做好创作的技术性要求。重视对小品细节的刻画和处理，以此来提升小品的艺术效果，增强小品的艺术感染力。在创作过程中，要对小品素材所展示的人物形象、关系进行精简，以此来更加准确地表达各人物之间关系。此外，在描述小品矛盾冲突时，尽量循序渐进地引入矛盾关系，然后在小品结尾处以合理的方式进行解决。3.加强戏剧小品队伍建设在群众文化戏剧小品发展过程中，要不断加强戏剧小品的队伍建设，加大对戏剧小品创作人才的培训力度。一方面，应创新人才引进机制，积极引进相关的专业人才，提高工作水平，为群众文化戏剧小品发展提供一支高素质、高水平的人才队伍。另一方面，在充分利用高等学校的人才资源和科研资源的基础上，努力培养群众文化戏剧小品专业人才，使更多的人群参与到群众文化艺术表演中来。此外，大力开展群众文化戏剧小品走进校园工作，将戏剧文化教育作为学生综合素质教育的重要内容，以此来实现群众文化戏剧小品艺术的传承和发展。同时，应建立健全群众文化戏剧小品人才评选机制，为群众文化戏剧小品向科学化、合理化发展提供人才基础4。4.注重群众文化戏剧小品的训练第一方面，定演员，熟读剧本。在群众文化戏剧小品训练过程中，首先选取合理的素材，根据素材内容编制剧本，在拿到剧本后根据小品剧情发展，选择合适的演员。从人物本身出发，对人物的外型、性格、年龄以及可塑造性等方面给进行考虑，待综合考虑后，选择适当的演员进行排练。其次，在选定演员后，将剧本发放至演员手中，要演员不仅要对剧本稿进行熟读，还要达到脱稿状态，这样才能为以后排练和演出做好充足准备。第二方面，导演排练。首先要把所表演小品的整体风格、人物关系、性格、主题、等部分告知演员，和演员在做好沟通的前提下，明确演员表演的内容。对小品中每个人物都进行深入分析，对演员的表演进行一定指导，使演员自身的二度创作与小品人物进行契合，实现人物的完美融合。第三方面，基础锻炼。首先，在每次排练前，要将台词对好，保证演员在演戏途中表演顺畅；其次，对于一些临时业余演员，要进行相应的舞台指导，保证业余演员在熟练后，放松表演，进而进入表演状态；此外，在排练过程中，尽量减少对剧本和演员等事项的改动，同时可做表演示范，确保演员在排练和演出时有真实情感；最后，在排练过程中，可借助舞台道具来辅助表演，丰富小品的内容。
四、结语。
随着我国经济建设的不断发展，在建设经济强国、科技强国的同时，更加注重对文化强国的建设。而伴随中西方文化、网络文化等多种文化形式的涌现，人们对群众文化的戏剧小品的表现形式和内容等方面提出更高的要求，以此来满足不同年龄段观众的审美需求。因此，在群众文化戏剧小品发展和创作过程中，相关的主创人员，应紧密联系人们的生活实际，结合当下的时政热点、焦点，根据群众所喜闻乐见的表演形式，创新创作方式，贴合身边生活，加强对戏剧小品队伍的培训力度，注重戏剧小品的排练，从而为观众提供高质量的优秀文化作品，提高群众文化戏剧小品的创作水平，不断促进群众文化的进一步发展。
注释：
1.李金.提高群众文化戏剧小品创作质量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.浅谈群众戏剧小品创作的提升与突破[j].戏剧之家，2017（19）.
4.李金.浅析小戏小品在群众文化中的重要作用[j].科技经济导刊，2017（17）.
