总结可以帮助我们发现问题，解决问题。总结要站在全局的角度思考和概括，避免片面和偏颇。以下是一些总结的常见问题和解决方法，供大家参考。
国画艺术欣赏论文篇一
中国画在初中美术教学中占有很大的比重，浅谈中国画教学。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。
通过中国画教学，使学生认识中国画、了解中国画、喜欢中国画、会画中国画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。
在中国画欣赏课教学中，利用作品的创作背景、反映的内容以及作者的爱国名言和爱国事迹，来教育学生、启发学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如《风雨鸡鸣》图是徐悲鸿１９３７年创作的，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情，对正义的伸张，对光明的向往。徐悲鸿１９４３年创作的《会狮东京》一画，表现群狮将富士山踏于足下，期望抗日战争的最后胜利。为使学生加深对画的理解和印象，再衬以徐悲鸿事迹简介，徐先生在抗日战争期间，积极投入到民族救亡运动中，以自己的画作在国外展售，支援祖国人民抗日，救济祖国受苦受难人民，使学生看其画、闻其人，倍感亲切，倍受鼓舞。李可染、林风眠创作的《万山红遍》、《秋》以中国画不同的表现形式，鲜明地再现出秋色之美，浓郁醇厚、明艳诱人。画家用饱蘸深情的笔墨，赞美家乡的可爱，祖国山河之壮美，美术论文《浅谈中国画教学》。通过欣赏画使学生对中国画产生了浓厚的兴趣，迸发出热爱祖国山河、热爱家乡一草一木的情感。
在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。通过教师在宣纸上演示以墨撞水、以水撞墨、以色冲墨、以墨冲色、泼墨、甩色、点色、吹色等用笔用色技法，使学生产生强烈的好奇心。学生开始练习时，教师要巡视指导，不要求具体绘画内容，只是随意画，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。待学生对用笔、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再画简单的藤蔓植物，如：葡萄、黄瓜、丝瓜等。因为藤蔓植物的叶子、藤都有相似之处，只在果实上改动一下即可，有利于学生掌握。
全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合。例如：定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。因为在此类美展中，作者是学生本人或自己的同学，同学们看了倍感亲切。通过美展互相切磋技艺、交流经验、交流感受，对提高学生的审美能力，增强自信心和成功意识，反馈教学信息都是不可缺少的。
中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步的搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。
国画艺术欣赏论文篇二
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一、文化精神是中国画的支柱。
中国文化源远流长,传统元素种类繁多,内容广泛,更是不胜枚举,随着创意产业国际化进程的加速,民族化元素成为文化创新的捷径与代表符号,其中中国画渗透千年的文明而历久弥新,作为中国的传统文化,中国画也需要不断创新,在原本文化传统基础上,加入新元素,加入画家思维和感受,回到现代生活,使它既不失民族风格,又必需适应和满足21世纪的现代人的审美要求。而这就需要对中国画所代表的文化有深层次的理解,在概念的创新上找到源头和方向我们文化目前所面临的处境也和以往有很大的不同,现在的确是多元并存的格局,各个国家都在这种全球一体化中凸显自己民族的文化价值,把文化植入中国画中,让中国画完美体现中国文化。中国文化中有一条未形成理论文字的精神文脉,蕴含于大量存在的远古艺术,民间艺术等作品中,如果我们不能全面理清中国文化传统精神,就不可能在文化自觉的前提下去创作代表中国文化的中国画。就人文精神而言,历史积淀形成的中国传统的人文精神,其根源在于天人合一的宇宙观。无论孔子、孟子、老子、庄子都强调人与自然,人与社会,情于理,心与物,超越与内在的和谐统一,因而中国文化的核心理念是敬天爱人教育人们具有悲悯之怀,讲究天时、地利、人和。而天又是理,是道德,是心性。所以崇尚和谐,中庸之道。人格意识成为中国的审美原则,提倡艺术家从生活审美体验上升到生命体验,感悟宇宙大道,以高尚的人品,精深的学养,超逐的才情,杰出的技巧去进行艺术创作。
二、人品修养对中国画的影响。
西方的绘画学习重科学训练,尚自然物理属性,强调直观视觉效应,中国绘画则重意随笔运,尚内心世界的挖掘,重文化内涵与自身主体修养,自身修养和品德会直接体现在绘画作品中,由画品进一步涉及到人品问题,画家作画之前要注重自身人品,清代《东庄画论》云:学画者先贵立品,立品之人笔墨为自有一种正大光明之概;否则,画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端,文如其人,画亦有然,可见一个画家必须具有高尚的人品,才能有极高的画品,人品即画品。北宋郭若虚《图画见闻志》云:窃观自古奇迹,多是軒冕才贤,岩穴上士;依仁游艺,操赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。清代松年《颐园论画》云:书画清高、首重人品、品节既优,不但从重其笔墨,更钦仰其人。我国著名山水画家卢禹舜曾说过:画家要注重品格,作品要体现出优雅,品格实际上是画家亲近生活,体验,感受,感悟生活的精神所得的外在表现;也是人品气质,道德修养。精神世界的综合体现,同时可以理解为是心境,是状态,其实人品的高下与笔墨方法和熟练程度本身没有多大关系,但与笔墨风格、笔墨质量、笔墨品格笔、墨气息有着紧密的联系,这样也就决定了完美的人格追求是带来高品位,高格调笔墨质量的前提。这种笔墨品格与人品相一致的追求和强调,正是中国艺术传统的本质特点之一。所以,在绘画中应追求平和恬静,悠远绵长,随意成象,随形达意,顺其自然,甚至是超然物外的情趣。
三、创新在中国画中的重要性。
美学追求在某种程度上是文化传统的自我延续,但是如果过分依赖这种文化惯性,用固定的思维模式去评判价值,必将失去对文化创造性的追求,我们需要新的思维,需要多种艺术角度审视中国画的发现,摒弃雷同,给自己提出更高的要求,是中国画的视觉面貌各异,百花争放,艺术强调个性,每位作者都可以以自己的感觉和知识为基础,以不同的态度,不同的方式进行判断理解,有什么样的观念就有什么样的作品。真正的艺术创新难度是很大的,尤其是我们的传统山水画已有了千百年的发展历史它经过一代代画家的不断创造提高,艺术上已达到了非常精深的`高度,而且也已形成人们十分熟悉的艺术形式,要改变它,为它添砖加瓦,创造新的因素,实在是非常的困难,但是这并不意味着中国画就可以永远停留在原有的模式上凝固不化,不断创新与创造是事物发展的永恒规律,没有新的创造,没有吐故纳新,就等于没有生命力,我们的山水画就没有变化,也就永远不能向前发。李可染先生曾说:新的创造是作者在大自然中发现前人没有发现的规律,通过思维实践发展,而产生新的艺术境界和表现形式,离开了大自然和传统就不可能有任何创造,既然一切艺术都来源于大自然,来源于人生的体验,那么创新唯一的道路就只有重新回到大自然,回到艺术创作的源头去寻找突破口,在前人忽视淡化,或没有探索到位的课题上作文章,走前人没有过的路,通过创新解决美术是遗留的历史难题,为美术史增添新篇章。
文化思想和修养对古今画家的艺术观,审美理念和艺术表现形式方面都产生了深远的影响,在一定程度上改变了画家的思维方式和审美思想,并由此催生了具有独特意味和审美理想的山水画境,提升了中国画的审美格调和思想价值,对整个中国画审美思想的确立都具有十分重要的意义。艺术发展史和人类社会发展的历史都是不断创新的历史人类在创造历史的过程中既创造了其赖以生存的物质世界,同时也创建了宗教,哲学,艺术等教育世界,我们总称其为人类文化,要了解或撰写一部人类文化史,必须对人类从起源到如今所留下的精神财富和作为精神文化现像物的物质财富进行分析和总结。也可以说,人类物质和精神世界的创造史,就是人类的文化创造史。人类就是在对物质文化和精神文化追求和创造的过程中推动着社会不断发展和进步。
参考文献。
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[3]《八荒通神》.卢禹舜.黑龙江人民出版社.2005.11。
国画艺术欣赏论文篇三
春节结婚对联（一）。
1.夺取中心新据点，开展全面大进军。
2.云汉桥成牛女渡，春台箫引凤凰飞。
3.互敬互爱好伴侣，同德同心美姻缘。
4.柳叶映眉妆镜晓，桃花照面洞房春。
5.洞房花烛先兆庆，庭院兰桂早腾芳。
春节结婚对联（二）。
6.玉种兰田千秋庆，丝牵绣暮百载缘。
7.鸳鸯比翼新婚乐，龙凤呈祥花烛辉。
8.携手同心描彩凤，并肩合力育新苗。
9.刻竟珍爱方寸地，细心栽培栋梁材。
10.诗题红叶心花放，玉种蓝田困实香。
春节结婚对联（三）。
11.笙箫共奏齐天乐，琴瑟同调满庭芳。
12.陷阵冲锋真闯将，怡情快慰似神仙。
13.天生一个仙人洞，无限快乐在心中。
14.黄鹤楼上无俗客，青萝帐里有佳人。
15.一曲清歌迎淑女，九成雅乐宴嘉宾。
春节结婚对联（四）。
16.双飞却似关睢鸟，并蒂常开连理枝。
17.一曲清音调凤友，九成雅乐迓鸿儒。
18.汗水共浇理想树，勤劳同谱幸福歌。
19.吉日吉时传吉语，新人新岁缔新缘。
20.画屏射雀成双影，桂树鸣鸾庆百年。
春节结婚对联（五）。
21.雪案联吟诗有味，冬窗伴读笔生香。
22.红杏枝头春意满，彩云声里玉箫清。
23.自主婚姻同节育，真诚恋爱共兴家。
24.爱情坚贞花开好，意气相投月也圆。
25.恩爱加事业增美，青春靠知识闪光。
春节结婚对联（六）。
26.虽无百辆迎门灿，喜有三星照户辉。
27.但愿媳贤如德曜，只求客醉似列伶。
28.婚缔自由移旧俗，礼行平等树淅祥。
29.花好月圆羡比翼，天长地久卜齐眉。
30.金鹏共奋理想翅，彩凤双飞锦绣程。
春节结婚对联（七）。
31.联两姓百年佳偶，树五讲四美新风。
32.共结丝萝山河固，永偕琴瑟天地长。
33.志同道合添佳话，青梅竹马结良缘。
国画艺术欣赏论文篇四
3.20世纪中国画学之理论建构与价值取向。
4.潍坊之所以成为中国画都的内在气质。
5.略论任伯年在近现代中国画演进中的作用。
6.中国画“藏”境及其审美意蕴初探。
7.中国画的“缺笔”现象。
8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨。
9.中国画意象色彩浅窥。
10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示。
11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析。
12.探究中国画现代变革之路札记。
13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现。
