艺术美术学论文大全（16篇）

总结是对过去经历和成果的一种回顾与总结，让我们能更好地前进。在写总结时，要注重突出事物的本质和核心，同时也要注意逻辑严密和语言简练。请大家注意，这些总结范文仅供参考，大家在写总结时要根据实际情况进行调整和改进。

艺术美术学论文篇一

摘要：中国画的历史得追溯到多年前的战国时期,最初是画在丝织品上的,称之为帛画。最初的绘画手段主要是线条的描绘，后来随着时代的变迁，社会的发展以及经济文化的繁荣，中国画也发生了很大的变化，绘画手段和绘画的工具、主题等都得到了很大的发展。以我们现代的视觉角度来看，做中国画需要的材料主要是“文房四宝”，而它的四个基本要素分别是诗、书、画、印。而且中国画是比较注重内在和意境的，讲究情景交融的“气”的连通。本文主要从这几个方面讲述了中国画的艺术特色。

关键词：中国画;思想;情景交融;气。

中国画又名国画，是指用传统的中国绘画工具绘制出的赋予了中国人独有的审美习惯的画作。中国画起源于战国时期，繁荣于唐宋时期，在宋朝时期的中国画尤以宗教画为主，在每一个朝代和时期都带有当代浓厚的文化气息。中国画的历史非常悠久，是中国传统文化中不可缺失的一部分，是中华民族宝贵的文化艺术财富。而中国画能如此具有代表性并在世界美术领域自成一派主要在于其中的意境，这也是中国画的特色所在。

中国画和西洋画不仅在表现形式上有巨大的区别，绘画时使用的工具也是大相径庭。中国画在绘画时使用的基本工具是笔、墨、纸、砚，这四样东西通常被人合称为文房四宝，寓意为文人厨房中必须具有的宝贝。同时在中国画大展到成熟的时期之后，一副画通常都结合了诗、书、画、印，将几种不同的艺术形式糅合在一起，不仅能丰富画面内容而且能更好的表达画面意境。这种在一幅画中同时有几种绘画艺术的方式，是在中国画发展的过程中逐渐形成的。在画上面题诗是在宋代之后才比较流行的，在宋代之前大多数的画家都不会在画上题诗，汉字都是笔记少的，偶尔在画作上留名也会写的很小。在宋代这种在画上题诗的风俗就比较流行了，最开始只是一些即通诗文书法又写得很好的画家就会在自己的画上题上应景诗文，后来很多画家会拿着自己的画作去找自己相好的或是比较有名望的人题诗或是留字。随着中国画的不断发展和繁荣，印也逐渐出现在了画上。至此，诗、书、画、印便形影不离，常伴在画作中了。直到明清朝，诗书画印彼此结合的艺术方式发展到趋近完善。

中华民族有五千多年的历史，在这样的历史长河中，不管建筑学、文化艺术还是人们的思维方式都受着传统美学思想的影响，当然画作也是不例外的。在这个历史长流中美学在每个时期都有不同的偏向。先秦主张“和”美学，“和”美学将太极思想融合在了美学中，认为每一件事物都是两个极端相互对立相互制约的，认为人的感官享受应该在礼和善两个极端制约下存在，应该符合社会的合理性。而之后出现的儒家思想又将“文质彬彬”作为美学的所在，文化素养的“文”以及品质的'“质”构成的美学的基础，美学是制约在人的道德以及社会舆论下的。由此产生的文化艺术将主观的人文思想放在统治地位上，而在中国画创作上的主要表现为注重主观感情的情景交融以情为主的特点。

中国话的艺术特色以“法由我变，艺为人生”艺术观为主，循着“师造化，夺天工”的创作道路，继承和发展传统，为“中国水墨画”的开拓了新的风貌，从理论和实践上都作出了重大的贡献，对于中国画的欣赏，包括画作本身及其笔墨的欣赏。画家一般都是借助笔墨表达自己的创作激情和意境，如果没有笔墨的支撑，单独追求表面效果，很难将艺术对象传神的表达出来，发挥毛笔性能的前提条件就是要有书法基础，尽管外国画家也会借助毛笔进行创作，但由于不知道怎样行笔、用力，无法体现出中国画所具有的风格。中国画作品中对书法功底的展示融入了其素描和油画的修养，中国画作品中所包含着的清新之意真是借助笔墨所传达出来的。中国画在清新与天工之外，亦深富内涵。中华民族在绘画领域的审美观的养成与自古以来所推崇的不走极端的观念有着密切联系，在这一点上，所有的中国画大师的观点十分相似。比如徐悲鸿将中庸视为艺术创作的一大准则，所谓中庸，是在中国古代的艺术领域中一项影响深远的评判标杆，所追求的是将艺术创作过程中的对立矛盾有效整合，实现一种包含对立的和谐境界。中国画的画家们很好的把握了这一尺度要求，在其中国画作品中的雄鹰、牦牛、熊猫以及金鱼等，都开创了艺术表现题材的新领域，在画笔之下，各种事物中都似乎凝聚起了情感和审美内容，包括其书法笔墨功力的施展，都完美的彰显了中庸之道。

