在写读后感时，可以结合个人经历、观点和情感来进行表达。写读后感时，要注意避免简单地陈述情节，而应更关注对作品背后的深层意义的剖析。以下是小编为大家收集的一些读后感范文，欢迎大家共同参考和学习。
悲剧的诞生读后感篇一
《悲剧的诞生》是尼采的处女作，在1886年版的序言中，他自己评价说：“(《悲剧的诞生》是)我称之为写的糟糕、笨拙冗长、令人难堪、稀奇古怪、形象杂乱、很感情化，时不时很甜腻，直至到了很女性化的地步，节拍不匀称，无益于逻辑的澄明，极度自大，因而放弃论证，甚至不相信论证的正当性的书。”这是一个很谦虚的评价，但是对我而言，却是一个很中肯的说法，因为我看了一遍之后几乎不知道他在说什么，关于他要表达的思想我可以说是一无所知。而因为一直读不懂，便以我的无知为狂妄的基石，说一说自己对于他在书中表达的思想的一些想法。
这本书的思想应该收到了两个人的影响，首先是叔本华，我们可以从他的表达中清楚的看到，他继承了叔本华的“意志”，并且将其发展为“权力意志”，这两者的主要区别在于：“意志”是一个没有趋向的概念，可能向四面八法延展，而“权力意志”则是一种蓬勃向上的力量，有一个向上的趋向;另一个是理查德·瓦格纳(德语：wilhelmrichardwagner，185月22日-1883年2月13日，德国作曲家。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物。前面承接莫扎特、贝多芬的歌剧传统，后面开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流，理查德·施特劳斯紧随其后。同时，因为他在政治、宗教方面思想的复杂性，成为欧洲音乐史上最具争议的人物)，他的前言就是《献给理查德·瓦格纳的前言》，在整个书中把音乐作为一种很高的艺术形式，赞誉有加，并说：“我相信艺术从某个人的意义上讲，是此生最高的使命和正真的形而上的活动，这个人(理查德·瓦格纳)是我在这条路上的崇高先驱者，在这里我要将此书奉献给他。”
尼采所说的“悲剧”与我们现在理解的悲剧是不同的。我们通常理解的悲剧就是故事的主人公遭受了许许多多的不幸，看了之后就会一把鼻涕一把泪的，而尼采所说的“悲剧”不一定要你流多少泪，呈现给你的是一种生命的原始的痛，是一种狂热的生命体验，是一种直面生命本质的快感。在尼采看来，悲剧的诞生源自人原始的日神(阿波罗)倾向和酒神(狄奥尼索斯)倾向的结合。生命的美好和美的体验，不是因为理性的规制，而是源自人的权力意志的释放，而释放权力意志的过程伴随着破坏、摧毁、超越的快感。
从根源和目的上看，日神和酒神二者之间有着明显的区别：日神阿波罗代表造型艺术，酒神狄奥尼索斯则代表非造型的音乐艺术;二者代表着两个不同的世界：阿波罗代表着梦幻世界，狄奥尼索斯代表着沉醉的世界;二者对人所起的作用也不一样：阿波罗精神使人在审视自已梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐，他使人更注意于和谐、限制和哲学的冷静。而狄奥尼索斯精神则使人迷醉、疯狂、忘我;由于每个人在本能上都可做梦，而且每个人的每个梦都是不同的，所以，阿波罗代表的是个体原理，它肯定和美化了个体生命;而当人处在“醉”的状态时，他在宣泄本能时忘记了文明赋予他的一切差别，包括职业、性别、身份等，这时人趋向于一般和统一，狄奥尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了个体生命。从心理学角度看，阿波罗代表着理性、规范和秩序，人在此时心理相对比较平和与稳定;而狄奥尼索斯则使人在神秘的仪式中体验到生命意志的原始本能的冲动，人在此时是“情绪总激动和总释放”，痛苦和狂喜交织在一起，人在疯狂宣泄的过程中产生了解除个体束缚、回归本真自我的神秘体验。为了更好的说明日神和酒神的区别，尼采引进了两个另外的状态——梦和醉。
悲剧的诞生读后感篇二
在悲剧的诞生的过程中，其实就是日神和酒神一个不断博弈争夺主导权的过程。尼采看来，日神和酒神在古希腊的艺术中总是一一对应的，并且每一个有日神倾向的艺术也对应一个有酒神倾向的艺术形式。比如荷马史诗(日神)就与民歌(酒神)对应，荷马史诗就笼罩在理性的光环之下，而民歌则托起了人最原始的本质——痛。因为对古希腊的文化不是很了解，我在中国的古代艺术中找到了一些相似性，我们看一看“春秋三传”的内容，都是一些伦理道德，君臣关系，社会秩序的内容，再看一看《诗经》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的浅吟低唱，百转千回，我们就可以明显的感觉到这种差异，而我们也更容易被后者所感染，这种原始的呼唤就是那么能唤起人内心的涟漪，并不是因为它描写的有多么美好，而是因为他写的是人的赤子之心。这种美的体验，不是看到一个具体的形象就可以获得的，必须是一种意志释放的渴望得到满足后的快感。其实，就这样来看，孔子和柏拉图都在日神和酒神的战争中充当了斗士的人，柏拉图鼓吹理性，孔子高举“克己复礼”的大旗，以形象的世界掩盖形而上的世界，要求人节欲，把人最原始的冲动软禁在内心的深处，并且构建理想国和大同世界企图转移人的注意力，而他们似乎又都成功了。日神的光辉普照大地，继而产生了中世纪的神学和程朱理学，“存天理，灭人欲”的思想如日中天，以羞耻之心规制着人的行动与思想，把人最原始意志裹得严严实实。
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悲剧的诞生读后感篇三
在悲剧的诞生的过程中，其实就是日神和酒神一个不断博弈争夺主导权的过程。尼采看来，日神和酒神在古希腊的艺术中总是一一对应的，并且每一个有日神倾向的艺术也对应一个有酒神倾向的艺术形式。比如荷马史诗(日神)就与民歌(酒神)对应，荷马史诗就笼罩在理性的光环之下，而民歌则托起了人最原始的本质——痛。因为对古希腊的文化不是很了解，我在中国的古代艺术中找到了一些相似性，我们看一看“春秋三传”的内容，都是一些伦理道德，君臣关系，社会秩序的内容，再看一看《诗经》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的浅吟低唱，百转千回，我们就可以明显的感觉到这种差异，而我们也更容易被后者所感染，这种原始的呼唤就是那么能唤起人内心的涟漪，并不是因为它描写的有多么美好，而是因为他写的是人的赤子之心。这种美的体验，不是看到一个具体的形象就可以获得的，必须是一种意志释放的渴望得到满足后的快感。其实，就这样来看，孔子和柏拉图都在日神和酒神的战争中充当了斗士的人，柏拉图鼓吹理性，孔子高举“克己复礼”的大旗，以形象的世界掩盖形而上的世界，要求人节欲，把人最原始的冲动软禁在内心的深处，并且构建理想国和大同世界企图转移人的注意力，而他们似乎又都成功了。日神的光辉普照大地，继而产生了中世纪的神学和程朱理学，“存天理，灭人欲”的思想如日中天，以羞耻之心规制着人的行动与思想，把人最原始意志裹得严严实实。
悲剧的诞生读后感篇四
从这本得到的比我想的更多，对哲学的一些方面有了很多认识。
漓江出版社这本书第三部分《教育家叔本华》黄燎宇的翻译真的牛批，比韦启昌的好多了，尼采本人味！！！！
但是，我们的时代要果真是这种状况，哲学的尊严就将化为灰烬。哲学仿佛已成为一种滑稽的、无足轻重的东西，因此，真正热爱哲学的人必须反抗这种混淆是非的状况，他们至少要证明只有那些虚伪的哲学仆人和哲学贱人才是滑稽的、无足轻重的。他们最好以行动证明对真理的爱是一种可怕而巨大的力量。诸位共勉!!