14.略论中国画人物白描与素描。
15.以色彩关系来表现中国画的意境美。
16.中国画的特殊面目和精神。
17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进。
18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透。
19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示。
20.中国画写意精神的思维形态。
21.写意中国画鉴赏与评价分析。
22.中国画中的留白艺术探析。
24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响。
25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究。
26.对中国画技法的研究。
27.中国画创作要素浅谈。
29.浅谈中国画的创新与发展。
30.从写意雕塑看中国画之写意精神。
31.中国画笔墨形态研究。
32.中国画论中的角色替换。
33.中国画元素在陶瓷装饰中的运用。
34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义。
35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响。
36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示。
37.浅谈中国画学习感受之创作。
38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释。
39.书法在中国画中的运用。
40.中国画中的气韵美与女装设计。
41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析。
42.中国画蕴涵的易道精神。
43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构。
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美。
45.古典文学中的诗词美对中国画的影响。
46.中国画的意象造型观研究。
47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置。
48.浅谈当代中国画设色的特点。
49.民国时期中国画与西画的博弈。
50.浅谈中国画的当代继承与传统创新。
51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格。
52.中国画线条艺术之美。
53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神。
54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析。
55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性。
56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新。
57.论中国画创作中的民俗寓意。
58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值。
59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析。
60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现。
61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式。
62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析。
63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作。
64.新媒体对中国画教学的影响及建议。
65.中国画写意梅花创作初探。
66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊。
67.中国画的写意性。
68.中国画的意象思维和意象造型的研究。
69.中国画名家作品适时行情。
70.中国画意境的构成。
71.浅议文化历史情景下的中国画。
72.浅析速写训练对中国画学习的重要性。
73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴。
74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响。
75.浅谈中国画中的程式化。
76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用。
77.中国画的笔法与运笔技巧。
78.从气韵生动的角度浅析中国画构图。
79.基于都市风下的中国画图式研究。
80.中国画教学中问题意识的培养。
81.浅谈中国画的构图与情感。
82.论中国画创作中人物与背景关系的处理。
83.当代中国画的传承与创新探讨。
84.中国画立意浅论。
85.中国画的气韵与审美引力波。
86.中国画专业素描教学问题的再思考。
87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响。
88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变。
89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展。
90.当代视觉体验与艺术形式的发展。
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作。
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征。
93.浅析中国传统色彩。
94.国画“留白”在包装设计中的运用分析。
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展。
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点。
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用。
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新。
99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究。
100.中国传统壁画的装饰性色彩表现。
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势。
102.试论中国高校现代油画教学的多样化。
103.浅论传统书法并非抽象艺术。
104.五谷画的艺术表现形式。
105.简析清末海派绘画的世俗性特征。
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观。
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究。
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展。
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系。
国画艺术欣赏论文篇五
摘要：90年代以来，现代国画水墨绘画来势汹涌，其特点除强调笔墨结构，符号形态，和绘画程式以外，还更多的关注了作者在创作过程中在作品中反映的个人精神和体验，对于欣赏作品的人而言，强烈的视觉冲击，颠覆性的笔墨形态，夸张的语言结构，或激进或尖锐的绘画精神理念，都使得现代水墨绘画面临着“中国画不能全盘视觉化”“应该给中国画一个独立发展的空间”的善意劝慰和“西方现代艺术的简单移植”“西方殖民文化的产物”的指责。
关键词：美术;国画;水墨绘画。
1精神形态。
在儒家文化一统天下的时代，受传统道家儒家思想学说的文人士大夫们，身于朝代更替，官场沉浮的封建社会，虽有“报国济世”理想，却没有“成功立业”的能力，从而使他们无奈之下或退隐山林，或遁入空门，受“不与同流”的文人操守和“无为而为”的精神慰藉，使得画家们只能通过绘画来抒写胸中郁闷，从而使得他们的作品向世人传达出虽有绝尘不忘社稷，隐逸却不甘沉沦的情绪，成侧面也反映出了了作者们对于所处时代种种现象即使不满，也只好消极怠世，无可奈何，洁身自好。
这种隐士精神形态，使得传统文人绘画出现以“清空”“幽寂”“萧寒”“旷远”“淡泊”为意境的闲逸作品。
而现代水墨绘画的作者则继承了前辈们的“反传统”激情，面对当代都市文明与世俗文化，使得当代画家进入到了一个无处可逃的精神境地：现代高科技的发展和传媒的普遍推广，即使在最偏远的山区，明星扭捏作态的彩照和无病呻吟的流行歌手仍然充斥耳目，面对如此的世俗文化，当代水墨画家冷静沉思和清醒的抉择，在不无焦虑的精神状态下继续着对传统水墨的质疑和扬弃。
当代人所遭受的普遍的焦虑精神困境，使得水墨画创作者通过绘画来面对当下社会现实文化问题。
因此，当代水墨画作品有别于传统绘画中贫弱无力的`精神形态，而是强势地直面人生，诘问世风，考量价值和追求真理的精神形态。
2艺术功能。
随着主体意识的觉醒与增强，随着现代社会文化批判对自身的反思，水墨绘画的创作由陈述带有强烈政治色彩的“集体意识”转变为作者自身对生命经验的个性表达，同时继承传统文人绘画重内心情感表述的特点。
但是，与传统文人画遁世逍遥，洁身自好的心灵独白不同的是，当代水墨画创作则是建立在对现实弱势群体的关怀，对世俗的不公现象的鄙弃，所有的情感的宣泄都来源于作者对现行社会种种现象的切身体会和深刻思考。
由此而产生的对当代社会文化的诘问，质疑和批判，成为了当代水墨的在审美艺术功能上的激进品质。
“成教化，助人伦”的儒家文化思想一直是中国传统绘画的主要艺术功能，但随着时代的演进，儒家文化和道家思想的影响力不断被削弱，艺术功能也逐渐由政治教化工具转型于个人情感的自由表达，使得传统绘画的艺术功能成为了远离世俗，更关注个人自身心灵的审美境界。
传统文人画由于所处的社会背景而在作品中所体现出来的无奈中透出的叛逆的品质是具有其文化批判意义的，而当代水墨画家义无反顾的以文化见证人和批评人的身份鞭笞时代弊病，重塑心中理想的行为，成为了当代水墨画风格中艺术功能的又一鲜明体现。
3语言结构。
随着北京《95张力与表现水墨展》的展出，作品中强烈偏离笔墨规范的现象，已发出了一系列的新话题：而“语言”则成为了大家备受关注的焦点。
“另一方面则意味着水墨画创新开始进入语言自律的语言建构时期，使水墨语言的现代转换越来越接近成功”(刘子建：《从大陆现代水墨创新的几个截面看刘国松的影响》台湾《刘国松研究文选》1996年版)在展览的作品中画家强化了中国的形式张力，用相对单纯的语言方式表达了丰富深刻的精神意旨，画家们正是以“语言”为转换标致，而形成一中新的思维表达方式。
