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贾作光十字经 贾作光舞蹈学校篇一
央视国际 2005年04月27日 14:06
开场白：
在我们大多数人的印象中，蒙古族似乎天生就是一个能歌善舞的民族。而事实上，我们今天在舞台上所看到的几乎所有蒙古族舞蹈的基本动作都是由一个满族人创作出来的。他就是我们今天要为您介绍的，我国蒙古族舞蹈的奠基人贾作光。
解说：这里是贾作光曾经学习和工作过的地方，现在他还经常回来指导学生。很难相信，眼前这位舞姿稳健刚劲的老人今年已经82岁了。
主持人：您从什么时候开始这么迷恋舞蹈的？
贾作光：我从小就喜欢舞蹈，好像是生下来怎么就和这个跳舞有缘分。因为我小的时候，三岁吧，因为我们家里头经常来——就是逢年过节的时候——狮子、秧歌、龙灯，完了还有大头和尚戏柳翠、旱船，这市井艺术嘛。
主持人：民间的一些艺术传统？
贾作光：所以那时候就喜欢了，可能是受影响。三岁，拿那个对子写，那个红颜色，拿水一沾摸到小脸蛋上，完了带俩小辣椒尖尖的，就扭啊扭啊，从小就喜欢。我爷爷看着，我家里祖父也封建，都喜欢、高兴。从小看大，三岁没出息，长大也唱小戏。
解说：1923年，贾作光出生在沈阳的一个诗书门第，虽然爷爷认为男孩子跳舞没出息，但是长大后贾作光不仅跳了舞，而且还成为了我国蒙古族舞蹈的奠基人和新中国舞蹈事业的开拓者之一。而贾作光在舞台艺术上的起步却是从与民族舞蹈截然不同的现代舞开始的。
贾作光：伪满的时候，就满洲映画协会，一个叫石井漠，他们来招生演员，我就喜欢了，怎么怎么就考上了。其实我视力不好，我就把视力表背下来，横的竖的，还行，通过了。因为他出了一个题目叫“捕蝴蝶”，就是模拟吧，小时候不老抓蝴蝶嘛。
主持人：用舞蹈的动作来模拟？
贾作光：“你给我捕捕”，我也不知是什么误导，就按着自己小的时候抓蝴蝶的时候，就做出来的。
解说词： 当时贾作光已经15岁，对于一个学跳舞的孩子来说，他的自身条件并不好。
贾作光：当时我腿又不直，（脚背）是铲子脚。
主持人：不是跳舞的？
贾作光：不是。要这样的，咱们脚背都是。我为了纠正自己的肢体的，要克服这种不足，我就拿那个板带把腿捆上，捆完以后，一站起来就栽跟头了——一个钟头，麻了。就这样，自找苦吃。另外自己的速度不够，跑的不是太快，力度也不够，爆发力不强，那么我自己就是带上五斤沙袋，一边儿五斤，带着沙袋跑，早晨起来跑几圈，就这样。
主持人：也就是说那个时候您非常喜欢舞蹈，但实际上您自身的条件不好？
贾作光：条件不行，条件不合。
主持人：那是您第一次系统地去学习舞蹈？
贾作光：就是喜欢这个舞蹈，还能表现内容，解说：这是上个世纪三十年代的一部非常著名的电影，电影表现的是在帝国主义的侵略下，我国贫苦渔民的悲惨生活。贾作光的第一个舞蹈作品就是根据这部电影的内容改编的，名字也叫《渔光曲》。
贾作光：当时我是同情李新——贫民，生活很苦。那么我自己要表现，有人物了嘛，当时咱们也没见过渔民什么样，不懂，就是打着麻帽子，穿着喇叭裤，那时候有喇叭裤，穿的那种大肥裤管儿，就是像外国人系个大宽带，其实不是渔民那些。
主持人：也就是说，那个时候舞蹈还没有来源于生活，跟生活还没有太多的关系，纯粹靠想象？
贾作光：那时自己有一种朴素的同情心。这种表演完了之后，日本人就说你心坏了——有一种向上的爱国之心，就懂得咱们受亡国奴教育，受不了。
解说：1945年，贾作光来到了北京，与一批北大清华的进步学生一起，创作演出了《苏武牧羊》、《国魂》、《少年旗手》等一批表现民族气节的舞蹈作品。抗战结束后，为了追求自己的艺术理想，贾作光决定到哈尔滨的鲁迅艺术学校，拜见我国著名的舞蹈大师吴晓邦。
贾作光：是到哈尔滨的时候，我去找吴晓邦。我当时知道“南吴北戴”，南边是吴小邦，北边是戴爱莲。我找吴小邦的意义在哪儿？我是要成立“作光舞蹈团”。吴小邦讲，你不要搞个人的舞蹈——他是南方人，是绍兴的，浙江的吧——不能搞个人的，你要为工农兵服务，你要革命，你要参加革命。那时候他就领着我穿过封锁线，然后那边有接替，就是党派人接我们，我们就到了乌兰浩特了。解说：1947年，内蒙古自治区刚刚成立，24岁的贾作光在吴晓邦老师的带领下来到了这里，此后他一呆就是三十年。来到内蒙是贾作光舞蹈生涯中最重要的一次转折，可以说，贾作光真正的舞蹈生涯就是从这里开始的。但那时，对于地道的沈阳人贾作光来说，草原上的一切都还非常陌生。
贾作光：我第一次到了草地，到草地的时候我不能吃羊肉的，一闻到羊肉我就没办法下饭，吃不下去。我到那儿不行啊，将近五六天吃不下饭，光喝点水、喝点牛奶、吃点干粮，这个肉根本吃不下去。饿了几天不行，受不了，人家说你入乡得随俗，你得符合人家老百姓的习惯，我说我还有习惯呢。