悲剧的诞生读后感篇五
“眼睛看到的不一定都是真的。”
——题记。
我曾经阅读过许多东野圭吾的小说，这周我所阅读的，便也是东野圭吾的《悲剧人偶》。
整本书以一个人偶为线索展开描写。一开始，便已介绍这个人偶会给主人带来不幸，后又以三位与其关系密切的人离奇死亡辅以证明，最终通过一系列调查，解开了这个令人百思不得其解的谜团。
文章虽然是在解谜，事实上，你所看到的是另一个更可怕的谜团，在书中过半的内容上，看似已经找到了真凶，然则不是，你所看到的只是凶手想要让你看见的，是被掩饰之后的“真相”。受害者当时只是假死，以便于栽赃陷害给“凶手”，却不曾想被自己的同伴设计了，最终离开了人世，所以也导致人们在探索“真相”的过程中，一步步把事实给推远了。
书中有一个很巧妙的设计，利用镜子营造被害人自杀的场景。我们都知道折射的原理，想要达到“模拟自杀”效果并不难，只需要在正确的位置上摆一面合适角度的镜子，就可以让你从正东方向看到的，误认为是正北方向上看到的。
这也是我十分佩服东野圭吾的原因之一。写推理小说，首先要对整本书的事情构造非常清楚；再者要有严密的思维，否则，就一下子被读者看出了真相；其次要对故事设下多个铺垫，利用好每一个转折点，使文章曲折离奇，出人意料；最后则是对知识的运用。东野圭吾能将这几点完美地融合在一起，实属不易。
在回到文章本身，我认为它传递了一种“耳听为虚，眼见为实”的思想。我们会毫不动摇地去相信自己看到的事实，从没有想过以另外的角度去看待问题，从没有想到这到底是一个真实的故事，还是一个完美的计划，这导致我们自己往往会变得很固执，对事物的探究反而会弄巧成拙。所以有时候也不要太相信自己的眼睛，保持对事物的好奇心，你所看到的不一定是真的，你所没看到的也不一定都是假的。
悲剧的诞生读后感篇六
《悲剧的诞生》是尼采的处女作，在1886年版的序言中，他自己评价说：“(《悲剧的诞生》是)我称之为写的糟糕、笨拙冗长、令人难堪、稀奇古怪、形象杂乱、很感情化，时不时很甜腻，直至到了很女性化的地步，节拍不匀称，无益于逻辑的澄明，极度自大，因而放弃论证，甚至不相信论证的正当性的书。”这是一个很谦虚的评价，但是对我而言，却是一个很中肯的说法，因为我看了一遍之后几乎不知道他在说什么，关于他要表达的思想我可以说是一无所知。而因为一直读不懂，便以我的无知为狂妄的基石，说一说自己对于他在书中表达的思想的一些想法。
这本书的思想应该收到了两个人的影响，首先是叔本华，我们可以从他的表达中清楚的看到，他继承了叔本华的“意志”，并且将其发展为“权力意志”，这两者的主要区别在于：“意志”是一个没有趋向的概念，可能向四面八法延展，而“权力意志”则是一种蓬勃向上的力量，有一个向上的趋向;另一个是理查德·瓦格纳(德语：wilhelmrichardwagner，1820xx年5月22日-1883年2月13日，德国作曲家。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物。前面承接莫扎特、贝多芬的歌剧传统，后面开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流，理查德·施特劳斯紧随其后。同时，因为他在政治、宗教方面思想的复杂性，成为欧洲音乐史上最具争议的人物)，他的前言就是《献给理查德·瓦格纳的前言》，在整个书中把音乐作为一种很高的艺术形式，赞誉有加，并说：“我相信艺术从某个人的意义上讲，是此生最高的使命和正真的形而上的活动，这个人(理查德·瓦格纳)是我在这条路上的崇高先驱者，在这里我要将此书奉献给他。”
尼采所说的“悲剧”与我们现在理解的悲剧是不同的。我们通常理解的悲剧就是故事的主人公遭受了许许多多的不幸，看了之后就会一把鼻涕一把泪的，而尼采所说的“悲剧”不一定要你流多少泪，呈现给你的是一种生命的原始的痛，是一种狂热的生命体验，是一种直面生命本质的快感。在尼采看来，悲剧的诞生源自人原始的日神(阿波罗)倾向和酒神(狄奥尼索斯)倾向的结合。生命的美好和美的体验，不是因为理性的规制，而是源自人的权力意志的释放，而释放权力意志的过程伴随着破坏、摧毁、超越的快感。
从根源和目的上看，日神和酒神二者之间有着明显的区别：日神阿波罗代表造型艺术，酒神狄奥尼索斯则代表非造型的音乐艺术;二者代表着两个不同的世界：阿波罗代表着梦幻世界，狄奥尼索斯代表着沉醉的世界;二者对人所起的作用也不一样：阿波罗精神使人在审视自已梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐，他使人更注意于和谐、限制和哲学的冷静。而狄奥尼索斯精神则使人迷醉、疯狂、忘我;由于每个人在本能上都可做梦，而且每个人的每个梦都是不同的，所以，阿波罗代表的是个体原理，它肯定和美化了个体生命;而当人处在“醉”的状态时，他在宣泄本能时忘记了文明赋予他的一切差别，包括职业、性别、身份等，这时人趋向于一般和统一，狄奥尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了个体生命。从心理学角度看，阿波罗代表着理性、规范和秩序，人在此时心理相对比较平和与稳定;而狄奥尼索斯则使人在神秘的仪式中体验到生命意志的原始本能的冲动，人在此时是“情绪总激动和总释放”，痛苦和狂喜交织在一起，人在疯狂宣泄的过程中产生了解除个体束缚、回归本真自我的神秘体验。为了更好的说明日神和酒神的区别，尼采引进了两个另外的状态——梦和醉。
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悲剧的诞生读后感篇七
痛苦被看成了意志在快乐的创造活动中的必要条件和副产品。
叔本华认为，悲剧是把个体生命的痛苦和毁灭展示给人看，其作用就算使人看穿生命意志的虚幻性，从而放弃生命意志，所以悲剧是”意志的清醒剂“。尼采却认为，悲剧不但没有因为痛苦和毁灭而否定生命，相反为了肯定生命而肯定痛苦和毁灭，把人生连同其缺陷都神话了，所以称得上是对人生的”更高的神化，造就了“生存的一种更高的可能性”，是“肯定生命的最高艺术”。
日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。两者综合起来，便是尼采所提倡的审美人生态度。
为了生存，我们需要谎言......为了生活而需要谎言，这本身是人生的一个可怕又可疑的特征。