琼剧的论文篇十七
以歌舞演故事，是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。京剧由“秦腔”“昆曲”“汉调”“徽调”等等发展而来，形成了自己的“皮黄腔”（即“西皮”“二黄”）。京剧中西皮腔、二黄腔发展的较为完善，影响很大，具有一定的代表性。皮黄在戏曲发展史上留下了重要的一页，至今仍然有着旺盛的艺术生命力。
西皮定弦为6—3，（定弦的标准是建立的演员的嗓音音高的基础上）西皮腔有很多种板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮导板”、“西皮回龙”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲调活泼跳跃，节奏紧凑，例如：现代京剧《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在阳澄湖上”，还有《龙江颂》中江水英唱段“一轮红日照胸间”。而有的西皮腔旋律是刚劲有力的，例如：现代京剧《红灯记》李玉和唱段“屈膝投降是劣种”；现代京剧《沙家浜》郭建光唱段“要学那泰山顶上一青松”等都充分证明以上的观点。西皮原板的主要特点就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音乐称为弱拍起，强拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音乐称为次强拍起）下句板落。例如：传统京剧《空城计》诸葛亮唱段“我本是卧龙岗散淡的人”；等可以说明以上观点。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落为6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的过门也基本相同，但两者唱腔的旋律，句子的落音以及音区，音域都有所不同。在调高相同的情况下，生腔与旦腔是同调异腔的关系，可以组成对唱的唱段，例如《四郎探母》中铁镜公主与杨延辉在“坐宫”中精彩的对唱。反西皮是由西皮变化而来，单板式不够完整，传统戏和现代戏都不常见。
京剧二黄分二黄腔、反二黄腔，另外还有四平调和唢呐二黄，唢呐二黄与二黄腔的区别只是在于伴奏的乐器不同，唢呐二黄的伴奏是以唢呐伴奏为主，其他乐器为辅，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平调也属于二黄类，旋律非常优美，委婉动听。
二黄、反二黄也分生腔、旦腔两大类，这两种板式的生腔，在皮黄戏中占着很大的比重。具有重要的位置，无论是传统戏，还是现代戏，在京剧音乐的创作上，总是综合二黄、反二黄的大部分板式。写成中心唱段来反映剧中人物的内心世界，二黄生腔与二黄旦腔伴奏乐器定弦也是相同的，都是5、2弦。
正、反二黄伴奏的胡琴与汉剧，徽剧的伴奏胡琴基本一样，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黄与反二黄的琴弦略粗一些。上面说过二黄的定弦为5、2，反二黄的定弦是1、5，但这也是根据演唱者自身的嗓音条件以及音区和旋律的音高而定的。二黄腔、反二黄，通常是老生腔比青衣腔高出一个至两个调。
正、反二黄生腔与正、反二黄旦腔虽然胡琴定弦相同，但是两者唱腔的旋律，句子的落音、调式以及音域都有所差异。二黄生腔上句多落1音，下句多落2或5音，从上、下句的落音已经旋律的进行时，其他音也多围绕它而进行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戏中心唱段大部分多落2音。
二黄、反二黄的板式均很丰富，有二黄原版、反二黄原版、二黄慢板、反二黄慢板、二黄快三眼、反二黄快三眼、二黄二六、二黄垛板、反二黄垛板、二黄导板等等。二黄、反二黄与西皮腔的不同之处在于板起、板落。如现代京剧《红灯记》中李铁梅唱段“打不尽豺狼绝不下战场”的反二黄腔，现代京剧《龙江颂》中江水英和李志田对唱“百花盛开春满园”的二黄腔。以上二黄腔与反二黄腔的例子仅是证明与西皮腔版式上不同的特点，二黄腔与反二黄腔不同的是上下句的落音旋律的进行以及调式上的不同。二黄的旋律稳重大方、平和，而反二黄的旋律则深沉、悲郁。如现代京剧《杜鹃山》柯湘唱段“血的教训”等都能生动的体现反二黄在旋律上那种厚与沉稳而又有感染力的魅力。