这种以强化形式功能为语言特征的当代水墨创作，使得传统绘画中以诗，书，画，印综合性艺术语言结构特征转变为强调纯粹独立的绘画本体，传统绘画的重视视觉语言形态转变为重视绘画本身的语言形态。
在不同的时代背景下，绘画的语言结构也受特殊的历史境遇所影响，因此，传统文化心里照应下出现了传统绘画的诗，书，画，印相结合的语言结构，这是中国绘画发展的阶段性表征。
而面对当下时代的多元化发展，凸显绘画语言的形式功能，是当代水墨绘画在时代背景下的终极目标。
4笔墨形态。
传统绘画的笔墨形态集书写性，意向性，偶然性，瞬间性，流变性，互渗性，随机性等多种性质为一体，经过长期的积累和磨砺，其形成了一套高度程式化的笔墨形态。
以此来体现作者在绘画主题的上对自身情感意绪的阐发，对绘画语言和绘画题旨的契合以及对作品本身精神品质的体现。
这样也就使得欣赏者与绘画作者在轻松理解作品的前提下能产生共鸣。
而当代水墨绘画则是在“笔墨”样式上大做文章，他们不再一味谨守传统绘画法则，不再以临摹文人画笔墨样式为唯一途径，而转向研究该语言样式的成因和由此而显现出的思维规律，他们或改变传统笔墨的排列顺序，或将传统笔墨符号放大“翻译”，加上对其他画种和西方绘画形式的借取和利用，形成了与时代背景当代生活体验的相契合的心的笔墨形态。
这种局部扩大，夸张，强化纯“语言”的表现，消解传统水墨的绘画程式，随意铺陈，注重点，线，面得构成要素，其笔墨形态构成了丰富的图式，没有了和谐清雅的画面而形成了一幅幅酣畅淋漓的水墨交响曲，形成强大的审美效应，由于其新的笔墨形态而富有了新的批判精神和反思格调，继而也产生了当代水墨绘画艺术应有的现代性品格。
当代水墨绘画大发展是一个艰难而持久的过程，经过若干年的发展，最能打动我们的还是那令人耳目一新的水墨张力与表现，新世纪的到来与发展，社会多元化的发展，让人忽而焦虑，忽而激愤，许多有待抒发和表现的艺术精神意旨都是随着社会的发展同步而来，不同国家和文化的影响引起了人们对自身本土文化地位捍卫的思考，而当代水墨绘画的产生，正是该形式下必然的产物。
国画艺术欣赏论文篇六
摘要:中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的高校大规模扩招,中国画的技艺越来越普及。随着社会的发展和艺术实践的深入,中国一些艺术家和教育家逐渐树立起了自己的文化自信心,越来越认识到现行的高校中国画教学模式的问题存在着诸多弊端并亟待解决。
一、现状。
新中国以来的中国画教育已经走过了半个多世纪的历史,中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的美术学院的大规模扩招,中国画的技艺再也不是传统文人的专利,它随着教育规模的扩大已变得越来越普及。由徐悲鸿、蒋兆和、方增先为主要代表,以西方造型观念来统辖中国画教育成为中国画教育的主流。以水墨加素描的方式来塑造现实对象,为中国画在写实造型方面的开拓提供了可能,同时也丰富了中国画的表现技法,在形式上确实形成了与传统中国画迥然相异的面貌,培养了一大批造型能力颇强的写实中国画家,应该承认它为现实主义中国画的发展做出了重要的贡献。但是,再让我们回过头来看看中国美术的发展,我们不无遗憾的发现中国画的这个现代写实体系却没能培养出像齐白石、黄宾虹、张大千这样的大师级的画家来,而且立足于西方造型观念的教学体系本身也与中国传统文化有着相当大的抵触,笔墨与写实造型时常产生冲突,通常是笔墨在表达严谨写实的造型时,自身微妙丰富的效果荡然无存。
二、弊端。
现代高校中国画教育体系存在明显的弊端。
第一,不分专业的进行单一写实性教学,有碍于中国画各学科的个性发展。中国人物画在造型训练的时候借鉴一下写实造型还是可以的,但是山水画和花鸟画并不一定也要严格的画素描,这样容易失去中国画“应物象形”的美学本质。中国画的造型不是要求画得跟对象一模一样,而是要与对象有一定的距离,即追求“不似之似”和“美在似与不似之间”的审美理想。单一写实造型模式阻碍了中国画造型方式上的广度,而且也妨碍了中国画造型人文内涵在深度上的开拓,以至于大多数学生都是以写实独尊,而不能理解中国传统绘画中独到的造型方式,更不能认识到其中深刻的美学内涵。
第二,在中国画教学上不够系统。传统中国画的教育基本上是师傅带徒弟,学生可以通过广泛而深刻的临摹名家杰作十分系统的学习国画的表现技法、构图方式以及精神意境等各项内容,前后不会脱节,对绘画思想和技法训练都十分的有深度。但是现代学院教育却远远不如传统教学有系统,由于教师的经常变更,以及每个教师的艺术思想有很大的不同,造成学生在接受讯息的时候容易产生混乱,从而失去判断力。
第三,现代高校中国画教育过分注重技法的练习而忽视了中国画最为重视的“道”。“道”其实就是根植于中国人意识中的哲学思想,是中国人对宇宙、社会和人生的基本思考,中国画是通过绘画的“技”来体现“道”的,这个根本思想很多人还没有搞清楚,所以就不可能画出有深度的中国画。同时中国画又是人文特征很强的一种艺术门类,它十分强调绘画的文化含量。中国画最为典型的特征就是诗书画印一体,但学院学生整天是对绘画本体的重视,想尽办法把画画得如何的细致和深入,而忽视了画外之功。
对策。
要改变当前中国画教育的现状和纠正其种种弊端,尽管有着很多困难,但我们应该积极面对,并制定行之有效的应对措施。
第一,要改革现行的美术学院中国画专业入学考试制度。现行的美术高考入学是不分专业,一律实行统一考试,通常是素描、色彩,即使是考国画专业的学生也是如此。考生们每天都在面对着石膏或真人一遍又一遍的磨着光影,塑造着三度空间,对绘画造型的认识从一开始就蒙上了西画体系的影子。这种考试的方法,从源头上就阉割了中国画的生力军,这种破坏性的影响太深远、太彻底。
第二,强调临摹的作用,体现中国画的'文脉传承。现代的中国画教学在对传统技法的训练和对传统绘画思想的认识理解上都显得不够深入,学生无法深刻地理解中国画的笔墨精神和艺术格调,所画出的画缺乏“中国味儿”。要学习认识中国画的法度和精神就要深入临摹研究古代优秀的作品,就像陈绶祥先生所说:“学习的本质是临摹,学习的根本方法是重复”。只有大量而且虔诚的临摹中国画的杰出作品,才能真正领悟中国画的奥秘。
第三,建立独立的中国画评价机制,呼吁社会公正合理的评价制度。学院的中国画教学及评价基本上都是以一种统一的模式,采用的大都是徐悲鸿以来的教学模式和评价体系。尽管有一些老师和批评家“特立独行”,但也是“非主流”,终究不受重视。所以,这样一代一代的学生走向社会成为画家,深刻影响整个画坛。社会评价制度也是导致我们教学出现弊端的一个重要原因。社会上的主流美展基本上是受官方话语控制的,写实的、主旋律的作品是其主流。这样为政治服务的作品尽管在某种程度上缺乏美学的深度,但在参加官方展览的时候容易入展和获奖。
国画艺术欣赏论文篇七
国画作为我国的国粹，其内容丰富，表现深刻，形象生动。国画与我们幼儿的生活比较遥远，与幼儿接触不是很多，因此幼儿对国画的了解不是很多甚至是零。所以，国画生活化在幼儿的教学中是相当必要的。将国画融入幼儿的生活，与幼儿的经验、情感体验真实的联系起来。
国画生活化，其一是将内容生活化，将所要表现的事物是生活中的，是幼儿经常看的到，见得着，摸得到的东西，是幼儿真实感受到的。经常性的带领幼儿去郊外采景，观察周围环境的变化，对周围事物、花木有心的去观察，去研究。
除了内容生活化以为，教师的教学方式还应生活化，让幼儿易懂的语言，生活化的教学手段是教师应该研究和探索的。教师应将教学和生活联系起来，让教学更生活化，更简单易懂，同时让幼儿的生活经验，情感体验等生活中真实的东西在教学中有机的运用和发挥，更好的为教学服务。这需要教师不断实践，探索和研究的。
国画艺术欣赏论文篇八
一个国家传统艺术的先进与优秀性很大程度上取决于它对外来文化的消化能力，国画作为我国最具代表性的艺术之一，应主动迎接时代挑战，坚持民族性与开放性并存，不断地创新自身的艺术形式。只有着眼时代精神，准确抓住时代机遇勇于探索和创新，才能带领现代国画艺术走向辉煌。
2.1放眼世界，创造国画形式美的极致
在我国传统文化，对国画始终比较重“意”轻“形”，“大象无形”及“象外之旨”等是国画几千年来一直的推崇。与西方画作相比，国画很少将传递视觉感受当成第一要务，从某种意义上来说国画只是一种文化符号，虽然国画对形式美也有一定讲究，但不管是在画面视觉形式还是在点线面的整体结构上都缺乏深刻的形式。大部分的国画在内容表达方面比较单一，物象总类过少，常见的都是人物画、山水画及花鸟画等，很容易使人们产生审美疲劳。传统国画长期的物象单一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏创造极致形式的创新意识。另外，国画大部分都不善于细致刻画，留白艺术虽然是国画最著名的特点，但现代审美往往趋向于细致刻画，时代要求艺术普及化。因此，国画应将眼光放诸世界，对西方写实主义形式观念适当引进，对国画传统构图和视觉模式加以改造和调整，创造国画形式美的极致。
2.2立足时代需求，强化国画色彩表现深广度
美术艺术的独特之处就在于其能将自然惟妙惟肖地表现出，世界本来就是五彩斑斓的，在选色上也应该对接近原色的色彩加以选用，而如果想要色彩表达更加典型性，则需要对强化色彩的各种措施。以春天的绿色来说，树叶和小草的颜色如果只是单纯的绿色，表现力是远远不够的，叶子的绿一定要能够像真实的树叶一样会反光，绿草则应表现得更加鲜嫩。这种修饰其实就是对色彩表现广度和深度的开拓，能促进作品艺术性和观赏性的大大提高。国画在唐以前一直都很致力于对色彩的表达，纯水墨画并不多见，《洛神赋图》即是彩色的。只是历史发展到后来，文人开始追求淡色素雅，色彩表达逐渐被淡化，从深层次上看这种淡色素雅与盛唐辉煌过后整个民族不复强盛的灰暗心理是紧密联系的。而如今，我们已经进入了一个灿然辉煌的时代，追求生机与活力，传统的国画已经不适应时代需求。所以，现代国画应重拾唐人的色彩表达，强化国画色彩表现深度，通过灿烂的色彩增强国画的表现力，以更深刻地打动欣赏者。
2.3明确创新目标，游走于艺术边缘
各门类艺术边缘的碰擦，往往会给人带来艺术表达和创新的'灵感。从纸本水墨和纸本设色来看，国画与壁画、油画等在表达上都很多共通之处。通俗点说，各类艺术在很多方面都会借鉴其他艺术，但这种借鉴绝不是简单的叠加或拼凑，而是一种点到为止地边缘化吸收，最终形成各自独特的表达方法。比如岭南画派的高剑父，他留学日本时期将日本岩画的制作方法融入国画传统的技法，使国画从视觉上看更加立体和奔放，与同时代其他的国画相比具有鲜明的特色，进而成就了他独特的画风。但游走艺术边缘必须谨记的一条是明确创新国画创新的目标，国画是骨骼和灵魂，其他边缘碰擦仅仅是填充，只有具有很强的国画创新意识和目标，创作出来的作品才不会脱离国画的范畴。在我国文化艺术宝库，国画是最为瑰丽的明珠之一。从古至今，国画艺术的发展从未间断过。国画艺术之所以从未断流过，与一代又一代艺术家的探索和创新是分不开的。现代国画，亦应该着眼时代精神，不断改革和创新艺术形式。
国画艺术欣赏论文篇九
上联：堂开蓬莱景下联：人醉武陵春。
上联：笙箫奏凤凰下联：鼓乐迎佳宾。
宴客厅结婚七字对联。
上联：琴瑟调和多乐事下联：亲友团聚溢欢心。
上联：青梅酒熟凭君醉下联：红烛春浓任客谈。
上联：客溢篷门家有幸下联：席陈淡酒主怀惭。