在这本书里，悲观主义是被看做‘真理’的，但是真理并非被看做最高的价值标准。这本书甚至是反悲观主义的，即在这个意义上：它教导了某种比悲观主义更有力、比真理”更神圣“的东西——艺术......艺术比真理更有价值。
自苏格拉底之后，科学主义世界观迅速战胜了由神话、希腊悲剧、前苏格拉底哲学所代表的审美世界观，在欧洲思想中取得了长久的支配地位。科学主义世界观的核心是一种”形而上学妄念“，即坚信”思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊“，凭借逻辑可以把握世界的本质。
科学主义世界观的支配产生了极其严重的后果。在生存状态上，由于回避人生根本问题，“用概念指导人生“，使现代人的生存具有一种”抽象性质“，敷在人生的表面，灵魂空虚，无家可归。现代人的这种生存状态必然反映到文化上，其表现是精神上的贫困和知识上的贪婪。
悲剧的诞生读后感篇八
更好说明西方这种分歧的艺术形式是造型艺术与音乐的对应。柏拉图创造了美的“模仿说”，认为艺术就是对大自然的模仿，模仿的越逼真则越具有美感，这样的结果就是艺术在雕塑方面大放异彩，我们经常被逼真的雕塑吸引，感觉到那就是一种活生生的美。但是我们也应该看到，所有的雕塑、绘画等这些形象艺术，呈现在我们的是具体的形象，给我们的就是直观的感受，而这种感受产生的往往是感官的刺激，通过对感官的刺激使我们对其产生联系，而后又在我们理性的规制之下，区分善恶好坏，进而更具这些价值的判断使我们感受到所谓的“美”。那么请问，这些感觉真的就是美感吗?难道不是价值判断的结果吗?我们认为美的东西难道不是都是对我们有利至少是无害的东西吗?——这是明显的日神倾向。相反的，音乐呈现给人的是一种不确定的，模糊不清的东西，不同的人听到同一个声音会有不同的解读，更多的是在这种解读中人们会情不自禁的与原始的痛联系起来。这也是那些情歌被百唱不厌的原因了。某个小型在民谣节上，有个摔吉他的歌者后来在网络上被很多人声讨，表示不理解，其实可能是对他的误解。音乐的魔力不仅在于可以使你感到心跳在不知不觉中应和着音乐的节奏，更在于可以激发内心原始的冲动，而这种冲动倾向于破坏与毁灭。所以那个摔吉他的歌者——应该得到尊重。在音乐魔力的召唤下，人失去了善恶好坏之分，保留的只是一颗赤子之心，所有的行动都是直面生命本质的活动，这种形而上的慰藉，就是审美的最高体验。
理性的扩展意味着日神在于酒神的斗争中取得了主导权，而这种主导权的取得带来的不是悲剧的诞生，而是悲剧的消失。因为日神倾向的强势，导致了日神与酒神失去了结合的平台，悲剧也就随之消失了。在这种强势的日神光辉照耀之下，形象的直观掩盖了意志的冲动。当我们看到《大卫》和《掷铁饼者》的时候，我们直观感受的是一种力量的美，而这种美的体验也大都停留在这个层面上了，不会构成权力意志释放的机会。但是当我们看到《断臂的维纳斯》的时候，因为她臂膀的不确定性，给了人释放权力意志的可能性，在这里就能体验到一种形而上的慰藉，即真正达到了审美的境界。进而我们说真正的审美体验，是从形象的直观中，看到了掩盖在日神光辉下的酒神精神。
后来，随着戏剧的产生，另一种模仿悲剧音乐的音乐产生了，但是因为这是为了舞台设计的，是在理性的支配下设计出来的。尼采是很不赞同这种音乐的，认为它没有反映出音乐的本质，关键是没有反映出人的原始的痛与冲动;并且就连戏剧的语言他也认为是不那么高明的，真正高明的语言是读音乐的模仿，而不是戏剧中的对现象的模仿。如果要获得真正的审美体验，就得日神倾向和酒神倾向友好合作，并且酒神要得到充分的肯定。
审美和超人是尼采为人们提供的两个走出虚无的途径，从他的生活经历看来，他有两次入伍的经历，却都因身体的原因退役——他注定不能通过超人这条途径获得解脱;最后他“发疯了”，这种疯狂是否就是他向往的审美体验呢?完全超越了善恶好坏的标准，甚至超越了人与动物的界限(抱着一匹被鞭打的马痛哭)，唯剩下一颗赤子之心，一种原始的生命的冲动，达到了“至人无己，神人无功，圣人无名”的逍遥状态。
悲剧的诞生读后感篇九
缪朗山译的《悲剧的诞生》，这是读的第一本尼采的书。大大出乎意料。不知道一个如此著名的哲学家，写得竟然是一本关于美学的书籍。虽然说得是希腊悲剧的诞生，却讲得是希腊悲剧的精神，并希望以这种精神作为生活的原动力。
已经很久不考虑人为什么活着这个问题了。首先是脑子不够用，其次是年轻时代仅有的几次苦思冥想，也都会领我到一种虚无的苦痛与彷徨中去。现在，每当觉得生活毫无意义时，反倒习惯性的用电视，这种更无意义的事情来填补不知如何是好的时间，然后再重新站起来，投入到无穷尽的琐事中去。
倒是前几天看的童明先生在论述木心风格的意义时，简短介绍的从尼采引申而来的希腊悲剧精神的解释，让我觉得得到一点安慰：“所谓悲剧意义，是深知人与自然比微不足道，很不和谐，却在这样的基础上坚持：人因为有生命有创造力可以和自然一样伟大，人因为这种伟大而美。这种生命意志的咏唱、陶醉、起舞形成的人的尊严，就是悲剧艺术的境界。”
同样，童明认为：“尼采哲学无疑是现代的、世界性的美学思维最重要的索引。”
那么，对于尼采的理解，也不是仅仅看看这一本书就可以的，不是仅仅看一遍就能做到的。还有必要继续看下去。
也许应该在看尼采的书时，放着瓦格纳的歌剧唱片？
悲剧的诞生读后感篇十
尼采的第一部着作是《悲剧的诞生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态。我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采认为，看悲剧时，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是酒神精神的要义。
日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。日神精神的潜台词：就算人生是个梦。我们也要有滋有味地做这个梦。不要失掉了梦的情致和乐趣;酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色的演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。