京剧音乐是由多种地方戏曲的.音乐成分构成的，这也与戏曲音乐几百年来的继承、积淀有关。外地戏曲生腔的流入，是京剧音乐的来源。所以，京剧的强调来自外地。对京剧的强调，大家有一个共识，就是它以皮黄生腔为主而兼其他。把它归属在皮黄系统中为皮黄戏，这也是因为京剧的绝大多数剧目是用皮黄演唱的剧目，事实也是如此。
京剧发展至今，京剧的伴奏以及配乐是发挥了重要作用的，伴奏乐队称为“场面”，分为“文场”、“武场”两部分。无论古装戏还是现代戏，京剧的伴奏乐器“三大件”都是其他乐器代替不了的，从某种意义来说，“三大件”代表了一个剧种“京剧”。随着时间的推移，仅靠“三大件”是不能完全反应出时代气息的，相继增加了三弦，二胡，琵琶，等名族乐器。也有为了剧情。为烘托气氛又增加了西洋管弦乐。不可否认的是，西洋乐器的加入，在给京剧音乐增添许多色彩的同时，也确实给观众在听觉上带来了美的享受。
琼剧的论文篇十八
摘要：19世纪工业革命之后，坐具的设计一度备受东西方设计师们的青睐，随着20世纪仿生设计学的建立和发展，设计中对自然界动植物的“模仿”有了新的参照数据，此间产生了诸多经典的仿照自然生物形态设计的坐具产品，这些坐具中包含着深刻的美学意蕴。本文对坐具的造型型理分析，并对其进行形式美学的探讨，以此来发现仿生设计学中对型理关系的表达，这或许能为当今的坐具造型设计提供一定的借鉴和启示。
关键词：设计美学论文。
19世纪工艺美术运动的领袖人物威廉莫里斯曾将设计视线转移到室内设计的家具及室内装饰中，他的婚房“红屋”自然藤蔓的家具纹样别具一格；这一时期的维克多霍塔设计的泰赛尔旅馆，更以活跃、跳动的花叶状图案为基础，从旅馆正面开始，图案一直延伸到前厅、楼梯、柱顶以及家具装饰。从地板、楼梯到整个室内的墙面都充满了全新的自然装饰风格和气息。从这个实例可见，西方设计很早就开启对自然生物形态的关注，这一点与中国传统家具造型及雕刻图案相比，虽时间不及后者久远但却足以说明两个地域纬度和时间跨度的家具设计同样关注到了自然生物造型所显示出的形式美对人类生活及设计的重要意义。
纵观历史，自坐的行为固定以后，人类就从跪坐逐渐发展到垂足而坐，随之大量优秀的坐具产生并出现了矮型、高型两种“座”具。笔者下文中将以具有动物造型特征的坐具产品，如：阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”；汉斯威格纳的“孔雀椅”；娜娜第赛尔的“蝴蝶桌椅”为例展开对动物造型家具形式美学意义的探讨。通过对这些经典动物造型坐具型理的分析，思考动物造型坐具中通过形式要素这一点所体现出的型理关系，进而对造物设计开启新反思。20世纪的形式美学观认为，由线条、色彩的排列构成的形式以及造型显示的形状，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快，贝尔称为“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。而设计形式要素中的造型其中蕴涵着当下更深刻的符号语言哲理——“型理”：“将‘事理’升华到美学和艺术的高度，通过对‘形’的把握和创造、运用等语言，形理于‘物’上的造物之学”。具体以形状、形序、形义与之相对应的形意、形境、形情体现在产品的造型中。