上联：情歌唱乐水中月下联：喜酒催开庭前花。
上联：座上飘香飘上座下联：堂中溢喜溢中堂。
上联：扫净庭阶迎客驾下联：携来笙管接鸳舆。
上联：几杯淡酒难称宴下联：一意留宾莫说归。
上联：拴马不教宾客返下联：碰杯漫听凤凰鸣。
上联：三杯淡酒酬宾客下联：一席粗肴宴懿亲。
上联：堂前奏乐迎宾客下联：门外吹箫引凤凰。
上联：陋室摆筵酬厚意下联：嘉宾上座叙欢情。
上联：节值仲冬迎淑女下联：时逢吉日款良朋。
结婚宴厅六、八、十字对联。
上联：喜迎亲朋贵客下联：欣接伉俪佳人。
上联：一杯喜酒迎宾共喜下联：两颗红心向党更红。
上联：联戚攀亲何必门当户对下联：交结情侣只求道合志同。
上联：喜酒喜糖办喜事盈门喜下联：新郎新娘树新风满屋新。
国画艺术欣赏论文篇十
摘要：我国绘画具有我国长期以来自己民族的独特情调和独特风格。
这种情调和风格的形成，是基于我国的历史传统、地理环境、风俗习惯、心理状态等，综合孕育而成，形成了中国画的传统。
艺术是文化的组成部分。
本文试结合传统文化简要谈一谈国画技法。
关键词：国画的发展;对立与统一;赏析技巧;创新与继承。
明清人论画，谈到气韵，往往推崇赵孟頫。
但只要绘画中据有一种特有的生动而感人的素质即可，不管其含义。
从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。
国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。
汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。
工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意。
中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
(一)国画技巧中对立与统一的关系。
中国画在世界艺术宝库中,有它独特的风貌,是别具一格的.举凡用笔、用墨、设色、构图等技巧诸方面,都有它自己的特点.画家在运用这各方面的技巧时,都有一个怎样处理好对立统一关系的问题,处理得如何,是与艺术效果的好坏直接相关的。
国画中的用线,是最富有特征的表现手段之一。
怎样画线才有力量,在如何用笔用力上就有个对立统一的问题。
中国画有着自己明显的特征。
传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。
中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。
(二)中国画与西洋画的区别。
中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种表现形式。
按题材中国画可分为人物、山水、花鸟三种。
中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点，如在透视法上，中国画是散点透视，西洋画是焦点透视，中国画的构图也有自己独特地方，“计白当黑”，敷色也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。
在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。
用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。
古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。
而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。
一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。
在理论上自成体系，中国画在理论与实践上不断丰富和发展着。
“外师造化，中得心源”、“迁想妙得”、“缘物寄情，物我交融”、“神遇而迹化”、“写大自然之性亦写吾人之心”等等，都是中国画写意理论的精华。
1、皴法，中国画表现技法之一。
是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。
画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。
表现山石、峰峦的，主要有披麻皴、雨等艺术表现形式，
2、石拓法是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法，也是挑战性最强的一种，它的可塑性非常之大，领域也非常之广。
此法具有一定的制作特性。
3、变相，敷演佛经的内容而绘成的具体图相。
一般绘制在石窟、寺院的墙壁上或纸帛上。
4、点簇，中国画技法名。
用笔作点画而簇聚成物象的画法。
后多指不用钩勒的点笔花卉画法，又称点垛。
在江南地区，对随意挥洒作画，俗称“点点簇簇”。
虽然国画具有悠久的历史，是有别于西方艺术且具有典型中国艺术创作和审美情趣的国粹，但这并不意味着国画的创作就应该因循守旧、一成不变。
随着社会的进步和时代的变迁，作为一种艺术创作门类，国画也应该表现现代生活和现代人的道德情操和审美情趣，也应该“与时俱进”。
结语：国画的规律反映了国画的普遍特征和必然要求,揭示了国画纷纭现象所蕴含的某种仍具积极价值的共相因素。
但在实际创作中,国画的规律并非是画家必须要遵守的教条，国画规律在国画的历史中是运动的,这需要我们要不断对其加以重视。
这种认识是从规律的角度反思国画,旨在把国画这一活动形态的规律和更深层的文化规律、道德要求、审美诉求结合起来,建立一种相互贯通、相互促进的文化体系,同时也是一个面对时代环境,不断发掘国画文化潜能,释放其文化能量的过程。
[1]汪镇胜.论中国画笔墨在青花绘制中的运用[j].陶瓷研究.2011(02).
国画艺术欣赏论文篇十一
国画具有悠久的历史，下面就是为各位带来的国画毕业论文，欢迎各位借鉴!
摘要：我国绘画具有我国长期以来自己民族的独特情调和独特风格。
这种情调和风格的形成，是基于我国的历史传统、地理环境、风俗习惯、心理状态等，综合孕育而成，形成了中国画的传统。
艺术是文化的组成部分。
本文试结合传统文化简要谈一谈国画技法。
关键词：国画的发展;对立与统一;赏析技巧;创新与继承。
一、国画的起源与发展。
明清人论画，谈到气韵，往往推崇赵孟頫。
但只要绘画中据有一种特有的生动而感人的素质即可，不管其含义。
从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。
国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。
汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。
工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意。
中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的'政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
二、国画赏析的技巧与绘画技巧。
(一)国画技巧中对立与统一的关系。
中国画在世界艺术宝库中,有它独特的风貌,是别具一格的.举凡用笔、用墨、设色、构图等技巧诸方面,都有它自己的特点.画家在运用这各方面的技巧时,都有一个怎样处理好对立统一关系的问题,处理得如何,是与艺术效果的好坏直接相关的。
国画中的用线,是最富有特征的表现手段之一。
怎样画线才有力量,在如何用笔用力上就有个对立统一的问题。
中国画有着自己明显的特征。
传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。
中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。
(二)中国画与西洋画的区别。
中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种表现形式。
按题材中国画可分为人物、山水、花鸟三种。
中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点，如在透视法上，中国画是散点透视，西洋画是焦点透视，中国画的构图也有自己独特地方，“计白当黑”，敷色也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。
在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。
用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。
古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。
而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。
一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。
在理论上自成体系，中国画在理论与实践上不断丰富和发展着。
“外师造化，中得心源”、“迁想妙得”、“缘物寄情，物我交融”、“神遇而迹化”、“写大自然之性亦写吾人之心”等等，都是中国画写意理论的精华。
1、皴法，中国画表现技法之一。
是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。
画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。
表现山石、峰峦的，主要有披麻皴、雨等艺术表现形式，
2、石拓法是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法，也是挑战性最强的一种，它的可塑性非常之大，领域也非常之广。
此法具有一定的制作特性。
3、变相，敷演佛经的内容而绘成的具体图相。
一般绘制在石窟、寺院的墙壁上或纸帛上。
4、点簇，中国画技法名。
用笔作点画而簇聚成物象的画法。
后多指不用钩勒的点笔花卉画法，又称点垛。
在江南地区，对随意挥洒作画，俗称“点点簇簇”。
三、国画的创新与继承。
虽然国画具有悠久的历史，是有别于西方艺术且具有典型中国艺术创作和审美情趣的国粹，但这并不意味着国画的创作就应该因循守旧、一成不变。
随着社会的进步和时代的变迁，作为一种艺术创作门类，国画也应该表现现代生活和现代人的道德情操和审美情趣，也应该“与时俱进”。
结语：国画的规律反映了国画的普遍特征和必然要求,揭示了国画纷纭现象所蕴含的某种仍具积极价值的共相因素。
但在实际创作中,国画的规律并非是画家必须要遵守的教条，国画规律在国画的历史中是运动的,这需要我们要不断对其加以重视。
这种认识是从规律的角度反思国画,旨在把国画这一活动形态的规律和更深层的文化规律、道德要求、审美诉求结合起来,建立一种相互贯通、相互促进的文化体系,同时也是一个面对时代环境,不断发掘国画文化潜能,释放其文化能量的过程。
参考文献：
[1]汪镇胜.论中国画笔墨在青花绘制中的运用[j].陶瓷研究.(02).