尼采认为权力是生命意志的目标，人生就是强弱权力意志的较量过程。这种权力意志实际上就是用酒神精神改造过的"生命意志"，征服异己，使之成为自己生存，发展的工具，这是生命的原则。因此他将人分为天才和流氓。一个能否对人和持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归根到底取决于内在生命的强盛衰弱。他还宣称"上帝死了"，号召打破偶像，破坏陈腐的传统观念，提倡狂放不羁的酒神精神。
一个人的世界，读懂的时刻，第一次看到过这样透彻的言论，让那么多一直以来很模糊的东西变得如此清晰，我变得如此通透，在哲人的面前我是一个透明的灵魂，我好像是与一位哲人在历史的时光隧道中来了一次撞击，满满的一地，我慌忙地俯身捡拾起的，都是闪烁着哲思的光芒的珠贝……或者我是在哲人的窗外，看见他来回踱步时燃起的袅袅烟雾，那是思想的丝缕灵性，我屏息静气，心中却有狂浪翻滚，让我想跳想叫想哭，为这些年的混沌在瞬间的流泻，想跳想叫想哭想告诉一个人我的感受，然而，没有。周围很静，苏说：静，净……只有我一个人的世界，无比的静……我明白这样的话的意思。
有对手才有博弈的乐趣。柔弱的天性将来也可以发展壮大，因为，思想具备极大的包容性，没有哪种思想是单而纯的，其实人也如此。你中有我，我中有你，每个人都在塑造着别人，同时被别人塑造，不仅是身边的人，还有穿越时空的阅读的对话。今后的岁月里，怎样让人们在熟悉我的思想的同时，不去追溯我此刻的境况呢，然，在境况中可以更深透地理解我此刻的思想，就像对一部伟大的作品的理解都要联系当时的时代背景一样，每个人都是让人评说的对象，在理解这个词的诱惑下，我有一种想脱光衣服充分坦诚的冲动，然而我没有，历史也不会，所以戏剧诞生，而迷惑的一生就是我的戏剧，遮住了历史。
悲剧的诞生读后感篇十一
我首先想申明两点。
其一，我是悲观主义者，但努力做最乐观的悲观主义者。
其二，我是唯心主义者，但努力做最现实的唯心主义者。
之所以说我是悲观主义者，首先，我觉得人生就是一场悲剧。人的生老病死都不由己。终其一声也不过是一个走向坟墓的过程。而且，在这过程中，痛苦远远多于快乐，而仅有的快乐又都是基于痛苦而产生的。这里可以举例说明一下，比如，你获得了某种成功，你为其快乐，更多的是为你的“付出有了回报”而快乐。而付出的过程势必是痛苦的。所以说，你只是在快乐“我的痛苦已经过去”这样一个过程。所以，人生就是一场悲剧，虽然有高潮有唯美，但落幕必然是悲剧。
之后，为什么说要做最乐观的悲观主义者呢？既然人生是悲剧我们怎么办呢？
最近在看尼采《悲剧的诞生》（周国平译），总结道，艺术是可以拯救悲剧的。或者说，艺术可以暂时拯救悲剧，但不断会有新的悲剧诞生。而艺术拯救悲剧的方式有两样。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的来说就是，我们会做美丽的梦，但我们即使是知道那仅仅是梦，是终究会醒来的梦，我们也是要做的，因为这是我们获得快感的途径。酒神精神就是，明知道是悲剧，但我们享受表演悲剧的过程。“悲剧以其壮丽和快慰”吸引我们。说到底，我们理智的知道人性是功利的，人生是悲剧，但我们用艺术（非理性）来掩饰真理周国平的原文是“艺术比真理更有价值，为了生存，我们需要用艺术的‘谎言’去掩盖某些可怕的真理”。
正如我那篇文章所说。“我爱你，只是爱你的价值和我的付出”，很多人都跟我说，我觉得对，但，太寒心。是啊，我们宁愿相信戏台上双双化蝶的故事，我们宁愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我们用自己创造的艺术的美来掩盖真相，从中获得快感。这就是日神精神的体现。
是啊，如果将一切看透，人生尚有什么乐趣？就让我们做一场华丽的梦吧！
总之，如果认为自己不幸，我们总能找到不幸的理由。如果认为自己幸运，我们总能找到幸运的理由。（这是典型的唯心主义观点，也是“强力意志”的体现。）。
但是，在“唯心”的同时，我又是一个现实主义者。我认同普遍的价值观，因为我生活在这个社会，也是受这个社会的价值观影响所长大的。我需要通过别人的反应来确定我的行为，从而认同自己的价值。所以，我的行为永远不会过于偏离大众的价值观。我安分守己地做好大众价值所认同的事，比如，做个好学生，比如，做个好员工。也许，将来按照适当的模式结婚生子。因为我不能不承认，符合大众的某些物质或是精神追求比较容易引发我的“幸福感”。比如别人的欣赏，比如用自己的才能换得的金钱和地位。总的来说，社会认同感是我“幸福感”的最主要来源，所以我必须学会现实。
我用美丽的“艺术”装点生活，同时也享受“听天由命感”。
既然我们无法逃离生活，那我们就学会享受而非忍受它。
悲剧的诞生读后感篇十二
尼采的《悲剧的诞生》发表时，古典语文学界对之十分失望，而瓦格纳则称赞不已，自此他们开始了亲密的交往。但是随着尼采的思想越发具有批判性，瓦格纳却最终信奉了基督教之后，他们的友谊终于终结了。
在尼采看来，基督教是一种伪道德，是一种坏良心的体现，同情弱者、抑制生命力的张扬，是一种奴隶道德，这是尼采所无法容忍的。1897年尼采离开了巴塞尔，辞去了大学教授的职务，漫游生活由之开始。也许德国人在骨子里就是漫游者，就像德国伟大诗人歌德在诗中对漫游者的歌咏一样，他们如何才能找到安息之所？在长达十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作。
尼采对于那“理性主义者”苏格拉底的'看法本身就是充满矛盾的，这是由于艺术（它总是幻觉的艺术）面对自己的“视角性的”特性、而认识则想要作为普遍的并且把那些个人的视角作为幻觉而拒绝，艺术的现实解读和理性的现实解读间的冲突因而就变得公开化。尼采把那敌视艺术的辩证家苏格拉底有时是看成一个消灭那人生活所需并且使人有生命力的基本价值――幻觉的人，有时又看作是一个批判地有足够的理智和勇气去看穿那陈旧的价值并且因此而对那些阻碍人的人格展开的习俗进行清算。
看来尼采是在这之后才对认识中的这种双义性有一个明确的概观；而那在艺术的幻觉世界中的双义的东西则更早就被尼采感觉到了，部分地无疑受了叔本华和瓦格纳的影响，部分地也许是通过他自己对于艺术的经验和作为艺术家的经验。
悲剧的诞生读后感篇十三
《悲剧的诞生》一书中，尼采所表达的悲剧艺术观念：第一，艺术是对梦境的模仿，悲剧艺术代表希腊人对生活的理解和体验。第二，艺术欢乐源于酒神狂醉的忘我体验。人们在悲剧合唱队里获得个体生命消失的体验，实现了对终极命运的消解。第三，希腊悲剧是阿波罗形象与狄俄涅索斯精神的结合物，阿波罗形象是希腊悲剧的舞台形式，狄俄涅索斯精神则是希腊悲剧要表现的思想内容。第四，悲剧的功能在于以审美的态度对待人生，获得暂时的解脱。