许多设计者在其设计中也在潜移默化地践行这种现代设计观。丹麦建筑师和设计师阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”，构造简洁、耗材极少且经济适用。其造型只分上下两部分：上部为滚圆形，下部为“臀部”造型。通过蚂蚁，进行了仿生设计，并以新的“形序”表达出了“三足蚁”椅的形义。其后他又设计了四足“蚁椅”，轻便、可叠置、多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销售量最大的产品之一；另一位丹麦设计师汉斯威格纳的代表作是“孔雀椅”。他在设计中遵循一个原则：“我试图剥去旧式椅子中所有外在的风格，让它们呈现最纯粹和原始的结构。”孔雀椅线条的构成及形序就是来自于对孔雀仿生造型的理解。从上述案例可见，动物造型家具基于仿生设计学基础上的形状、形序、形义表达能让家具设计造型上更加严谨，制作更加科学，也从侧面说明生物界本身就是一个能够为人类现代设计提供观察和启发的科学场。设计师娜娜第赛尔，因为对蝴蝶有极大兴趣，通过多年的精心观察让她试图从蝴蝶的飞翔中抓住一种漂浮于空中的轻松感觉用在设计中，由此产生了一批美妙绝伦的家具设计经典之作，像1990年设计的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的设计采用完全不对称的上部构件支联于变形钢足上，这种设计的形式要素在对称与均衡中迸发的美能使观者强烈感受到一种生命的律动，给以人最直接的感性冲动。
这则案例在基于仿生设计学基础的形状、形序、形义上表达出的形意、形境、形情更贴近人们的情感因素。“三足蚁椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明确的动物造型特征，是设计者在深入观察蚂蚁、孔雀、蝴蝶的形态特征和生物特性基础上进行的形式美学元素提取、运用设计而成的。“三足蚁椅”接近生物原型的坐具造型能体现出人类视觉体验及心理审美与自然界呈现相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀开屏美妙瞬间的形象符号凝固，增加了体验者的美感体验与满足；“蝴蝶桌椅”来自设计者对蝴蝶行为的捕捉，两只蝴蝶分享一朵盛开花朵的形态语义让造型上反映一种亲密、分享的型理关系，也从形态（形状、形序、形义）的呈现中表达了设计者对形意、形境、形情的把握。这些动物造型的坐具设计是对仿生设计学的运用，在坐具造型设计应用中体现在四个方面：形态仿生、功能仿生、结构仿生和色彩仿生。上述案例共同体现了仿生设计学造型的一个特征：形序、形义首先都要寻找到一个合适的形状来表达，即关注生物形态的仿生，对自然生物外部形态的认知，对生物外部形态的美的理解、把握，可将其中某些形态特点转化并应用到产品设计中，以求达到设计方案的创新。
通过模仿、表现、抽象概括等手法，可以对生物形态结构或功能进行合理地转化并进行形序的安排引出适合的形义。借助作品还可看出，基于仿生设计学的产品能与自然界相贴合，更能跟人的心理相融合。这不仅能够唤起人类对自然的热爱，更能促进生态设计的不断完善和发展，这也是现在坐具造型设计的发展的一种趋势。
从更深层次的索绪尔符号学角度看，家具的形式语言要素是符号系统，像形状、形序、形义衍生于造型内部的语义就能够成为家具的造型符号语言，语言符号是携带意义的感知。造型中对形状、形序、行义的研读，是发现和创新家具产品新形态的必须。因为形状、形序、形义传达出来的形意、形境、形情是满足体验者心灵感受与精神愉悦的支点。而家具中对生物形态的模仿又涉及到现代仿生设计学，它是将仿生学原理与设计实践相结合，通过深入观察、分析、提取自然界中百万余种生物形态特征来设计成千姿百态设计产品。具有生物形态造型的家具的形式美学与仿生设计学的互构又使得设计产品造型上有了新的传达，能给体验者新的形意、形境、形情。设计的责任感促使设计者去思考：新体验已经成为设计中的常态，就使得设计师不得不寻找设计的新型态，以此来满足用户不断追求新的体知、认知、感知。但同时设计的生态性一方面要求设计者要努力提供具有刺激的设计体验，另一方面也要尽力保持体验者对设计产品有恒久的喜爱度，这才是让产品成为经典的一种范式。
“在过去的很长时间里，似乎描摹大自然的表面形式就已经足够了，但现在我们的任务是要探究大自然的含义的根源，因为除了了解能使我们看清藏于事物表面之下的这种原因之外，别无他路可走。”人类面对自然的现状，兹生了更多的热爱，对自然界的学习和保护之一也就体现在仿生学上，现在所做的努力是不断地完善仿生设计学的数据，对数据的深入分析，会源源不断地产生出具有型理的造型。这正如王朝闻先生所讲：“我们的质朴和自重不比那些装出来的天真更缺乏审美价值”。