解说：除了生活上的不适应之外，还有一件事让贾作光感到很惊奇，那就是当时在内蒙古十分盛行的一种宗教舞蹈，第一次看到这种舞蹈，贾作光就害怕不已。
贾作光：我们那个时候在乌兰浩特，原来叫王爷庙，这样我第一次看着蒙古那个喇嘛跳鬼，——就是戴假面，寺庙里面的大的场面——我当时也挺害怕的，我说这很奇怪。
主持人：挺害怕的？
贾作光：害怕，因为戴的假面没见过，那时候我也很奇怪。
解说：让贾作光更加奇怪的是，吴晓邦老师还让他把这种宗教仪式改遍成新的舞蹈。
贾作光：吴晓邦也告诉我，说这个东西拿过来以后，咱们可以把它改造改造。我说那玩意儿怎么改造，心里没数。
主持人：跟您所学的现代舞也是完全不一样？
贾作光：根本没法说。
主持人：没有关系？
贾作光：没有关系。
主持人：所以那时候您接受不接受这种民间的这种宗教舞蹈？
贾作光：那时候还没有意识到，反正晓邦老师一讲，我就考虑，在脑袋里过了一下就完了，解说：来到内蒙后，贾作光加入了内蒙古文工团。1947年，他根据自己以前学习的讲究即兴发挥和个人想象的现代舞知识创作了《牧马舞》。
贾作光：我第一个节目是牧马。
主持人：不是牧民的动作？
贾作光：不是牧民的。
解说：这次创作的失败让贾作光意识到，只有深入到牧民们的生活当中，才能创作出他们喜爱的舞蹈。
贾作光：所以后来我就到了牧区。深入生活以后，向牧民学习挤奶、套马。后来，我看牧民怎么套马，他那种勇敢，天那么冷也不戴帽子，有时候系的头巾，那种精神状态、勇敢劲儿对我是很大的影响。当时我一走——我改变了以后——这么一走，一出场，牧民就鼓掌了。
主持人：一看就是牧民的动作？
贾作光：一看就是。出场了，但我一套马，反了。就从生活提炼，我自己就是从生活中提炼，我原来套马是这么套，人家说你要杵死它——咱外行嘛——你必须旁边。所以这样，我才这么着套马。这样才行，从生活中提炼。
解说：经过改遍后的《牧马舞》塑造了草原上一个完美的牧人形象，一经演出，就立刻得到了牧民们的认可和喜爱，后来这个舞蹈也成为了贾作光最经典的作品之一。
这是贾作光1949年创作的《雁舞》，也是他的成名之作。大雁是蒙族人民最喜爱的鸟，它们冬去春来，逐水草而居，被蒙族人民视为自由与和平的象征，那时正是全国解放前夕，贾作光用自编自演的《雁舞》来表达内蒙古人民冲破黑暗统治、迎接光明的美好愿望。
贾作光：手的动作，双臂的动作都是从生活中提炼，我跳的燕舞，那个海燕迎着风，对不对？暴风雨不怕，那我从这个象征那个大的背景、革命的时期，我就表现燕舞。暴风雨来了，就表现人们那种奋发向上。
解说：新中国成立后，贾作光迎来了自己舞蹈生涯的创作高峰期。1954年，他深入到内蒙古较为贫穷的鄂尔多斯地区，与牧民们一起劳动，一起生活，并且根据在当地十分流行的宗教舞蹈“跳鬼”，创作出了著名的《鄂尔多斯舞》。
贾作光：你比如我这个（喇嘛条规）吧，你看摆手，要从喇嘛条规的那种软的、迷信的东西——软软的，不是那么有力度的那些动作——那我把它变作刚健的。把它软软的动作变成刚健的，蒙古舞这样跳，我这这么跳，加强力度，加强豪迈的，利用强的节奏把它刚柔相济，表现人的粗犷——那种健康向上的。
解说：《鄂尔多斯舞》极为典型地表现了内蒙古人民特有的爽朗豪迈的性格，以及鄂尔多斯人民获得解放之后自豪、欢乐的精神风貌，所以内蒙人民看过之后都说：“这就是蒙古民族的舞蹈。”不仅如此，在抗美援朝的战场上，这个舞蹈一经演出便获得了现场官兵的强烈反响，自此之后，《鄂尔多斯》舞成为全国各个文艺团体在慰问演出时必演的节目。
五十年代后期，在内蒙古草原上出现了一种后来在全国被广泛推广的文艺演出方式——乌兰牧骑。蒙古语“乌兰牧骑”的意思是“红色文艺队”，它是一种适合于在草原基层活动的小型文艺团体。那时贾作光的舞蹈是乌兰牧骑演出时的保留节目，他自己也经常随队到各地演出。因此，在人烟稀少的大草原上，许多牧民在蒙古包里就能看到贾作光的舞蹈，而他的舞蹈也随着牧民们的口口相传传遍了整个草原，牧民们都亲切地称他为“我们的贾作光”。
贾作光：真正的舞蹈家是属于人民，有时老百姓让我跳，在牧区我是毫不犹豫，你不就是会跳舞嘛。
主持人：您非常愿意奉献给人民？
贾作光：就是这样的，你说我为什么现在，我那些舞蹈大家都流行，让肩膀，硬肩、软肩，完了拱肩？
主持人：我们看这些动作的时候可能很多人都以为这是蒙古族传统的一种？
贾作光：不是，是我从生活提炼的。骑马抖肩嘛，这不是抖嘛，就是符号。
主持人：原来蒙古族没有这种？
贾作光：没有，没有，就是从生活提炼。双摆手啊，跳啊，什么都是从生活中一点一点提炼。半个世纪以来为广大人民都流传了，一看就是蒙古舞。
主持人：实际您也消除了一个误解，大家都以为蒙古族能歌善舞。