贯穿全书的是对日神式思维和酒神式思维的思辨。要理解这部著作，核心就是明白尼采对这两种思维的阐述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希腊人的神祗所寓指的观念。尼采大概认为古希腊悲剧是酒神倾向的典型表现，一种从“自我”中解脱出来、让任何个人意志和个人欲望保持沉默的艺术，这种艺术能使人在毁灭中遗失个体的概念，在集体的狂酔渲染中高呼“我们相信永恒的生命”。这种悲剧的魅力源于对生命的忠诚，对原始欲望和恐惧最真切的体悟和承认，悲剧里弥漫的酒神思维让人敢于直视痛苦，并在痛苦中获得快慰。酒神思维是奔放的，狂野的，是一种英雄式的悲壮，如同为人类取火不惜受秃鹰撕啄之苦的普罗米修斯，又如同解开斯芬克斯谜语却难逃弑父娶母命运的俄浦狄斯，他们的个体毁灭的悲剧成就了一种超越个体的壮美。在我看来，尼采早期十分推崇的这种酒神式思维，深深影响了他后来的整个哲学观，他反基督束缚反理性主义甚至反知识体系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思维里体现的那种人类深层潜藏并将涌动爆发的激情、欲望、狂放、恐惧、抗争，无一不在他意识中幻化为生命的本质，尼采说“过度显示为真理，矛盾——生于痛苦的极乐，从自然的心底里诉说自我”。
悲剧，悲剧是主角与占优势的力量如命运、环境，社会之间冲突的发展，最后达到悲惨的或灾祸性的结局。是戏剧的主要类型之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点这是悲剧的含义。
尼采大概认为古希腊悲剧是酒神倾向的典型表现，一种从“自我”中解脱出来、让任何个人意志和个人欲望保持沉默的艺术，这种艺术能使人在毁灭中遗失个体的概念，在集体的狂酔渲染中高呼“我们相信永恒的生命”。这种悲剧的魅力源于对生命的忠诚，对原始欲望和恐惧最真切的体悟和承认，悲剧里弥漫的酒神思维让人敢于直视痛苦，并在痛苦中获得快慰。酒神思维是奔放的，狂野的，是一种英雄式的悲壮，如同为人类取火不惜受秃鹰撕啄之苦的普罗米修斯，又如同解开斯芬克斯谜语却难逃弑父娶母命运的俄浦狄斯，他们的个体毁灭的悲剧成就了一种超越个体的壮美。在我看来，尼采早期十分推崇的这种酒神式思维，深深影响了他后来的整个哲学观，他反基督束缚反理性主义甚至反知识体系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思维里体现的那种人类深层潜藏并将涌动爆发的激情、欲望、狂放、恐惧、抗争，无一不在他意识中幻化为生命的本质，尼采说“过度显示为真理，矛盾——生于痛苦的极乐，从自然的心底里诉说自我”。
悲剧的诞生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是两者发生的作用和所处的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通过主动性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升为悲剧的关键一步；悲剧作为一种艺术，需要具备艺术所具有的特点，所以悲剧诞生离不开作为艺术化进程的阿波罗精神这个关键因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能产生艺术冲动，艺术冲动源于日神精神所代表的个体化原理，个体化原理表现为时问性和反复性，最后日神精神就是通过时间与永恒的并存成为了悲剧诞生的关键因素。因此，可以说日神精神是悲剧诞生的关键因素。
带着酒神思维的尼采，在悲剧中发掘出属于他的极乐世界，同时也是他的艺术观。谈尼采，恐怕不能离开艺术这个词。尼采一心想通过艺术来拯救人类，他很早就声称“只有作为审美现象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲剧中的歌者，既是演出的成员，更是演出的唯一真正的“观众”，他将此归纳为戏剧的原始现象：看见自己在自己面前变形，现在举手投足好像真的进入了一个身体，进入了另一个人物。这种膨胀着生命力的演出，无疑给尼采看到希望，他自己早已陶醉在这种“酒神的兴奋”中，他在悲剧里寻找到那近乎迷幻的极乐，他的审美观忽然变得简单至极，他写道：一个人只要有能力不断观看一场生动的游戏，不断在一群幽灵的包围中生活，那他就是诗人；一个人只要感觉到改变自我，有要到别人身体和灵魂中去向外说话的欲望，他就是戏剧家。因此，欧里庇得斯的“非酒神意向”式的悲剧，是无法获得尼采的认同的，这个被视为苏格拉底同盟的人将悲剧效果更换成日神式的戏剧化史诗。尼采说“真正的艺术家必然会有的一个特征，他对必然的套路几乎藏而不露，让它作为偶然事件出现”，所以他觉得欧里庇得斯戏剧中的那种一开始就在主人公自述里就昭示了全剧安排的做法是十分愚蠢的，那种在戏剧中一遇到危难就有“天神解围”的大团圆结局是多么可笑，他不可以接受这种对悲剧的谋杀，他甚至不承认这是艺术。
尼采在书中以探讨古希腊悲剧的起源为线索，阐述了以苏格拉底为转折标志的古希腊前后期文化的根本区别，对弘扬人的自然生命、以勇士般的、审美的态度对待个体生命根本性悲剧命运的前期古希腊文明大加推崇，指出人具有日神精神与酒神精神两种根本性的对立冲动，前者以理性的静观创造外观的幻境，维护个体以获得生存的意义；后者以个体化的毁灭为手段，返归作为世界本原的原始生命冲动，从而获得最高的审美愉悦和生存意义。两者的统一产生了古希腊悲剧；审美是人赖于生存的唯一价值。
悲剧的诞生读后感篇十四
在这本书里尼采开门见山的解释了希腊悲剧产生的内在机制。指出，是阿波罗精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所谓日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。；所谓酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。酒神精神要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。