国画艺术欣赏论文篇十二
论文摘要林风眠融合中西绘画，主要不是技法上的，而是以观念和精神统领技法，他将构图和色彩等西画形式因素“融”进了水墨语言系统。这些建立在西画对物象具体观察基础上的“写实”性表现手法的介入，引发了水墨中程式化笔法趣味的变化，创造了超出古人章法藩篱的水墨新语言，在鲜明的形式风格中构建与传统艺术脐带相连的审美意境。
林风眠在手法和材质上引色彩入水墨画的变革方式，开启了中国画走向现代形态的一个重要门径。在他之前，世纪之交的海派画家吴昌硕曾用西洋红画牡丹。广东二高曾尝试在中国画中使用西画的色彩和构图形式，但这些拼合并没有构成对传统水墨语言系统的动摇。而林风眠变革实践中的主要意义，在于他没有否定传统中国画抒情写意特征的同时，企图用中国画的写意抒情品格与西画印象派以降的现代审美追求相沟通，以感情充沛，个性突出却又似乎不关人世兴衰的艺术格调，将构图和色彩等西画形式因素“融”进了水墨语言系统。这些建立在西画对物象具体观察基础上的“写实”性表现手法的介入，引发了水墨中程式化笔法趣味的变化。创造了超出古人章法潘篱的水墨新语言，在鲜明的形式风格中构建与传统艺术脐带相连的审美意境。就绘画的具体形式因素来看，林凤眠对传统水墨语言系统的变革主要集中在构图和色彩两个方面。
一、对时间和空间的进离。
传统中国画的一大特征，是画面构图中时间和空间的和谐构成，它是古典中国绘画的一个重要特征。此外，中国传统绘画的独特画幅形式立轴和长卷，也为这种时空结合的审美特征提供了协调的画面构成形式，其与中国古代文人的书画把玩习性和达官贵人们“不下堂筵，坐穷泉壑”的所谓林泉之志是和谐一体的。而西方的油画、壁画也多有表现大场面的画幅，但是油画厚重的方形边框，使欣赏者必须将油画挂在壁上进行观看。其焦点透视的构图法，则更要求观众必须离开一定距离通览全画面才能产生身临其境的感受。而中国画的卷轴或长卷，却可以让文人雅士们用手持画幅进行逐段欣赏，通过在近距离中不断展开的画轴，欣赏者仿佛是漫游在画面展现的丰富景观中。
林凤眠在构图方面对传统语言形式的'变革，是使用方形构图。显然，方形构图比较于传统的卷轴和长卷，具有强调空间因素而淡化时间因素的效应，它与西方绘画的焦点透视相谐，而不适用散点透视，利于特写式的近景描绘而不利于展开式全景式刻画，平面式形式构成。不便进行多层次的虚实、重叠组织。这可以说是画家对中国艺术最深层东西的借鉴，是对民间艺术形式精髓的提炼，通过突出这些特点，林凤眠利用方形构图凸现了绘画平面构图中的形式秩序感和形象在空间中的造型位置经营。放弃了时间因素对画面的介入，从而使画面产生了比传统手法更单纯、更直观的视觉形式力度。同时，林凤眠的方形构图中又极少见到动荡倾斜、怪诞不安的结构。而多是充满稳定感、平衡感和完满效果的画面布置，其画面有一种宁静，安详的静态美，这又从画面整体意境生成的美感中具有了典型的东方趣味。从而以不同于西画的审美格调而统摄了中西手法的融合实践。
二、悖于“写”而求于“画”的色彩理念。
传统中国画“墨分五色”的色彩语言具有浓厚的超自然神韵，其与书法性用笔、用线的结合，更使传统水墨画把情感信息的含量集中贯注于“力透纸背”等书写性的笔法形式体验中。林凤眠认为，人类绘画应经历三个发展阶段，第一阶段是装饰化时期，主要用线：第二阶段是表现体量真实时期，用眼睛与色彩：第三阶段则是单纯化地表现时间变化中的诸种现象时期，他认为中国绘画没有完成第二阶段就匆匆转入第三阶段。因此，他的绘画语言不能描绘变化万千的阳光和光照下的众物，他的补救策略是通过观察与写生，从自然现象中寻求“综合的色彩表现”。
在水墨画中运用色彩，构成了林凤眠水墨绘画的重要特征，也是他对传统水墨画语言系统最有力的变革探索。从作品看，林凤眠在水墨中使用的色彩主要是西画重光感效果的手法，他的许多景物画在视觉效果上几乎达到了油画的色光表现力，却并没有油画那种滞重感，依然保持了中国水墨画笔法特有的滑润清逸之风。色彩与水墨相结合，墨色在画面上就不再处于主宰的地位，而经常是起到了重色调的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同时，也使自身在周围色彩的比较中显出了丰富的色感。尤其是林凤眠那些在生宣纸上使用水粉色的作品。“浸”入纸中的墨和色彩以交混的“亚光”效果，产生了光色感中水墨笔意韵味，水墨之韵中含浓艳色感的特殊视觉效果。这种效果既有西画的视觉冲击力，又有中国绘画水墨交融中含意悠远的阴柔之美。林凤眠喜欢使用对比色，而色块周围的墨线在这些对比色中担任了其中介作用，使这些对比色在与墨的交织中得到了协调统一。
画意中个性的凸现。
林凤眠所要求的中西绘画语言的互补，并不是一种中国式写意与西方式写实之间的简单“取长补短”。而是用西方绘画中那些有利于激活作者视觉体验的形式因素来突破传统中的国画写意程式对个性创造力的约束，“表现情绪上之所需求”不把艺术陷于无聊时“消遣的戏笔”。因此，他的借洋兴中之变的关键点，是用彰显个性创意的“画意”——创作主体对客观感受的形式提炼，来否定传承性的“写意”——客观感受与笔墨程式的结合。
作为浪漫主义艺术家的林凤眠。他始终坚持一种非常“入世”的精神向往。在艺术的审美主客关系中偏重于主观关系，画家以横跨中西的艺术眼界，创造了一种与古代文人寄情山林之逍遥精神的不同之处。他通过个性化的创造而张扬自我的价值，用艺术的虚幻理想来抒发内心的热情火焰，所以它突出地表现为孤独的艺术创新探索，而旧文人画的遁世讽则是通过对前人诗情画意的把玩来寄托怀才不遇的心情，在“成竹在胸”、“身与竹化”的和谐画境中体验“寄畅在所因”的天人交融之韵。在林凤眠那些充满创作激情的画面上，我们不是文人雅士的把玩，而是孤寂的心灵意象铸炼，他作品中那种阴柔的审美情趣表明了在20世纪中国社会全面大变动的复杂趋势下。他个人化的“纯艺术”探索为后来者启示了变革水墨语言的门径。“向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合色彩的表现。细碎的现象中，归纳到整体的观念中”。这种外向的，对客观自然理性的深刻把握追求，在林风眠的作品中又往往与内在的、纯净娴雅的永恒意境经营相结合，在优雅均衡的意境建构中让心灵与物象产生呼应默契的“折裹”品味。
国画艺术欣赏论文篇十三
构图是构思的物质的具体体现。
本文从构图的基本原则入手，从三个不同方面对中国画的构图要点进行初步探索。
任何文学艺术作品，都是作者思想感情的载体，它可以直抒胸臆，也可以曲径通幽，艺术家就是要在一定的空间范围内，运用审美的原则安排和处理形象、符号的位置关系，将个别或局部的形象、符号组成有说服力的艺术整体。
艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工抽象来表达自己的情绪和心态，构图就是这一过程的具体体现。
构图在中国画论“六法”中称为“经营位置”，它是具体的形式，也是一件作品形式美的集中体现，因为一切形式因素包括笔墨、线条、形象、色彩等都展现在构图中。
因此，构图必须从整个局面出发，最终达到整个画面的变化统一，虚实相生，为完成一件的艺术作品打下坚实的基础。
构图的法则概括起来就是一句话：“变化统一，在变化中求统一，在统一中求变化。”只有在变化统一完美结合时，画面才会主次分明，清新不俗。
作画的过程是逐步通过用构图、笔墨来组织塑造具体形象，达到创造艺术境界，表达作者之意的过程。
从“立意”开始，根据事物给人的感受，通过“意匠经营”的手段，对画面的艺术形象进行艰苦的构思、组织、概括和提炼。
在作画过程中，运用构图的规律，随时按画面上显现出来的艺术效果表现心中的朦胧“意象”，使之具体化，直至画面效果的完成。
掌握了构图的规律，我们就能在做画时处于能动的地位。
据此，本文把在中国画构图中应注意的几个要点分述如下：
五代画家荆浩在他的画论著作《笔法论》中说：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”说的是一幅画在创作前要从创作意图和画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能集中地表现自然美，使题意明确，构图完美。
要做到主次分明，首先要大胆取舍，全力肯定对象中精彩的部分，作为矛盾的主要方面，充分地发挥和表现，而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。