贾作光：我觉得内蒙古的人民是歌最流行，民歌，是歌的民族，舞蹈很少——说老实话——不像新疆是歌舞的民族。
主持人：实际上这些舞蹈动作是您后来搬到舞台上来的？
贾作光：我说的是舞台上的，但古代的时候原始舞蹈也有，但是没有拿到舞台上来。我说的新舞蹈搬到舞台上来，是从这儿开始的。
贾作光十字经 贾作光舞蹈学校篇二
贾作光：蒙古族舞蹈奠基人
杰出内蒙古人之——60名艺术家系列
如果有人对你说，今天在舞台上所看到的几乎所有蒙古族舞蹈的基本动作都是由一个满族人创作出来的，你是否相信？然而这是事实，被誉为蒙古族舞蹈的奠基人贾作光就是这个人。80开外的贾作光至今还在过着飞来飞去的晚年生活。
这是一个精神头十足的老人，而他的激情和感染力，亦让圈内人感慨和敬仰。他的殊荣之多，圈内无人比肩。
先天身体条件并不好
今年7月，内蒙古60名杰出艺术家颁奖现场，贾作光以其激情的获奖感言，令在场观众深受感染。“这是一个舞者对草原的诉说。”当时在现场的一位艺术家这样评价贾作光。贾作光从小就喜欢舞蹈，好像生下来就和跳舞有缘分。“3岁，用水沾着对联上的红颜色抹到小脸蛋上，完了戴俩小辣椒尖尖的，就扭啊扭，从小就喜欢。”贾作光乐呵呵地说。1923年，贾作光出生在沈阳的一个诗书门第，伪满的时候，一个叫石井漠的人来招演员，然而，时年15岁的贾作光，当时自身条件并不好。
多年之后，贾作光著书追忆当时的历史时这样说，“我从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子。”
在接受媒体采访时，贾曾多次提及当时自己“腿不直，（脚背）是铲子脚。不过，我很勤奋亦很吃苦。”为了纠正肢体，他就拿板带将腿捆上，捆完以后，一站起来就栽跟头。因为跑得不是太快，力度也不够，爆发力不强，于是贾作光就绑着沙袋跑。
贾作光看了上世纪30年代一部非常著名的电影《渔光曲》后，据此改编了他的第一个舞蹈作品，名字亦叫《渔光曲》。
1945年，贾作光来到了北京，与一批北大清华的进步学生一起创作演出了《苏武牧羊》、《国魂》、《少年旗手》等一批表现民族气节的舞蹈作品。
舞蹈生涯从内蒙古开始
历任中国文学艺术界联合会常务委员、中央民族歌舞团团长、中国舞蹈研究会主席、中国舞蹈家协会主席、中国艺术研究院舞蹈研究所所长等职的吴晓邦，在抗战结束后成为贾作光的舞蹈老师。
抗战结束后，为了追求自己的艺术理想，贾作光决定到哈尔滨的鲁迅艺术学校，拜见我国著名的舞蹈大师吴晓邦。
“我找吴晓邦的意义在哪儿？我是要成立„作光舞蹈团‟。吴晓邦讲，你不要搞个人的舞蹈，你要为工农兵服务，你要革命，你要参加革命。那时候他就领着我穿过封锁线，然后那边有接应，党派人接我们，我们就到了内蒙古乌兰浩特了。”贾作光说。
1947年，内蒙古自治区成立，24岁的贾作光来到了草原，在内蒙古的日子，外界认为是贾作光舞蹈生涯中最重要的一次转折，更有人评论说：贾作光真正的舞蹈生涯就是从内蒙古开始的。但那时，对于地道的沈阳人贾作光来说，草原上的一切都还非常陌生。
第一次在内蒙古乌兰浩特，看着蒙古喇嘛戴着假面具在寺庙里舞蹈，贾至今想来“挺害怕的”，然而吴晓邦却让他把这种宗教仪式改成新的舞蹈。
在内蒙古的日子里，贾作光在舞蹈界声名大噪的作品是在他加入了内蒙古文工团后，根据自己以前所学和即兴发挥而创作的《牧马舞》。
《牧马舞》塑造了草原上一个完美的牧人形象，一经演出，迅即得到了牧民们的认可和喜爱，后来这个舞蹈成为了贾作光最经典的作品之一。
而他的成名作还要等到1949年，这一年贾作光创作了《雁舞》，表达内蒙古人民冲破黑暗统治、迎接光明的美好愿望。在这个舞蹈里，他从大雁的自然动作里提取素材，表现雁的飞翔、觅食、喝水等情形，并着力再现大雁在草原上振翅远飞的姿态和气质。人们已经记不清楚到底有多少当今的蒙古族舞蹈动作是由他吸收、提炼、加工而成的。
“我们的贾作光”
贾作光舞蹈生涯的创作高峰期是新中国成立后。1954年，贾作光深入到鄂尔多斯地区，与牧民们一起劳动，一起生活，并且根据在当地十分流行的宗教舞蹈“跳鬼”，创作出了著名的《鄂尔多斯舞》。自此之后，《鄂尔多斯舞》成为全国各个文艺团体在慰问演出时必演的节目。
上世纪50年代后期，贾作光的舞蹈常常是内蒙古乌兰牧骑演出时的保留节目，在大草原上，许多牧民在蒙古包里看到贾作光的舞蹈，都亲切地称他为“呼德音夫”（草原之子），也有许多人叫他“玛内贾作光”，意思是“我们的贾作光”。
2007年4月7日，由北京市文学艺术界联合会、北京舞蹈家协会和中国艺术研究院舞蹈研究所联合主办的“贾作光艺术发表会”在北京举行，为表达对贾老的热爱和敬仰之情，在京的艺术家们现场献上了一台高水平的文艺表演。