琼剧的论文篇十九
从媒介形态演变的角度来看，在媒介机构之中，最为引人注目并且最为重要的媒体无疑就是电视。一般来说，电视新闻可以分为国际新闻、国内新闻、地方新闻这样三大类，与此同时，电视剧也可以分为连续剧、系列剧、短剧这样的三大类。只不过必须看到的是――长期以来，无论是电视新闻的播出，还是电视剧的播演，在通常情况下是没有任何关联的，因而电视新闻与电视剧的联姻仅仅是一个电视传播之梦。然而问题在于，随着民生新闻成为地方新闻之中的主要构成之一，在电视新闻传播过程之中的社会影响越来越大，势必影响到电视剧的创作，以至于与民生新闻结下难解之缘，从而出现一种以短剧为主要形式的电视剧新门类――民生剧。在这样的意义上，可以说民生剧与民生新闻之间相辅相成，因为毕竟是先有民生新闻，而后才有民生剧；与此同时，民生剧与民生新闻之问相反相成，因为民生剧较之民生新闻更能显现出老百姓日常生活的地方色彩。
显而易见的是，民生剧的命名显然是脱胎于民生新闻，只不过，仅仅看到这一点相关性表象是远远不够的。这是因为，更应该看到的是――民生新闻是地方新闻之中与当地老百姓日常生活息息相关的电视新闻，而民生剧是短剧之中与当地老百姓日常生活不可分离的电视剧，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行这样的日常生活，才将民生新闻与民生剧紧紧地联系到一块。当然，无论是民生新闻，还是民生剧。这两者之间还是存在着非常鲜明的传播界限的。这一传播界限自然是与它们所要传播的信息特点直接相关的：如果说民生新闻是报道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鲜事，那么，民生剧则是述说居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
也许，在民生新闻所报道的新鲜事与民生剧所述说的故事之问，从表面上看，也许民生新闻不过是在为民生剧提供故事的素材，而实际上，不仅从民生新闻之中可以每天看见具有地方色彩的新鲜事，并且还可以从民生剧之中对这样的地方色彩，在温故而知新之中深化对老百姓日常生活的感受与了解，从而更加有利于受众去把握来自不同地方的老百姓的日常生活，得以见出天南海北的中圆老百姓的真实生活样态来。地方色彩总是具体的，因而无论是民生新闻的传播，还是民生剧的创作，都离不开老百姓日常生活所在的具体地方。这一具体地方，不仅主要与老百姓生活的地理空间密切相关，而且也与电视台所在的行政区划直接有关，因此，从民生新闻到民生剧，都受到地理空间与行政区划的双重限制，具体而言，也就是受限制于电视台的所辖地。当然，从整个中国来看。对于现有的各级电视台来说，除了中央电视台之外，从省级电视台到县级电视台，都有可能会播出与其所辖地所需要的民生新闻与民生剧，与此同时，这些民生新闻与民生剧的播出也相应地受到所辖地的限制。在这样的认识前提下，可以说对民生剧的地方色彩怎样进行认识，还得从民生剧的诞生之地如何区分这一基点来开始。
从地理空间如何进行中国区分的这一角度来看，一般都会率先进行南北之分，故而最早出现的是中国的南方与北方这样的地方之分。这一南方与北方之分，从古至今一直延续到改革开放的新时期之初。随着社会主义建设新时期不断向前延伸，中国的现代化高歌猛进而改革开放不断深化，曾经的南北之分开始转变为当下的东西之分，于是乎，中国的地理空间进入了西部与东部这样地方之分的新时代，西部大开发这一事关中国现代化的国策的提出，无疑表明传统的南北之分已经为当下的东西之分所取代。中国的西部这一巨大的地理空间，实际上也包括了所谓西部十二省市区这样的行政区划，尽管其中有的行政区划纯粹从地理空间上来看，更偏于东部而不是西部。
在此，仅就中国西部而言，其地理空间还可以进一步分为西南与西北，而在西南这一地理空间之内，各级地方电视台自然又与各自的行政区划相对应。由于受到从人力到财力的诸多资源的条件限制，一般来说，能够同时播出民生新闻与播演民生剧的地方电视台，主要是省级电视台。所以，对民生剧的地方色彩进行具体讨论的这第二步，当以重庆电视台播出的倾向于同一话题的民生新闻与民生剧，来作为具体的个案以展开对比性的探讨。