当然对客观对象的取舍要建立在深刻分析的基础上，按作品表现的意图，画面艺术处理的需要和依靠形式美的规律来安排构图，使画面意境美得到充分抒发。
一般撷取对象集中表现的精彩部分作为画中最主要的形象，它是内容上表现的重点，也是构成画面形式的主要部分，因此要放在最主要的.部位。
这部分可以经过主观艺术思维，根据画面艺术处理的需要，进行适当的夸张和变形，因为夸张能给人感情上最大的满足，而且会使主体形象更典型、更丰满。
次要的形象是为了陪衬主体，使主体更加突出。
只有做到有主有次、有取有舍，才能共同构成一个和谐的画面整体。
“虚实”是中国画艺术表现的规律之一。
从画面整体效果看，一般笔墨密集处，墨色浓重处为实，笔墨稀疏处，墨色轻淡处为虚;聚处为实，散处为虚，因此画面构图虚实的布置与主次、聚散、轻重有密切关系。
在构图中通过虚实处理，使景物之间形成空间层次，在虚实对比中产生节奏，是形成画面装饰效果，构成形式美的重要因素。
虚实处理得当巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人寻味。
所以在作画前，对构图位置的经营，笔墨的组织和造型的效果处理上都要考虑它们的虚实关系，根据构图的形式和水墨造型规律的需要，在作画过程中调整，这种调整，不是完全脱离对象真实存在的任意臆造，而是始终在感觉上与对象保持一致，但又是经过虚实手法处理的艺术效果。
如上所述，“虚实相生”的处理手法，是中国画以笔墨为主要技法的特点所决定的，笔墨线条本身是一种平面性的艺术，它通过各种变化的点、线、面来组织形象，追求在平面上来组织笔墨的节奏韵律和黑白灰三种层次的分割、呼应和对比关系，通过笔情墨趣来抒发感情。
所以，在各种构图要点中就是以虚实为中心，并通过“疏密”、“聚散”、“轻重”、“浓淡”、“呼应”等笔墨组织规律来体现的，用它来完成构图创造画面意境的任务。
在考虑画面布局、组织景物形象时除了要注意主次、虚实、轻重等关系外，还要注意到各部分事物之间的呼应和联系。
一幅画的布局首先必须在确定主体物的同时配以与之相呼应的陪衬物，这样才能主次分明，有虚实轻重的对比关系，构图才完美。
而这种呼应关系又表现为事物在形态气势上互相联系、互相顾盼，使画面总体气势上抱成一团，结构严密，气韵畅通。
所谓“势”，就是事物给人的运动感。
“势”给具体形象以生命，蕴含着景物的神态和生机，通过笔墨线条表现出来，就产生了笔势和气韵。
各种线条形态构成的气势变化，在画面上组织分布，形成不同的呼应和承接关系。
当然，这些构成画面的形象及其笔墨不仅要互相呼应，而且在分布上要达到变化平衡的结果。
画中的各类线条、墨块，在对画面进行黑白灰面积上的分割后，形成各种大小不同的块面结构，这些形态线条，不仅要互相呼应对比，而且要在对比中达到平衡。
因为各类线条和黑白灰块面形成的轮廓线，其斜直、平方、圆曲等的形态变化，通过恰到好处的组合，能产生一种强烈的形式感和力的倾向，在对立的矛盾运动中互相制约，造成气势上的平衡和统一。
对于中国画构图的探索，除了要注意以上三点之外，还要注意画幅的大小方圆、气势的贯穿统一、形象的对比变化、开合和取势等方面，它们都是和以上三点紧密联系在一起的，只有掌握了中国画的这些构图要点，才能不落前人窠臼，更加大胆地创新，更好地发挥自己的主观能动性，创造出更加完美，更加新颖的构图形式，从而创作出更加优秀的艺术作品。
[1]郑录高.透视色彩构图解剖.
国画艺术欣赏论文篇十四
第一段：介绍国画的背景和意义（200字）。
国画是中国传统文化的瑰宝之一，是中国艺术发展的重要组成部分。它以墨、笔、水、彩等工具，运用线条、色彩、构图等技法，传达出作者独特的审美观和艺术情感。国画是中国人文精神的体现，更是中国文化传统的代表，具有重要的历史意义和艺术价值。我通过学习国画论文写作，对国画有了更深入的了解和感悟。
第二段：学习论文写作的过程和感受（300字）。
学习论文写作的过程中，我克服了许多困难和挑战。首先是资料的收集和整理，要求深入研究和阅读海量的国画相关文献和论文，从中提取出有用的信息进行归纳总结。其次是逻辑思维的运用，写论文需要清晰的思路和条理，每一句话都要有依据，每个观点都需要有说服力的分析。最后是语言表达的准确性和精确性，要求用简练明了的文字表达自己的见解和观点。通过这些困难和挑战，我逐渐培养了良好的学习习惯和独立思考的能力。
在论文写作中，我得到了很多宝贵的收获和体会。首先是艺术欣赏的提升，通过研究国画相关文献和论文，我进一步了解了国画的起源、发展和艺术特点，提高了对国画艺术的认识和欣赏水平。其次是创作能力的提升，通过分析和评价他人的作品，我学会了如何运用所学的理论知识和技巧来创作自己的作品，提高了创作的技巧和水平。最后是思维能力的拓展，论文写作需要开展深入思考和独立思考，通过对国画的研究和分析，我培养了批判性思维和创新思维的能力。
第四段：论文写作对自我发展的影响（200字）。
论文写作对我的自我发展产生了积极的影响。首先，论文写作提高了我的学术素养和研究能力，通过学习和运用学术方法和理论知识，我能够更加深入地研究和理解国画艺术，形成自己的独立观点和见解。其次，论文写作锻炼了我的批判性思维和逻辑思维能力，通过对文献的分析和比较，我能够更加准确地把握问题的本质，并形成系统化的思考框架。最后，论文写作提高了我的语言表达和写作能力，通过反复修改和润色，我能够用简练明了的语言清晰地表达自己的思想和观点。
通过学习论文写作，我不仅对国画有了更深入的了解和感悟，更重要的是培养了批判性思维、独立思考和创新能力。论文写作锻炼了我的研究能力和语言表达能力，提高了我的艺术欣赏水平和创作能力。同时，论文写作也对我的自我发展产生了积极的影响，提高了我的学术素养和思维能力。我相信，通过持续不断的学习和实践，我能够进一步完善自己的论文写作技巧，为国画领域的研究和发展作出更多的贡献。
国画艺术欣赏论文篇十五
中国画是一门独具特色的艺术形式，它形态多样，兼具造型美与意境美，凸显出中国文化的深厚底蕴和独特的审美理念。我在学习中国画的过程中，深深地感受到了这种艺术形式的内在魅力。在这篇文章中，我将分享我在学习和实践中国画艺术时的心得体会。
第一段：中国画的特色及其源头。
中国画从源头上讲，起源于古代的范画，它们有真、似、写、意等特点，也受到了中国传统哲学思想和文化的滋润。现代的中国画也融合了西方的绘画技巧，形成了更多样化的风格。中国画的特色还在于它独特的墨色情调和“静中见动、动中见静”的意境美。在绘画中体现出这种“气韵生动”的美感，是中国画艺术的一个重要标志。
第二段：学习中国画的方法。
学习中国画的过程中，我发现最重要的是要培养自己的灵感和创造力。了解中国画的基础知识，打下基本功是必不可少的，这包括画笔的握法、线条的运用、色彩和构图等方面。不仅如此，还要有一定的美学水平和感受力，能够将审美意识融入到绘画的创作中。学习中国画的好方法是多看、多描，反复训练，以达到熟练掌握画法的程度。
第三段：中国画艺术中的中心思想。
中国画艺术中的中心思想是体现创作者及其社会价值观和世界观的审美思想和美学规律。这包括一些基本的审美概念，如“意境美”、“墨气意韵”。画作中每一笔、每一色、每一点都蕴含着深层的哲学思想和文化意蕴。中国画艺术在中国文化中占据着顶尖的地位，并有着非常重要的影响力。
中国画创作是一项非常具有挑战性和智慧启迪的工作。很多时候，一副中国画看似简单，但其中包含的哲学思想、文化内涵以及画家的个人兴趣和情感表达等方面，都需要我们细致地去推敲、体会和理解。这个过程中，往往需要我们增强自己的文化修养和综合素质，以及不断提升审美品位和鉴赏能力。
第五段：总结和展望。
总的来说，学习中国画不仅仅是一种技巧和艺术的学习，更是一种深入人心的修行。中国画凭借着独特的审美趣味、艺术手法和文化沉淀，已经在全球范围内获得了广泛的认可和赞赏。未来，我相信中国画艺术还会与更多的文化艺术形式融合，为世界美学带来更多的启迪和创新。
国画艺术欣赏论文篇十六
家门有幸孙为婿宾客尤欢子作翁。
慰我翁姑常满意愿他婆媳永和颜。
子作阿翁舒晚景孙为快婿慰余年。
五桂堂前身并茂一兰阶下引丛芳。
我爱媳孙媳爱我宾来宴酒宴来宾。
还虞月下身高子不厌怀中揣上孙。
子媳有缘歌雅韵翁姑含笑唱宜家。
望子媳齐眉举案酬亲朋弄盏传杯。
今岁乐栽连理树来年欣看绍裘人。
礼乐于今歌大雅媳儿立志旺小家。
了却爹娘心上事喜迎儿女意中人。
在户喜星昭喜气适门淑女孝高堂。