我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采把悲剧看作是阿波罗精神与狄俄尼索斯精神而这的合成物。但是从实质上他更欣赏狄俄尼索斯精神。这也就是他所说的音乐精神。尼采认为，看悲剧时，"一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰"，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。”“重估一切价值，重点在批判基督教道德，审美的人生态度首先是一种非伦理的人生态度。生命本身是非道德的，万物都属于永恒生成着的自然之‘全’，无善恶可言。基督教对生命作伦理评价，视生命本能为罪恶，其结果是造成普遍的罪恶感和自我压抑，审美的人生要求我们摆脱这种罪恶感，超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。”所以尼采有这样两句话：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”
《悲剧的诞生》主体部分又可以分为两大板块，前十五章为尼采文艺理论的阐释部分，十六章到最后则是将前文提出的文学、美学思想在德意志文艺复兴中的方法论应用，故而下面的内容概括以第一板块为主，后十章的内容与前文多有重复，可以用于对前面概念的佐证和解释。而由上文可见，尼采《悲剧的诞生》存在着两个层次，首先是对古希腊悲剧起源的探讨以及由此生发的对现代理性主义的批判，另一层则是潜藏在这些讨论背后的、真正的内核——审美对于人的存在之意义的决定作用，即所谓“重估一切价值的尝试”的最初形式。后者是尼采美学的核心，是我们理解其日神-酒神理论的基点，是贯穿全书的一条线索。
关于尼采《悲剧的诞生》，学者周国平有过一段概括：“关于《悲剧的诞生》的主旨，尼采原来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的唯一价值，‘全然非思辨、非道德的艺术家之神’是该书承认的唯一的‘神’。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。……后来又指出：‘我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。’可见，‘重估’的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利（科学）的人生态度。”
尼采在写作《悲剧的诞生》时还出在叔本华哲学思想的影响之下。尼采在本书第五节中，应用叔本华音乐哲学的观点，说道：“我希望我是在他自己的意志下认识他的。”在第四节中显示提出一个概念——“永在痛苦和矛盾的‵原始太一＇”，又称“存在的基础”这与叔本华的把宇宙看作是意志的表象观点十分相似了。果然在第十六章中，他就明确的提出“我们可以称世界为具体的音乐，正如我们称它为具体表现的意志”，暴露出了他的唯意志论的观点。后来提出“权力意志”的命题已经在此显现出了端倪。而能够实现权利意志的所谓的“超人”，即“有艺术才能的专制君主，”他们是历史的创造者，也是奴役群众。这种超人哲学也在本书中也有眉目。在第十八节中，尼采呼唤“一个具有大无畏眼光，具有指向那未经发掘的世界之勇敢冲力的新兴一代”，这是些非理性的“天才人物”是否认科学的普遍有效性和达到普遍目的的主张，并且开始打破所谓人类可借因果关系而探索宇宙的那种信心。这就是说超人在行动时无需理性的指导和制约，只需要抽象的意志和原始的本能。
悲剧的诞生读后感篇十五
古希腊戏剧或者说生活有明显的的两种倾向：日神倾向和酒神倾向。悲剧来源于酒神倾向。
歌队的表演是自觉的，即自己认为自己是剧中人物，而非有意识地扮演角色。这种表演是酒神倾向的。
音乐本身就是两种倾向的表现，而非表现的载体。
日神倾向和酒神倾向是纠缠在一起的。
古希腊悲剧的观众也是自觉的，即认为自己是剧中一部分，或者认为自己在观赏真实的；而不是有意识的将自己作为观众或者意识到观赏的是某种表演。
自苏格拉底后的悲剧是市民的世俗的，是酒神倾向的毁灭，是不同于古希腊的悲剧的。歌队，观众，音乐已经各自脱离了戏剧本身。
德意志文明的发展的要点不在于是否要排除法兰西文化，然后真正地追根溯源，找到属于自己的日神和酒神。
悲剧的诞生读后感篇十六
读《伟大的悲剧》总有对人一种心灵的震憾，奥地利作家茨威格通过两个南极考察分队失败一方的描写，再次证明，悲剧的力量才是最伟大的力量。下面是有伟大的悲剧的。
读后感。
欢迎参阅。
在人的一生中，有喜有忧，有失有得，有笑有泪，而贡献就是那把直尺，用来衡量你人生的轻重，曾听许多人说过;几句“豪言状语”，可他们有履行过自己的承诺吗?在众多人中，令我最敬佩的是“视死如归”这种微弱的身躯包裹着神圣灵魂的人，他们就实现了人生的价值。
你斯科特那组去南极探险的队伍中就有五位永垂不朽的英雄，他们面对死亡是靠那种坚忍的意志，诚然，拥有顽强意志的人是会坦然面对生死的，当时，分出人头地历尽千辛万苦，终于到了南极，可结果是有人捷足先登，他们之前的努力难道白费了吗?看着那封由挪威探险队留下的信，他们大可以将之修改，变成是自己先完成这个伟大的任务的，然而，他们没有这样做，为的是自己的良心，他们更不想得到虚假的成功。在回去的路上，每一步都要倍加小心，恐防倒在这块陌生的地方，其实他们早己意识到自己已经面临绝境了，而行动所表现出来的执着，是非一个正常人所具备的，因为他们是勇敢的战士。
当我读到他们的队员一个个升入天堂，他们所表现出的对同伴的敬意，情谊时，泪水己满眶，作者将他们的事迹写得生动传神，令我不禁肃然起敬。
有人说：“死有轻如鸿毛，重于泰山”，让我联想到具有冒险精神的英国探险队，他们不就是泰山级的人物吗?。
读了斯科特给英国公众写下的一封绝命书后，我就被他那坚强勇敢的精神深深地感染着……。
课文里，我知道了斯科特一行人在痛苦的打击下，继续向南极冲锋。但由于南极的寒冷、绝望的心情、贫乏的资源和无力的身体使他们长眠于白雪之下……我心里产生了震撼，但我读了斯科特写的信后，这震撼就愈加强烈。
信里描写的重重困难震动人心;克服困难的勇气令人敬畏;克服后的欢喜令文字都活跃起来;失败后的挫败仿佛令书面都抹上一层灰尘，却将他们的大无畏的精神反衬的烁烁发光!