民生剧的地方色彩，从与民生新闻相关联处来看，主要是通过再现老百姓的日，常生活来加以较为充分的体现的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新闻报道所展示的是老百姓的日常生活状况，而民生剧所再现的是老百姓的日常生活姿态，因而只有通过从电视新闻报道的新鲜事，到电视剧播演的故事这样的传播转换，才能够见出各地老百姓的真性情；其次，民生新闻报道所描写的是老百姓的日常生活习惯，而民生剧所再现的是老百姓的日常生活风貌，因而只有通过从电视新闻报道的`新鲜事，到电视剧播演的故事这样的传播转换，才能够知晓各地老百姓的真情趣；其三，民生新闻报道所采用的是老百姓的日常生活用语，而民生剧再现的是老百姓的日常生活话语，因而从电视新闻报道的新鲜事，到电视剧播演的故事，通过两者之问的传播转换之中，才能听到各地老百姓的真心话。
然而，正是所有这些在各地老百姓日常生活之中所显露出来的真性情、真情趣、真心话，通过艺术地再现于民生剧之中，从而最大限度地体现出了各地独具的地方色彩。必须加以探讨的核心问题――从民生新闻到民生剧的传播转换过程之中，老百姓的新鲜事这一事实真实，是如何转化成为老百姓的故事这样的艺术真实，来显现出各地老百姓的真性情、真情趣、真心话。从而最终赋予民生剧以浓郁的地方色彩。首先，由于民生新闻对于老百姓日常生活状况的展示，主要着眼点是每一日常生活事件的发生、发展、结束，而日常生活事件之中的人仅仅是其中的一个构成要素，因而在注重日常生活事件展示的客观准确性的前提下，所谓老百姓的日常生活状况实际上由众多日常生活事件累积而成的，呈现出散点展示的特点。然而，民生剧是以日常生活事件中的人来作为主要再现对象，并且以这样的再现对象为日常生活事件的焦点，因而在追求剧中人物的形象生动性的基础上，所谓老百姓的日常生活姿态实际上是通过日常生活事件中的人来进行再现的，呈现出聚焦再现的特点。这样，从散点展示到聚焦再现的传播转换促成了老百姓的真性情的最终显现。以重庆电视台有关“重庆好心人”的电视传播为例，在民生新闻之中，主要是通过报道好事来表明重庆有好心人，而这样的好心人本身则被众多好事所遮蔽，难以见出“重庆好心人”的真性情。不过，在民生剧之中，通过好心人的形象塑造，在做好事之中显现出“重庆好心人”的真性情――乐于助人的爽快与热忱，从而也就在一个侧面上体现出重庆人所能拥有的真性情。
其次，由于民生新闻对于老百姓的日常生活习惯的描写，主要着力处是每一日常生活过程的某种生活习惯，至于日常生活过程中人是如何受到某种生活习惯的支配则仅仅是略有涉及，因而在强调日常生活过程描写的明快简洁性的前提下，所谓老百姓的日常生活习惯事实上是通过诸多日常生活过程叠加而成的，呈现出单色素描的特点。不过，民生剧是以日常生活过程之中人的惯常举止来作为主要再现日标之一，并且以这样的再现目标为日常生活过程的重点，因而在要求刻画剧中人物的行为举止应该达到细腻鲜明性这一条件下，所谓的老百姓的日常生活风貌事实上是借助日常生活过程之中人的行为举止而得以再现的，呈现出浓墨重彩的特点。于是，从单色素描到浓墨重彩的传播转换促成了老百姓的真情趣的最终显现。同样以重庆电视台有关“重庆风情”的电视传播为例，在民生新闻之中。大多是描写重庆的各种风物风俗的非同一般来吸引人的眼球，而与这些风物风俗相伴始终的重庆人反而被人忽略，令人一时间难以捉摸出重庆人的真情趣。显然，在在民生剧之中，通过重庆人日常生活细节的渲染，在有意与无意的两可之间，来显现出“重庆风情”之中重庆人的真性情――在山水天地之间的惬意与悠闲，从而也就在一个侧面体现出重庆人所能滋生的真情趣。