中国画的艺术特色主要表现在两个方面，一是讲究以气见胜，二是注重情景交融。也正是由于中国画的这两个突出特点，使得中国画成为世界花坛中一道亮丽的风景线。

1、中国画讲究以气见胜：在中国文化中很注重气的主体作用，强调一气呵成。不管是写字、绘画还是舞剑，都是注重凭着一口气做到底的精神。从吴道子的“好酒使气，每欲挥毫必先酣饮”，张璨作画时的“箕坐鼓气，神机始发，于是挥毫如流电激空，惊飙戾天。”，以及张彦远在《历代名画记》中可以看出历代画家都很注重气，气即为气势也为气韵，将气灌于笔做到将气韵和笔墨完美结合。

2、中国画讲究情景交融的意境：在意境中“意”是指的是画家的思想感情以及情感基调，而“境”是指画家的画作中表现的生活景象。能且只能当画作中的“意”和“境”达到和谐统一时，才能达到意境交融的效果，一副好的画作只有在意境上达到融合时才能使观众与画家产生共鸣。一副没有意境的画是一副没有灵魂的画，空洞而苍白，追求意境是中国文化艺术的传统美德。很多画家都喜欢借山水抒情，将所有的感觉和思想融合在画作中，从而达到情景交融的深度。同时由于中国画有着很悠久的历史，它将我们的民族文化、民族思想以及传统融合进来了，要想很好的解读中国画，更好的去欣赏和品读它，应该从它的美学思想、气韵以及意境方面切入，从而体会中国画的独有魅力。

总而言之，中国画承载着中华民族的历史以及文化，是中国文化中很灿烂的一部分。受着儒家文化的影响以及中国美学的规范，使得中国画有着与西方化截然不同的个性和特色。其中美学的思想、气的注重以及情景交融的意境都是中国画独有的。我们应该认识并发扬中国画的传统美，坚持将中国画的独有魅力传递给更多的人，将中国画发扬光大。

参考文献：

[1]傅吉鸿;宋代画院教育及其对当今中国画教育的启示[d];西南师范大学;。

[3]高明月;谈中国绘画的线语言[d];重庆大学;。

[4]黄荧;中国近现代历史画分析[d];重庆大学;。

艺术美术学论文篇二

设计意图：

中国画作为我国的国画开始受到国人的关注，中国画欣赏美术欣赏的一种，有着美术欣赏共有的特点，同时又别于其他的艺术形式。而目前的艺术欣赏(中国画欣赏)是儿童艺术中备冷落、忽视的一部分。教师一味的讲解作品的知识、技能、趣闻轶事，而缺少幼儿自身对国画作品的深入体验、独特感受和把握，使得有限的国画欣赏教育缺乏它特有的魅力，而不能有效的吸引儿童。儿童是天生的艺术家，通过与大师作品的经常性接触、对话、欣赏，儿童在不知不觉中吸收了大师的构图，线条，作画方式，对色彩的运用，画面的总体感觉，甚至某些艺术的语言，在潜移默化的滋润着孩子们的心灵世界，提高他们的艺术感觉及综合艺术素养。本次活动一方面是对国画进行继续传承，激发孩子对国画的了解和喜爱;另一方面为了探索出一种适合孩子们欣赏美术作品的一种有效途径。

活动目标：

1.欣赏吴作人笔下的熊猫活泼、可爱的姿态。

2.尝试用语言、动作来表现熊猫的不同姿态。

3.增强对熊猫的喜爱。

4.培养幼儿的技巧和艺术气质。

5.培养幼儿的欣赏能力。

活动准备：

1.教具：作品《熊猫竹石图》、各种姿态的熊猫图片。

2.材料：竹子背景图、墨水、毛笔等。

活动过程：

一、猜图导入，引起兴趣。

老师带来一只小动物请你猜猜是谁?(ppt出示熊猫的步骤图)。

小结：哦，原来是熊猫。熊猫还是我们国家特有的，是我们的国宝哦!