在户喜星昭喜气适门淑女孝高堂。
乡邻皆道新人好戚友咸夸老嫂贤。
顺睦齐家和乃贵忠诚处事乐与欢。
兄持烛灯招红影弟阅诗书伴绿窗。
谢我亲朋来燕贺为余舍弟庆鸾俦。
完璧弟邀千里凤勤劳兄伴五更鸡。
五风春绿双枝树十雨夏滋并首莲。
国画艺术欣赏论文篇十七
摘要：储望华先生改编的钢琴曲《二泉映月》把钢琴和二胡两种截然不同的乐器所表现的音乐完美的结合在一起，真正意义上实现了中西方音乐的碰撞和交融，使它的艺术定位达到空前的高度。研究和发展民族器乐与钢琴以及世界音乐的结合对创造我国的新音乐具有深远的意义。
关键词：碰撞；交融；《二泉映月》；艺术定位。
自幼习琴，一路沿着拜尔、巴赫、车尔尼……走过来，听的、唱的、弹的、想的全是欧洲大师们的音乐，已经习惯用欧洲音乐审美标准去衡量音乐水平的高低，曾经一度小瞧过自己本民族的器乐作品，也包括中国钢琴作品。随着高等师范钢琴教学的不断深入，使用中国钢琴曲的机率大幅度增加，在接触了大量优秀中国钢琴作品的同时也使自己对其渐渐有了一些新的感悟。近几年，在“欧洲音乐中心”、“后殖民文化现象”的批评声中，高师教育工作者开始思考中国钢琴教学的发展方向和高师钢琴的出路。
在我所学习和弹奏过的中国钢琴作品里，也不乏有让人回味、印象深刻之作，储望华先生改编的《二泉映月》，便是其中之一。乐曲所具备鲜明的民族特点、流畅优美的旋律以及深沉压抑的气韵都让人百听不厌，越听越喜欢。笔者认为通过对该乐曲进一步的分析解读，并且举一反三、触类旁通，是作为一个演奏者在加深中国钢琴文献风格的理解，掌握其特殊弹奏技巧并展示民族精华内涵过程中理应首当其冲做到的重要步骤。
一、钢琴曲《二泉映月》的艺术定位。
纵观中国钢琴曲创作历程，在上个世纪50、60年代，多以小曲为主，采用民歌、民间小调、时代歌曲的加花变奏手法连缀而成。虽不缺乏优秀之作，但同欧洲经典作品相比，无论是在曲目数量、艺术份量以及艺术影响力等方面均有差距。由中国音乐家协会编、人民音乐出版社出版的《钢琴曲集（1949―1979）》基本总结了这个时期的概况。
在庆祝建国40周年之际，由中央音乐学院钢琴系编选出版的《中国钢琴作品选》，在前言中明确了“较高专业水准的中国钢琴曲集”的艺术定位。曲集中有多首中华民族器乐改编曲以及在国际、国内获奖的新作，其中一些作品在国外得以传播。《中国钢琴作品选》的出版如实展示出1990年之前中国钢琴曲作品概况，但钢琴曲《二泉映月》并不在作品选集之列。钢琴曲《二泉映月》是储望华先生在1977年之前改编创作（初稿于1972年），于1978年个人钢琴作品音乐会正式推出。时隔1991年出版已经有许多年头了，编者未纳入选集必定有充足道理：当年日本著名指挥家小泽征尔先生，在中央音乐学院聆听二胡专业学生姜建华演奏《二泉映月》时，不由泪如泉涌，以下跪的姿势聆听完全曲。作为当代世界顶级音乐家，把这首二胡独奏曲摆放到如此顶礼膜拜的艺术高度，这无疑彰显出《二泉映月》的艺术价值，对于一个在“欧洲音乐体系”中心位置的交响乐指挥大师来讲，可见其评价的份量。之后，美国出版了《二泉映月》唱片，以及吴祖强改编的同名弦乐合奏在国外已经成为了最受欢迎的中国乐曲。可见在世界乐坛上《二泉映月》所得到的尊重之大，艺术定位之高！
笔者认为，改编钢琴曲《二泉映月》不仅是储望华先生所说，完成了中国民间曲调和西洋乐感相结合的问题，它还必须解决中西方文化以及两种音乐体系的碰撞，以达到完美和谐与交融。在创作技巧上，如何既保持住原曲如泣如诉的旋律特色，又能尽情发挥钢琴演奏技巧，以通过中、西审美双重标准的检验，得到两个音乐体系认可。钢琴曲《二泉映月》同其它改编中华民族器乐曲的钢琴作品一样，在矛盾和碰撞中，成为了实践成功的范例。不仅做到让中国经典音乐同欧洲音乐接轨，更为中国音乐融入世界乐坛做出了巨大的贡献。
在当前所知的中国钢琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改编自二胡的乐曲，同改编自琵琶、古琴的乐曲相比较，难度似乎大很多。钢琴同中国弹拨乐器发音形式较为类同，同属于击弦式点状发音，这同二胡乐器拉弦式线状发音形式差别很大，加上中国弦乐所特有的音律、调式以及滑音、揉音等技法效果都在钢琴上难以仿效。因此如何保持中国音乐的神韵内涵，如何表述出压抑、苍劲的情感，成为了创作和演奏过程中需要深思熟虑的问题。据我所知，父辈中有多人多次用中国弹拨乐器移植弹奏《二泉映月》，都因难以达到预期的艺术效果，几度尝试又几度放弃。
用西方击弦乐器演奏《二泉映月》，其难度更大，但储望华先生却取得了成功。成功就在于他将欧洲经典弹奏乐器，同中华民族音乐精髓完美地结合在一起，用世界各国熟悉的音乐语言和形式展示出中华民族文化的深邃内涵以及民族音乐的精、气、神。这同样也是“钢琴中国化”和铸造“钢琴中国乐派”所面临最为重要、最为困难、最为核心的任务。钢琴曲《二泉映月》做出的成功尝试，对中国钢琴曲的发展具有深远的影响。
二胡曲《二泉映月》没有华丽的音响和炫目的技巧，但在乐谱的字里行间，灌注着凝重的民族气韵。乐曲中如歌的旋律，是经历了中华（音乐）文化50洗礼所孕育出的艺术瑰宝。钢琴改编曲起点很高，乐曲本身就包含着很高的艺术价值，在欣赏和演奏该曲时不能用复调、和声或演奏技巧的标准去衡量和对比此曲的难易，弹奏者应加深认识、严肃对待，任何轻视和草率的行为都是对作品的亵渎。在中国钢琴乐坛上，钢琴曲《二泉映月》这类高规格的作品也并不多见，在已有的中国钢琴曲中应摆放到相当高的位置。
二、解读钢琴曲《二泉映月》。
（一）曲名和曲意解读。
众所周知，《二泉映月》这一曲名是杨荫浏先生后来所加，曲名与乐曲内容并没有明显关系，甚至曲名与曲意也很难相合，按欧洲音乐体系习惯分析，这首乐曲应属于无标题音乐范畴。泉水和明月属写景，如果硬性用情景交融或触景生情的思维去解读，也只可能是抒发那种闲情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或钢琴曲《夕阳箫鼓》一样可以让人飘逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是这样的让人呼吸沉重，使闻者有屈膝下跪的“断肠之感”，笔者认为曲意决不是这个曲名可作解读的。
中国传统民族器乐曲曲名大都同曲意结合紧密，除了大曲名外，许多小段都配上相吻合的段名使听众和演奏者相对较容易地掌握乐曲内容。但是这些曲名如同汉语方块字一样多声多义，可能同时派生出多种多样的曲意解读，也可能对演奏者或听众带来完全不同的审美效果。在那个时代，阿炳的演奏是为了娱乐，用音乐给人们带来美好与快乐，在录音时没有着力悲愤情绪的宣泄，只是习惯性不可避免地将人生经历的哀怨与忧伤流露了出来。乐曲中旋律表现得流畅优美，气势刚健浑厚，而悲愤的激情却十分含蓄和压抑。而后人的一些演奏中不断夸张其哀怨情绪，甚至达到了催人泪下的程度，把《二泉映月》变成了忆苦思甜的代表作，把阿炳变成了旧社会苦难形象的化身。
琵琶大师刘德海先生讲：“（阿炳）喝进的是苦水，流出的是清泉；‘每个音符充满阶级苦、民族恨’”，“阿炳音乐不说教”。［5］吴祖强先生改编的弦乐曲《二泉映月》就侧重发挥其优美的旋律特质，把民族音乐的旋律美感发挥到了“华丽”的极致，向世界乐坛演绎中国音乐魅力，展示出阿炳贴近自然、诗意般的情怀，把阿炳的音乐从苦难中解放了出来。
储望华先生改编的钢琴曲扬长避短，侧重于气势方面的激情和音乐上的张力，充分应用了和声、复调等复杂的作曲技法以及钢琴音域宽广、低音厚重的乐器特征，把阿炳含蓄压抑的激情迸发出来，在流畅而优美的旋律中，注入新的音乐元素和新的音响，把作品提升到一种民族精神或民族气质的高度。作品表达出的.阿炳不再是苦难的弱者形象，他的音乐理应得到新的解读，钢琴曲《二泉映月》已经成为了一首源于原曲但又高于原曲具有新时代意义的伟大音乐作品。
（二）速度的解读。