其三，由于民生新闻对于日常生活用语的选择，通常是针对日常生活中的采访对象而言的，是根据日常生活事件展示或日常生活过程描写的相关需要，来截取采访对象的部分回答，并且所有这些回答用语一般都是地方方言。然而，关于整个日常生活事件或日常生活过程的报道用语则是选择标准语的普通话。或许正是因为如此，所谓老百姓的日常生活用语在有意识的选择之中不过仅仅是方言的断片，呈现出驳杂混响的特点。而在民生剧之中，方言作为日常生活话语贯穿其始终，无论是剧中的人物对白，还是剧中的剧情旁白。都离不开方言，呈现出整一明晰的特点。因此，从驳杂混响到整一明晰的传播转换促成了老百姓在日常生活中真心话的最终说出。仍然以重庆电视台使用“重庆话”的电视传播为例，在民生新闻之中，虽然无论是较为简短的采访提问用语，还是较为增长的采访回答用语，基本上都选择使用重庆，话，在插入整个新闻的普通话报道之中失去了被采访者说出真心话的机会。相比之下，只有在民生剧之中，无论是对白，还是旁白，都是通过重庆话来说出老百姓心中的真心话――在诚挚交流中的率真而诙谐，从而也就在一个侧面上体现出重庆人所能倾诉的真心话。
通过上述讨论，可以看到的是，中国各地的老百姓在日常生活所能显现出来的真性情，真情趣、真心话，其所体现的地方色彩无疑是十分丰富与颇为复杂的，即使是在民生剧中得到了具有一定深度的再现，但还是远远不够的。因此，如果想在短短时阃内企图完成一个根本不可能完成的重任，很可能是一厢情愿的。尽管如此，这反而有可能促进民生剧从省级电视台到县级电视台的全面开花，从而预示着民生剧的未来将前程似锦。
于是，可以得出的一个结论就是――对于日常生生活之中的中国各地老百姓来说，只要每一个人都忠实于自个所置身于其中的现实生活，在面对生活时要始终保持着那么一种乐观向上的生活姿态，总有一天就会拥有真性情；在进入生活时要一直保持着那么一种悠游世间的生活风貌，总有一天就会滋生真情趣；在感受生活时要不断保持着那么一种言为心声的生活话语，总有一天就会倾诉真心话。一旦老百姓的日常生活在民生剧之中能够达到这样的艺术境界，民生剧的地方色彩将会更加多姿多彩。
琼剧的论文篇二十
扎根中国的京剧文化历史悠久，可追溯至古代，现中国更把它确认为中华民族艺术瑰宝，京剧源于中国四个不同省份的剧种，汇聚了不同区域的文化，最后交融在一起形成京剧。
在当今现代社会中，国粹中的中国医学和中国画都广为流传，为多数民众所熟悉，但是由于受主观条件和客观条件的影响，中国京剧虽也流传于明间，但其文化的内涵却鲜为人知。虽然京剧现在仍是全国影响力最大的剧种之一，但不可否认的是，其传播影响力受到了严重的限制。
旅游纪念品是一种特殊的文化产品，其生命周期在于艺术设计的不断创新。欲求旅游纪念品热卖畅销，更需要强化地域性、纪念性、实用性、艺术性、便携性、趣味性等特征。将京剧文化与旅游纪念品相融合，通过不同的设计方式和表现的手法，能有效强化以上特征，能成为传播京剧艺术的有效途径。
（一）凸显地域性，提炼源基因一般来说，文化的各种显性或隐性表现形式在一定范围的地域内具有某种类特征，这便是文化源所致。
1、提取、引用-题材。
京剧原起于四个地方的剧种：安徽徽剧；湖北汉剧；江苏昆曲；陕西秦剧。由此，选择以安徽、湖北、江苏、陕西的地图为主要图形，再将其与京剧元素融合，尽量使设计元素简单化、明了化，使人们能明了设计所传播的文化主题。在设计的时候，把主要的“京”字变形作为该设计的主要logo,用“京”笔画的表现方式表明京剧也是其它剧种的融合所形成的，以此作为该作品的品牌标志。
2、提取与设计—整合形式。
在瓷盘的设计图中，选用地图为主要表现形式，利用城市格局的划分，将其京剧脸谱，头饰与地图融为一体。选用红、黄、蓝、绿四色代表四省，使画面丰富。
3、提取与延续—文化艺术的蔓延。
书签在生活中随处可见，也是将京剧文化融入生活的一大表现方式，此类京剧书签分为两组：用微，汉，昆，秦剧的毛笔字体加以设计，充分了解到京剧的发源地以及形成其京剧的四大剧种。
（二）满足游客需求，增加文化交流。
文化属性的旅游纪念品颇受旅游者的青睐，它融汇了地域、民俗风情，更是定格了旅行者旅行的记忆。
1、旅游纪念品是文化的物质载体，也是推动旅游发展的一大动力，作为旅游的一大灵魂，充分深入挖掘文化进行旅游产品的开发，将其形成纪念品概念。
2、旅游产品的文化传递并不是华丽与色彩，而是纪念品传达出的设计文化。以中国京剧文化旅游纪念品开发为例，通过对现在旅游纪念品市场的分析，提出旅游创新，文化创新，设计创新的新理念、新纪念品。
（三）创新性的改进。
京剧作为非物质文化遗产，为其文化旅游品牌准确的开发与定位，为保护、发展与定位都翻开了崭新的一页。
1、传承民族文化特色。