二、欣赏名画，感受水墨。

1.了解水墨画。

今天老师带来了一副画，请你来看看这幅画和我们平时画的画有什么不一样的地方?

小结：这中画叫水墨画，是有墨汁、水相互调和然后用毛笔画出来的画。这种画只有我们中国才有，我们称为国画。

2.欣赏《熊猫竹石图》在作品中你看到了什么?

小结：是呀，在作品中竹子、熊猫、岩石等图形，所以这一这幅作品的名字就叫熊猫竹石图。

这两只熊猫他们长得怎样?(毛茸茸、胖乎乎、黑白相间)。

这两只熊猫在干什么?他们会说些什么呢?还可能做些什么呢?

小结：是呀，画家爷爷用淡墨勾画了熊猫的轮廓，用浓墨画出了熊猫的四肢、耳朵、眼睛，黑白分明，熊猫胖乎乎、毛茸茸的非常可爱。

3.欣赏不同姿态的熊猫。

看，我这儿还有熊猫图呢，我们一起来欣赏一下吧。

这些熊猫在干什么啊?(吃竹叶)他们是怎样吃的呀?

这些熊猫又在干什么了呢?(玩耍、睡觉)。

在这些画中你最喜欢哪一副?你可以用动作来表现一下吗?

小结：刚才我们欣赏了很多的熊猫作品，而且都是水墨画。这些作品都是一位叫吴作人的画家画的。其实这个吴作人画家还画了许多其他的水墨画。

三、分组合作，体验水墨。

1.探索画法。

刚才我们欣赏了这么多的水墨画熊猫，那我们也来画一画水墨画熊猫吧。

你觉得熊猫应该先怎么画那部分呢?(先画……，再画……)。

2.交代要求：用大拇指和中指扣紧毛笔，然后蘸上墨汁并在瓶子上刮掉多余的墨汁进行绘画。

3.幼儿操作。

老师今天也给你们准备了一副有着竹林的背景图，但是上面没有可爱的熊猫，请你去把你的熊猫添画在上面吧。

四、相互欣赏，拓展思维。

1.展示幼儿作品，相互欣赏，说说自己最喜欢的作品，并说说为什么。

2.欣赏水墨画在生活中的运用。

小朋友画的熊猫真可爱，还有很多喜欢水墨画的人把它们都运用到了我们的生活中了，我们一起来欣赏一下吧。

活动反思：

清画家石涛说：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉!墨受于天，浓淡枯润随之笔墨操于人，勾泼洪染之。”中国的的笔墨观，是中国画家在长期绘画实现的，它体现了中国画家伟大的创造力，也反映了中国画的形式美的独特趣味和民族风格。我们有必要让孩子学习我们中国具有特色的.水墨画。

孩子对中国水墨画充分的欣赏，有来自中国名画师的不同风格的图片，有适合孩子年龄特点的《熊猫》等的水墨画动画片，孩子们对水墨画充满了期待，充满了幻想。孩子的兴趣被充分调动下，能初步的了解到水墨画的特征。活动中在引导幼儿欣赏时，通过让幼儿观察了熊猫的不同动态，最后让幼儿尝试用水墨画的方式来学画熊猫，发展了幼儿的想象能力和创造能力。《纲要》中指出，兴趣是孩子的第一位老师，在美术教学中，我们还应当注意运用多种手段和方法，培养和激发学习兴趣，最大限度地调动孩子的学习积极性和主动性。这样，才能全面提高美术活动的教学质量。只要我们充分调动孩子的积极性，激发孩子的兴趣，再难的事情都会迎刃而解了。看着孩子们在我提供竹林背景图上画出一只只可爱憨厚的，不同动态的熊猫时，你无法想像这是出自孩子的手，是孩子第一次尝试的作品。因为国宝熊猫的基本特征，以及都表现的淋漓尽致。所以，只要我们老师精心、尽心、爱心的对待孩子，我们将会收获到最满意的笑。

艺术美术学论文篇三

摘要：

纤维艺术作为现代装饰艺术的表现形式之一,无论从表现上还是空间的装饰性上,都无法摆脱现代科技进步的影响,制作手段从整体上来说已经完全超越了传统的范围。各种纤维材料的产生和运用,也促使了纤维艺术向着更为多样和多元化的方向发展。