我突然发现这种精神无法用文字来表达，所以，我只能将自己的心里话说出来。
达我的敬仰之情而感到遗憾。
所以，我们要在心里铭记这些英雄。铭记他们的精神，铭记他们的贡献……。
南纬90度，冰雪覆盖的南极点，神秘而又美丽。它吸引了一批批为之疯狂且勇敢的探险家，而他们不是知难而退就是葬身冰原，一度成为骇人听闻的“死亡地带”。
但在1920xx年底，挪威探险家阿蒙森与英国探险家斯科特一行人为了国家的荣誉，在南极展开了一场富有戏剧性的角逐。但由于阿蒙森首先出发，且斯科特准备不足最终还是被阿蒙森捷足先登。
斯科特面对这辜负了他雄心壮志、美好心愿的南极点，他们毫不后悔，有的只是悲怆与无奈，并且斯科特甘心为对手阿蒙森坐业绩作证，且这一事业正是他所热烈追求的。
他那诚信的绅士风度与坦然面对成功与失败的无比高尚的人格，赢得无数人之敬佩。
当然他们坚毅执著为事业而献身的英雄气概使他们在归途中与死亡作斗争，当他们一个个倒毙时，没有一个像孬种，都是响当当的汉子，“生得光荣，死得伟大!”
并且强烈的集体主义精神使他们在关键时刻为了保护同伴而勇于献出自己宝贵的生命。
斯科特在生命的最后一刻，考虑的不是一己之利，心中惦记的始终是别人，他最后的遗书不是为死后的沽名钓誉，而完全是爱的真情流露!他怀着一种热烈的爱而没有丝毫的恨离开了那个冰冷的世界!
斯科特在与大自然的搏斗中虽然失败了，但是他的心灵禁受了考验，变得无比崇高，是有价值的美。正应如此他才被人们铭记在心，甚至作为自己的榜样，他虽然离开了人世间，但他永远活在我们的心中!
悲剧的诞生读后感篇十七
一个人的世界，读懂的时刻，第一次看到过这样透彻的言论，让那么多一直以来很模糊的东西变得如此清晰，我变得如此通透，在哲人的面前我是一个透明的灵魂，我好像是与一位哲人在历史的时光隧道中来了一次撞击，满满的一地，我慌忙地俯身捡拾起的，都是闪烁着哲思的光芒的珠贝。或者我是在哲人的窗外，看见他来回踱步时燃起的袅袅烟雾，那是思想的丝缕灵性，我屏息静气，心中却有狂浪翻滚，让我想跳想叫想哭，为这些年的混沌在瞬间地流泻，想跳想叫想哭想告诉一个人我的感受，然而，没有。周围很静，苏说：静，净。只有我一个人的世界，无比的静。我明白这样的话的意思。
有对手才有博弈的乐趣。柔弱的天性将来也可以发展壮大，因为，思想具备极大的包容性，没有哪种思想是单而纯的，其实人也如此。你中有我，我中有你，每个人都在塑造着别人，同时被别人塑造，不仅是身边的人，还有穿越时空的阅读的对话。今后的岁月里，怎样让人们在熟悉我的思想的同时，不去追溯我此刻的境况呢，然，在境况中可以更深透地理解我此刻的思想，就像对一部伟大的作品的理解都要联系当时的时代背景一样，每个人都是让人评说的对象，在理解这个词的诱惑下，我有一种想脱完衣服充分坦诚的冲动，然而我没有，历史也不会，所以戏剧诞生，而迷惑的一生就是我的戏剧，遮住了历史。
这本书让我知道，我就是一个奇幻无穷的个体，跟政治无关，跟文化无关，跟道德无关，我不再把自己变成一把直立的刀，单薄，尖刻，没有灵魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，伤害别人。我不再以为是痛苦遮蔽了所有美的东西（这里专指表面的东西）。
悲剧的诞生读后感篇十八
这个问题有些矫揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事实上却令我困惑：抒情诗人和戏剧诗人面对的难道是不同的人生和世界吗?何以他们在对待生死的方式上如此不同?当然不是，我们共同生活在这同一个世界上。他们二者唯一的不同(除了个体感情因素之外——而在两类群体的比较中，个体差异可忽略不计)只能是表达方式(抑或进一步而言，思维方式)的不同。
尼采与戏剧家和诗人都沾边，他发表的第一部著作就是《悲剧的诞生》，而他的所有著作无不是箴言警句，与诗人在形式上无异。这篇文章之所以以尼采为中心，就在于尼采所处的时代可以切实算得上不幸的时代。仅仅提到尼采的发疯还不足以说明这个时代的不幸，我们还要从其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一个不幸，这句话听起来简单，理解起来却并非易事。如果将我所了解的西方思想史简而化之，我们会始终看到上帝与人的亲近和对峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一个超感性的形而上存在，是人的理智所无法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范围内的“我思”。“我思”一旦问及“偶然”、“善”等事物，则捉襟见肘。康德所做的正是给理性的有效性划定边界，为信仰留出地盘。然而，“我思”却潜藏着危机。
在基督时代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人类因此跌入原罪之中，耶稣作为肉身带着上帝的旨意来拯救人类，这个旨意就是爱。但从笛卡尔的“我思”所发展而来的主体意识，却将理性极度膨胀，成为19世纪、20世纪科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格尔那里发展成绝对理念，历史发展成为绝对理念的显现过程，历史进程由此“理念”决定，代表它越俎代庖挤占了神的位置。但理性却没有温度，一切血腥成为历史理性车轮必经之途的正当产物。但被驱逐了的神的“这个位置本身总还是保留着的，尽管已经是一个空位了。人们依然可以紧紧抓住超感性世界和理想世界的这个已经空出来的位置领域。这个空出来的位置甚至要求人们重新去占领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝。新的理想被建立起来。”新的理想是什么?新的理想就是尘世幸福。人类可以用自己的理性和双手创造自己的幸福。人类不相信别的，他们只相信自己。
尼采是这个不幸时代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，旧有的价值伦理体系面临崩溃危险。尼采的“强力意志”站出来要独挑大梁，他一手刻画了超人的形象，渴望芸芸众生中能诞生超人来指明人类的前进方向。说这个时代的江山不幸显然体现出我对旧有美好时光的心向往之，可历史上(当然不排除今天)也不乏有人对现代性鼓盆而歌。但就是这样的“时代之幸”，要求我们个个都要变成冷酷“超人”?放弃爱，放弃同情?罗素就对尼采的这种冷酷产生反感。不仅如此，韦伯构筑了现代性的大铁笼却毫无回天之术，马尔库塞描述了单向度人最终走向了动物性欲的解放，拉康哲学不是更加悲观么?……如果那些鼓盆而歌的人所说的“江山之幸”也要包括这些，我实在不能接受。或许尼采说的对，只有在审美的意义上，价值崩溃后的人生和世界才有可能被人类脆弱的性格所接受——愈加离奇荒诞，才愈加像一件现代主义的艺术作品。