旅游纪念品的设计创新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京剧文化旅游纪念品的设计创新为例，纪念品的设计传承着京剧艺术的历史文化，使“beijingopera”这张名片远传千里，体现了旅游纪念品的可持续性。
2、形式创新。
旅游纪念品各地雷同，理念相当，因此各地旅游区需要挖掘最具自身特色的旅游资源，将其赋予给旅游纪念品,打破旅游纪念品千篇一律的景象。
3、设计思想创新。
4、文化创新。
文化理念不是所谓的一层不变，文化也需要勇于创新，京剧艺术是经过几代人长期实践，探索才发展成为中国国粹之一，并且一直在不断的创新。
旅游业是智慧密集型产业，旅游产品也会智慧密集型产品，要发展旅游业就需推动旅游纪念品的开发和设计。旅游纪念品走向市场，走向旅游者的过程就是一个“设计”与“开发”、“文化”与“传承”的维系过程，只要运用得当，就可以同时赢得旅游纪念品市场开发和文化传承的成功。促成民族文化传播和文化旅游开发的“互动”。从对中国京剧文化旅游纪念品开发和设计的探索为例，清楚认识到了旅游纪念品开发市场的一个核心问题就是不具备自身的独特性。开发者应重视文化挖掘，在具备美观和造型后应融入文化理念。
琼剧的论文篇二十一
作为园长，身在现场，我很清楚，晓宇老师想要帮助儿童获得的认知是：大米磨出来的是大米粉。而晓宇老师的实验是让儿童比较两种白色粉末的不同。即使儿童知道大米磨出来的粉末是与面粉不同的，也无法获得大米磨出来的是大米粉的认知。
因为对于大米粉的认知属于陈述性知识，陈述性知识是关于“是什么”的知识，不是通过探究就能够获得的。就像如果我们不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”这个知识的获得是不可能通过探究获得的。最简单的直接获得认知的方式就是有人直接告诉我们，它叫“杯子”。
通过比较两个东西的不同来获得概念是不行的。儿童的认知过程应该是先知道这两个东西的概念，然后再比较区分两者的不同，建构对两者概念的深入理解。
另外，儿童通过直接操作、感知获得的是经验不是知识。知识是被概括、总结、普遍化和反复验证的经验。经验又分为物理经验和逻辑经验。
案例中，儿童把大米磨成粉末的过程，获得的是物理经验：大米经过研磨可以变成粉末。而知道大米磨出来的是大米粉、黄豆磨出来的是黄豆粉，什么东西磨出来的是什么粉，这是逻辑经验。
案例中，孩子的兴趣其实还停留在物理经验上。孩子此时就是对磨的动作、过程感兴趣，至于磨出来的是什么，孩子其实并不太关心。
孩子根据经验，认为白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激动、愉快地说磨出“面粉”了。他们只是用“面粉”这么一个词，表达当时激动的心情，并不关心磨出来的东西叫什么。此时，孩子的兴趣还没有发展到逻辑经验上面去，而老师的目标是让孩子获得逻辑经验。
因此，教师的目标与儿童的兴趣之间错位了，教师的目标与比较实验之间也是脱节的，没能帮助儿童建构起新经验。
琼剧的论文篇二十二
现在的电视剧有很多都是由小说改编的，比如：《神雕侠侣》，《射雕英雄传》，《天龙八部》等。这些都是有小说改编成的电视剧。而正因为这些电视剧的存在，有很多人已经不需看书，直接看电视剧就可以了。
但是电视剧是一定不能代替书的。
以我的.角度来讲：首先，书给了读者很大的想象空间，而电视剧没有。每次读小说时，我总会想这个小说里说的真实环境是什么样的？主人公究竟长什么样？脑海里总会浮现一片一片的的画面。而在电视剧中就不能开发自己的想象力，一切都是编剧凭借小说再依靠他自己的理解而呈现出来的画面。
其次，书是用文字来表达感情的，但电视剧是用人来表达感情的。在看书的过程中，我会因为故事的内容和情节而使自己感动落泪，而在电视剧中，会使我觉得很平淡没有太大的感受。
因此我认为电视剧是一定不能代替书的。
其实任何东西都不能被代替，每个东西都有自己的优缺点，书有优点，电视剧也有优点，但是我不认为哪个可以取代哪个。
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