“因为他就像一团火光，无论走到哪里，哪里就会燃烧起舞蹈的熊熊大火。贾作光把蒙古族民间的、宗教性的舞蹈，提炼和发展成一种具有高度艺术性的、在全国有广泛影响的舞种。因此，他被称为蒙古族艺术舞蹈的奠基人。”2009年7月24日《人民日报》上，一位名叫冯双白的作者对贾作光这样评价。
与山比高的荣誉
自幼习舞的贾作光，师从前苏联功勋艺术家查波林，上世纪50年代至80年代共创作了近200部舞蹈作品，并在国内外流行。
有人将他称作为“中国舞蹈先驱”、“蒙古族艺术舞蹈奠基人”。
而回溯他的艺术经历，老人也获得了这样的荣誉：著名舞蹈表演艺术家、编导家、理论家、教育家；国家一级编导、一级演员；文化部授予“表演艺术终身成就奖”；2009年荣获内蒙古自治区政府颁发的“功勋艺术家称号”；中国文联颁发的“特殊贡献奖”。
在对外文化交流方面，他曾出访40多个国家和地区，进行文化交流、表演与讲座，并多次担任国际舞蹈比赛评委。1949年新中国成立前夕，曾代表中国解放区参加第二届世界青年友谊联欢节，和世界著名芭蕾舞大师乌兰诺娃同台演出，著名电影艺术大师格拉西莫夫担任舞台监督！
至今舞兴未减的贾作光，仍然为中国舞蹈事业积极地工作，成绩非常突出，被公认为“当今中国最富有权威的舞蹈艺术家”！
上世纪90年代以来，他经常深入生活为农民辅导，很多作品均在北京“龙潭杯”广场舞蹈大赛中获金奖、优秀奖。同时还在专业歌舞团体中任艺术指导，对一些创作进行实地指导。在内蒙古的《鄂尔多斯情愫》中任总编导，获“五个一工程”奖。作品《牧马舞》、《鄂尔多斯舞》、《海浪》荣获“20世纪华人经典舞蹈金像奖。”
贾作光多年来从事艺术实践与讲学，写了许多文章和舞蹈作品场记，1992年汇集成《贾作光舞蹈艺术文集》出版发行。
2002年出版《贾作光艺术人生》vcd光盘、《艺术人生》画册，并在北京举行了新闻发布会和签售活动。同年4月，在北京举行了“贾作光从艺65年”的联欢庆典，并举行了贾作光铜像揭幕仪式。2006年出版《鸿雁》、《翱翔》dvd光盘、《雁鸣长空》邮票。
2006年6月，他带领中国当代最著名舞蹈家，在香港举办“中国当代舞蹈艺术巡礼暨贾作光
舞蹈艺术观礼”，大获成功。2009年摄制完成《六集大型电视人物传记片—贾作光》。2009年出版《贾作光自传》、《诗集》、《艺术评论集》等书籍。
作品
根据歌曲《渔光曲》、《迷途的羔羊》创作同名独舞。1947年随吴晓邦到内蒙古解放区，参加内蒙古文工团。先后创作了《牧马舞》、《鄂伦春舞》、《马刀舞》和《牧民的喜悦》等，受到牧民的欢迎。中华人民共和国建立后，创作表演了《鄂尔多斯舞》、《挤奶员舞》、《盅碗舞》、《灯舞》、《嘎巴》、《鸿雁高飞》等。1976年后，他编排出《喜悦》、《彩虹》、《海浪》、《任重道远》、《万马奔腾》等舞蹈。
特点
他在创作中，常常借鉴草原牧民骑马、摔跤、射箭、挤奶等生活动作，把它们提炼为舞蹈语汇。在40多年的艺术生活中，形成了自己生动活泼、热情奔放的舞蹈风格。创作的舞蹈，许多成为中国歌舞表演团体的保留节目。他先后赴蒙古、苏联、美国、法国、波兰、德国、奥地利等国访问演出。他表演的《鄂尔多斯舞》和《挤奶员舞》先后在第五、第六届世界青年学生和平与友谊联欢节上获金质奖和铜质奖。
称号
中国当代舞蹈艺术大师。著名舞蹈表演艺术家、编导家、理论家、教育家。国家一级编导、一级演员、文化专员。中国现代民族民间舞的奠基创始人，北京舞蹈学院创建人，有“东方舞神”
贾作光十字经 贾作光舞蹈学校篇三
贾作光老师讲座的学习心得
贾作光是我国当代著名的舞蹈表演家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集・自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践„„请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”
事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的开始，这便是《创造具有特色的新舞――创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的轨迹。
贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题„„在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活„„这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”。