江山不幸至于如此，诗家何幸之有?在尼采身上，我们只能找到他论说自己哲学的激情，此外还有什么呢?孱弱的身体，疯狂的晚年，破碎的爱情，孤独的生活，或许他与瓦格纳那段前后不一的友情可以值得称道?当哲学史赋予尼采一个位置的时候，这就是后人对他“幸”的最好阐释?可是我很想知道，生活在那样的时代(这时代一直延续到今天)，尼采快乐不快乐，就像我们可以确认生活在这个时代并不经常感到快乐一样。
舞台小世界，世界大舞台。这“舞台”指的是一切具有戏剧性因素的表演舞台。戏剧与其他艺术之不同就在于它将世界搬上舞台令人类观看。抒情诗也可以构筑自己的“世界”，所谓“一花一世界”，但那个世界无论如何都与舞台上所呈现的“世界”有本质差别。抒情诗世界中的人物至多凝结成一个雕塑般的形象，而戏剧中的人物却像在真实世界中那样生活思考行动着。况且更多抒情诗的追求并非构筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情诗人可以走进戏剧诗人笔下的世界，但却很少听说抒情诗人笔下有戏剧诗人的影子。在能否拉开距离观看世界——无论是美好还是苦涩——这个问题上，戏剧诗人的确要比抒情诗人好那么一些。
从情感上，我极愿意将舞台世界就看成生活世界。虽然舞台上的世界和生活世界存在着艺术和真实的差别。“生活中没有悲剧就像采石场里没有雕像一样”但诚如亚里士多德所言，诗(戏剧)比历史更真实，因为诗(戏剧)在更高的层次上反映着真实。从生活世界到舞台世界之间，无论是“摹仿”、“三一律”、“自然主义”还是“表现主义”，这些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戏剧总是让观众看到他们自己的生活的本真，因此，面对不幸的时代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我们真的将舞台世界在更高的意义上直接看作生活世界，那么，舞台人物面临的问题就是我们要面临的问题，舞台人物的生活就是我们的生活，舞台世界中需要解决的问题就是我们需要解决的问题。那么，还有什么素材比破碎河山中的疯狂生活更符合戏剧性的呢?莎士比亚的四大悲剧不是被我们誉为经典吗?契诃夫的悲剧也不是经常被人提起吗?还有贝克特、奥尼尔、尤奈斯库，各个都是荒诞世界的戏剧诗人。我们称之佳作的那些戏剧作品都是由我们的不幸构成的!那些斯克里布之所以被人遗忘，就是因为他们没有描绘这个破碎疯狂的世界。
我们把自己的疯狂奉为佳作。这是谁的“幸”?
弗拉基米尔：你本来应该是个诗人。
艾斯特拉冈：我本来就曾是个诗人。(手指着他的破烂衣服)这还看不出来吗?
悲剧的诞生读后感篇十九
我第一次接触尼采是从这本书开始的，从此便一发不可收拾。周国平不是翻译家，他是哲学家。这本书的前面，他写的那部分易懂，后面他翻译尼采的那部分原着更是通俗易懂，所谓译者与原作者的思想有差别是众所周知之的，所有的哲学家和翻译家都必须承认，这是没有办法的事情。周国平在译完本书后不忍心结束，为了凑页数，掺杂了很多尼采着作的节选，而且那些节选没有丝毫的章法，甚至有的完全是断章取义。周国平是高产作家，写的.书实在是太多了，难免有偶尔不尽人意的作品，况且他毕竟本行不是翻译，这种质量已经十分难得，不可再奢求。对比翻译风格：
1、周国平译本的句式较短；杨恒达的译文是长句，大定语大状语，大排比句和从句，不太符合国人的阅读习惯和审美习惯。
2、二位译者背景差异导致，对其中的一些句子的理解略有不同，但还能够理解。
3、翻译的核心意思有重大差异，举个例子，周国平译本“在书名页上见到那被囚禁的普罗米修斯”，杨恒达译本则是“如何注视着扉页上被解放了的普罗米修斯”。小小一句话的翻译如此大相径庭，两位译者对尼采思想理解竟然差别这样悬殊。
译者的思想居然能够影响一部作品的风格和正的语言风格就是如此，狂妄不羁，才高八斗。他这个人的书面语言风格本来就十分晦涩，甚至经常使用诗一般的语言，这是尼采的个人语言风格，不是译者的风格。尼采喜欢使用大定语，大状语的长句和排比句，让很多国人都对译者非常不满意。但是我认为这种排比句更能显示尼采早期的汹涌澎湃的浪漫主义风格和非凡的力量。杨恒达的直译更能体现尼采的精神世界和思想转折，如果放到大背景反观尼采的话，杨恒达的这个译本还是不错的选择。周国平把尼采的大长句的语言切碎了，得到了绝大部分国人的称赞和认可。
的确能够协助绝大部分人突破语言壁垒，更容易理解尼采，走近尼采。第二点，日耳曼民族的整体思维就是这样，他们的语言习惯和语法规则就是这样的。杨恒达追求直译，对于无法打破语言壁垒和习惯壁垒的读者来说，欣赏杨恒达直译的作品会很痛苦，如果能突破这些，感受尼采语言的气势和力量的话，杨恒达的直译无疑比周国平的意译更加吸引人，更加充满了力量。但是如果选择看尼采的书仅仅想了解他的观点，还是选择周国平这种顺口，清晰一些的版本吧。译者是直译，意译，各显其能。读者就各取所需吧，没有好坏之分，仅仅看自己个人的口味。
值得赞美的不但仅是周国平的语言比较中式化，很容易读懂。更重要的是，他是哲学大家，思想，论调，口气和哲学风格，大家都已经很熟知了。
悲剧的诞生读后感篇二十
在那个年代，唯一可以和酒神精神相对立的灵物，人谓苏格拉底精神。“就像在神秘主义者身上直觉与智慧过度发达一样，在这位天才的身上只允许逻辑天性过度负荷”，尼采如此评价道。这逻辑驱使他对希腊悲剧愈看愈不顺眼，怎么会有靠本能与直觉便可以成名的诗人与戏剧家？怎么会有如此“非理性”的艺术形式？他还在执念于自己的三个乐观主义公式：“知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福者。”古希腊悲剧正是在他们的逼迫下跳入历史的洪流，背上缺少真知，充满幻觉，荒唐腐敗的罪名。
苏格拉底虽是逻辑天才，但他身上的逻辑冲动却对自己丝毫不讲逻辑，如奔腾的浪般不羁。于是他四处讲学，于是他触怒权贵，于是他不屈于传统宗教势力，于是他在雅典的法庭上受审。面对着死刑，他却显得格外宁静，光明磊落而从容赴死，迎着曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最终还是脱离了作为表象的个体躯壳，在太一的母体中获得永生。
这些人终其一生却无法成为悲剧。
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