钢琴曲《二泉映月》用行板如歌（andentecantabile）来规范速度要求。按行板要求应该是每分钟90拍的速度，而乐谱则明确规定在每分钟48－58拍，这个速度属于（largo）慢扳、广板，明显比行板偏慢得多，演奏者应解读为慢板如歌较适合。这个速度标注的模糊，正体现出曲作者用欧洲音乐标准去界定中华民族音乐所必然派生出的审美矛盾，正是作者用这种方式化解矛盾的高明之处。中国传统音乐的速度不能从乐韵中完全单独地分离出来。特别是这类情感起落鲜明的乐曲，往往随着音乐情绪的跌宕起伏而产生力度、速度、节奏、音色等音乐元素的综合变化，这并不止是单一的强弱、快慢，也包含音色明与暗，节奏棱角硬与软等综合因素的变化。速度的弹性可能会达到每分钟48－90拍的上下浮动。旋律进行的高潮和兴奋点的地方，节拍速度可能紧凑到每分钟90拍之上，而低潮或抑制点之处，节拍速度放慢至每分钟48拍以下。而这种随着音乐气韵呼吸，徐、疾紧密连结在一起，用标准匀速不可能演绎出的特殊深邃韵味，往往是缺少曲作者那样的民族音乐情怀以及深厚文化底韵的钢琴演奏者最难以掌握的中华民族音乐精深内涵，在识谱初期可以沿着外国乐曲的弹奏习惯按谱制音，但是一但熟练后就应多听二胡原曲演奏，划分明确呼吸句逗，弄懂情感涨落规律，这种弹奏才不至于落到“画虎类猫”的境地。
（三）旋律的“音腔化”解读。
二胡是一种单旋律的乐器，演奏中充分发挥了民族旋律美质，而这种美质特点正是中华民族音乐第一美质。美国《今日世界》所著《美感失落―谈现代音乐的“旋律萎缩症”》一文中，对现代音乐出现的“旋律萎缩症”给予抨击，认为“旋律是人类文化进展的高度结晶，经过数千年，才从野人音乐进化成优美的音乐，旋律的萎缩是我们精神生活的日渐干涸。”“一段优美的旋律，不论它是愉悦的、幽怨的，柔慢的抑或雄壮的，通常都能在欣赏者的心灵上引起共鸣，产生喜爱怀念历久而不忘。”《二泉映月》是这样一首用优美的旋律表述民族气韵的乐曲，这正是民族文化先进与文明的标志。
凡是经典而且经久不衰的钢琴名曲都具备着优美旋律美质，无论创作和演奏技法多么华丽而复杂，都必须围绕在旋律的第一美质上去发展变化。中国钢琴曲大都能把握住民族音乐旋律特点，失去这特点世人将难以认可。钢琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的风格、韵味，运用倚音、颤音、琶音等多种手法，在竭尽全力地塑造旋律特质中显得独具匠心。
世界各民族音乐旋律的生成往往同语言有着密切联系。闻一多先生曾讲过：“音乐是孕而未化的语言，语言是孕而未化的音乐。”由于语言的差异甚至方言的差异也可能造成音乐旋律的不同，这就是“基本音感观念”的不同。沈洽所著《音腔论》中，对欧洲音乐与中华民族音乐“基本音感观念”做了比较，固定音高与“音腔化”的“音过程”是最显著的差别。中华民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变，形成曲线音感。而钢琴是由固定音高的平直音构成，不可能达到像弓弦乐器上下滑音和音高微量波动的曲线音感。认真聆听二胡以及民族器乐曲演奏，“音腔化”的音乐特点是最普遍、最为常用的。句头句尾以及音符之间的连接，都离不开音高、力度、音色、节奏的“细微量变”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行进同汉族语音及唱腔、声腔化特点密不可分，掌握这些特点和规律对弹奏中国钢琴曲必定有益。
弹奏钢琴曲《二泉映月》，应在旋律上多做文章。按旋律音腔化特点，尽量做到音色圆润厚实，优美均衡，余音连贯。合理应用踏板，余音延长，前后首尾相接，避免音断、韵断、气断。用“音过程”的观念认识倚音、装饰音，犹如弦乐滑音一样自然行进，不宜把倚音强奏。琶音也要为旋律服务，突出旋律音并让发音粘连一点。这首乐曲从钢琴技巧写作角度来看，大量吸取了二胡的演奏特点，要求在演奏时手臂放松落下，手指应把每个音牢牢的控制住，使每个音与音都连贯起来。气息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘钢琴演奏的可行性，用具有钢琴技巧特色的装饰音、颤音、跳音、断音、八度、和弦以及大连的复调手法和丰富的织体变化来模仿二胡特有的定把滑音、直线滑音、拉弓重音等各种演奏技术，使中国浓郁的民族特色在钢琴领域得到了再次发展。在钢琴上最难处理的就是音色控制和音乐流畅、气息悠长的问题。二胡作为我国的传统拉弦乐器，其音色柔和、优美，擅长演奏歌唱性的旋律，技巧复杂、细腻、表现力很强，而钢琴却是一种由西方传入中国的西洋外来乐器，它虽有弦，但却是用榔头击弦而发音的击弦打击乐器，每个榔头击弦一次只能发一个音，且音与音之间几乎不能连贯起来，这就对演奏歌唱性的旋律增加了许多困难，就要求演奏者应有良好的听觉和手指技巧以及巧妙运用好每一次踏板，才能奏出那种朦胧的背景下，为了勾画出分明的旋律线而必须发出的清晰声音。
要在钢琴上演奏好这首乐曲，首先要求演奏者应有娴熟的手指技巧以及良好的发音状态，多练一些慢的、贴键的练习，用大臂重量完全挂到指尖，并由指尖扣紧、支撑，运用手腕柔软的上下左右的带动和连接的方法来完成力量的转移，才能够维持和保留这种音与音之间连贯平均、柔和、深厚、圆润、平衡、统一的音色以此来表达那如歌如泣的音乐。在高潮段的大量八度与和弦也是一样，在突出高音主旋律的同时，手架子坚固，靠身体和大臂把每个和弦推下去，力量送到底，才能奏出既结实又饱满的声音。当然并不是把这些技术问题都解决好了就能真正弹好这首乐曲，还要通过丰富的踏板变化运用以及在练习和演奏过程中细致，深入的挖掘它所表达的思想内容和所塑造的音乐形象，认真仔细去聆听，辨别和琢磨，用发自内心的感觉去体会这引人深思的音乐形象和思想内涵。
三、结论。
钢琴作品《二泉映月》在创作上继承了中华民族音乐的现实主义传统，克服了原曲腔长、结构较为松散等不足之处，加强了它的音乐性，合理安排了乐曲的层次并在发展乐曲旋律的同时，力求保持本身所具备的民族风格，在二胡和钢琴这两种性能截然不同的乐器的表现手法上，作者充分运用钢琴特有的各种演奏方法、作曲写作技巧以及表现手段来丰富乐曲的内容，使原曲所具有的浓郁民族风格和演奏技巧尽最大可能地在钢琴曲中得到再现和发展。
我国民族音乐有着几千年的优秀传统，它在长期的历史积累过程中，不论在创作表演和理论基础方面还是在音乐形象的塑造、表情达意的方式、音乐体裁形式等各种表现手法上都慢慢形成了独树一帜的民族特点，这些特点反映了中华民族的心理素质、文化传统和审美观念。因此，作为一个高师钢琴教育者研究和发展民族音乐与世界音乐的结合可以让自己对中国钢琴教育的发展方向和高师钢琴教育现状具有更高更深层次的体会和理解，用民族音乐传承给我们的学生。
参考文献：
［1］苏澜深。黎英海先生访谈录［j］。钢琴艺术，（10）。
［2］赵晓生。鲍惠乔女士访谈录［j］。钢琴艺术，（3）。
［3］苏澜深。杨峻先生访谈录［j］。钢琴艺术，1999（2）。
［4］储望华。漫谈钢琴独奏曲〈二泉映月〉［j］。钢琴艺术，1999（1）。
［5］刘德海。流派篇［j］。中央音乐学院学报，1995（1）。
国画艺术欣赏论文篇十八
结婚对联精选（一）。
彩凤双飞莺歌燕舞，名花并蒂柳绿桃红。
宜室宜家勤俭为本，互助互爱劳动争先。
琴瑟永谐百年佳偶，婚姻自主一代良缘。
年轻有为鱼欣得水，风华正茂龙喜腾空。
并蒂红花向阳开放，比翼银燕凌汉飞翔。
结婚对联精选（二）。
节育人家喜随春至，晚婚夫妇福与日增。
美满姻缘情深似海，幸福伴侣志洁如梅。
晚恋晚婚益卿益我，优生优育利国利家。
燕舞莺歌云开五色，兰馨芝秀志在九州。
堂上丽日金莺啭，帘卷春风玉燕飞。
结婚对联精选（三）。
喜鹊登枝红梅俏，春风梳柳紫燕归。
盛世盛装完盛事，新春新岁迓新人。
春窗绣出鸳鸯谱，夜月捍斟琥珀杯。
碧岸雨收莺语暖，蓝田玉暖玉生香。
丽日和风春永驻，良辰美景月长园。
结婚对联精选（四）。
天时地利春风暖，霞蔚云蒸夜月圆。
花好月园多景气，时和日暖满春风。
不劳红叶题诗句，且喜春风入洞房。
紫燕双飞传喜讯，红花并蒂笑春风。
对舞黄莺鸣醉柳，双飞紫燕吻红花。
结婚对联精选（五）。
海枯石烂同心永结，地阔天高比翼齐飞。
自由恋爱双方如意，民主持家万事顺心。
互教互帮忠贞伴侣，相亲相爱幸福家庭。
并蒂迎春桃红柳翠，双飞比翼花好月圆。
彩凤双飞云蒸霞蔚，红花并蒂本固枝荣。
结婚对联精选（六）。
江山渔歌白鸥同舞，舟中春暖紫燕双飞。
白首齐眉鸳鸯比翼，青阳启瑞桃李同心。
鸾凤和鸣莲花并蒂，螽麟瑞叶玉树连枝。
人生乐事今宵最乐，盛世新婚此日尤新。
桃灼李秾化行南国，香恬茶熟书著东莱。
结婚对联精选（七）。
秋水银堂鸳鸯比翼，天风玉宇鸾凤和声。
誉著铜盘诗联柳絮，祥开舍屋香到梅花。
瑟鼓房中凫翔静好，箫吹楼上凤律归昌。
嫁女婚男两厢情愿，生男育女一个方宜。
诞凤降麟合家欢乐，培德启智为国育才。
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