在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言„„我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中„„记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个人物被扣北海„„突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”“到了解放区以后，创作基点――立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作„„丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染„„1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起„„”。最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中„„无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵„„”。
虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张――这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”――即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。
一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象
透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情――由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：
1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；
2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；
3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。
二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化
早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来„„不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂„„一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”。
“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中„„这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”。
贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力„„舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹
性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质„„在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”。
在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机„„舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据„„舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”。无论是“观察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。
三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性
贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及„„任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”。
为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的、、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉„„生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃„„这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等„„至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”。强调舞蹈语汇与生活的关系，是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”。
舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞
句，并最终结构成独立的舞蹈作品„„如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物„„当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分„„在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石„„这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明„„内容发展到这一步，的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中„„最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”。
应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情„„‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐„„在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫„„在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。„„‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿„„‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响„„”。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。作为对舞蹈审美的整体观照，贾作光在“审美十字”中还特别强调“韵”与“情”。他所说的“韵”字，“是体现舞蹈情韵的韵律，即舞蹈的音乐性和乐感„„韵，指的是动作和音乐长短之配合，和谐合辙，有韵律„„韵，也可做抒情的一种表现手段来解释，即把动作贯注感情而化为诗的语言，加深表达感情的能力„„韵，有两个主要因素：一是韵赋于情，二是动随韵意，二者是对立的统一„„韵在舞蹈动作中是体现节奏和感情变化的”。关于“情”字，贾作光指出：“情即感情，包括喜怒哀乐等心理表现，这是舞蹈表现美的核心„„如果说舞蹈的基本功是舞蹈艺术的骨肉，那么情韵则是舞蹈艺术的灵魂。姿柔则生韵，韵而生情，‘物有其容，情以物迁’，情美是舞蹈艺术的最高境界„„舞蹈语言必须同舞蹈形象有机地吻合起来，构成舞蹈组合，每个动作都要为表达感情服务；不论是旋转、大跳还是扑跌、滚翻等技巧，如果脱离舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不会真正拨动人们的心弦。情趣盎然才能引人入胜，有理有情才有说服力”。按照贾作光的说法，“情美”是舞蹈艺术的最高境界，我想当然也是他的舞蹈创作思想的最高追求；对于贾作光舞蹈创作思想的论述，也应该在此搁笔了。最后，我想以《贾作光舞蹈艺术文集・自序》中的一段话来结束：“这些从我多年的舞蹈体验中总结的一些舞蹈艺术的理论问题，可以说是在草原文化滋哺之下形成的。它体现着对哺育我成长的内蒙古人民的深厚感情，也凝聚着我对舞蹈艺术的酷爱。没有勤学苦练，没有对事业的执著追求，没有较高的文化修养，没有对人民生活深厚的爱，是不能达到舞蹈美的最高境界的。勤奋是舞蹈家的美德，懒惰是不会成才的。舞蹈家应广泛地学习„„但唯有创造才是学习的最佳境界”。我愿以这段话与舞界同仁共勉，愿我们都能达到舞蹈美的最高境界。
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