纤维艺术的魅力不仅在于图案美,纤维材料本身就是一种独特的艺术语言,具有特殊的不可替代的表现力,不同的纤维材料会带给人不同的心理感受。随着现代主义文艺思潮影响与传播,艺术家们逐渐发现了纤维艺术中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式,这种手段的运用,从本质上就是突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚,在无形之中促进了艺术家对传统纤维艺术观念、形式认识上深化,同时也促使纤维艺术家们对现当代纤维艺术独特语言进行着广泛的探索、大胆的开拓和试验,使纤维艺术构成形式呈现出开放的多元化的风貌。

平面性、浮雕式的壁挂;立体性、装置性的软雕塑;环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术。无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合,强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性,反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。雕塑家吕品昌说过:“将技术理性所遮蔽的材料自身的丰富品质和潜能充分地发掘出来”。在这方面不乏范例,美国纤维艺术家席拉希克斯的作品就充满了魅力,通过对材料的深刻认识及对其品质的充分挖掘,因材施艺,充分发挥纤维素材的自然特质,引入联想和想象,创作出令人回味的纤维艺术作品。

席拉希克斯认为:在做纤维艺术作品时,艺术家应该完全自由地创作和表达自己的意图,不需要临摹平面绘画的模式,而应该在编织过程中求开拓、求创新。当她的作品展现在人们面前的时候,新异的作品对看惯了墙面壁挂的人来说是非常吃惊的,猜不出究竟是用什么材料来制作的,艺术家的灵感究竟来自何方?其实,希克斯不但吸收了古代秘鲁的编织技艺而且还采用了塔斯科印第安人的编织方法,比如:带子的编织技艺。这使得她作品很好平衡了传统因素与现代语境的关系。在1967年举办的第三届国际壁挂艺术双年展上,希克斯参展的一件壁挂的装饰手法是用包芯经编纱线编织而成的。该技艺是帕拉卡斯人制作葬礼服采用的技艺(paracas,帕拉卡斯半岛,在今秘鲁伊卡省。以帕拉卡斯半岛为中心的文化,其年代为南美文化早初生期和早中间期,即公元前9至公元400年,用精美的刺绣织物包裹尸体或作为随葬品,织物图案与纳斯卡彩陶有关)。席拉希克斯由钻研传统织物出发,在寻求突破与创新的当代背景下,展开了她对织物蕴含物质与精神的永恒性的深刻思索。香港纤维艺术家安琪拉林的作品就运用了很多点状材料元素。例如我们不太注意到的鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,这些材料都是作为点状元素出现的。其作品反映了她的兴趣和爱好。

高中时学习的是中国文学,她的阅读广泛而深入,尤其在诗歌写作方面表现出了极大的兴趣。她曾在加利福尼亚和夏威夷学习过服装、雕塑和绘画。从1991年起,安琪拉林举行了很多个人展和联展。,林在“里程碑?刺绣展”展出14件作品,这些作品都是来自阅读挪威神话小说带来的灵感。每一件作品上边都绣有她写的诗。她选择的材料以白色棉布和白色毡子作为主要的塑形基础,然后采用一些“生物材料”:鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,来表现大地的生长与生命的延续。她的系列作品中的第二幅作品:《婴儿》;第六幅:《恋爱》;第十幅到第十四幅:《死亡》。诗中有画,画中有诗。在第十四幅作品中,细小的白色的线球和一些鸡蛋皮,这件作品中没有诗,意味着结束和新的开始。这种把文字和纤维作品联系起来的方式源于中国艺术传统。美国艺术家苏金乌尔《分散记忆》这件作品,使用了成串的珠状材料进行密集型的排列,然后围合,形成篮子的形状。通过单纯的色彩,多种大小不同的珠子及串联的技法,艺术家将自己分散的记忆寄予一个筒状的作品之中。各件小珠子犹如珍宝一般召唤观察者去观察去思考,享受珠子带来的视觉和触觉美感,并且其图像给人以隐喻的联想。这种珠子被赋予了特定的意义,象征的手法从较为深层的角度含蓄地表达了对过去时光的回味和追忆。

现代纤维艺术的制作手段从整体上来说已经完全超越了传统的范围,甚至是借用了许多其他工艺的制作手段,一件作品往往是多种手段的.综合体现,从单一走向多元化。“现代纤维艺术家们在研究纤维语言时,基本上由两种倾向:仍然利用传统纤维材料,根据材料的特点探索新的表现手法;开发新的纤维材料以及与之相适应的新技法。二者的目的都是为使作品具有新的形态,显示强烈的个性。”传统的纤维艺术特别是编织类的作品,一般是由设计师设计好画稿,由制作工人按部就班地进行制作的,其制作方法和过程完全是在有序中进行的。现代纤维艺术的创作更多的是纤维艺术家自己完全从设计到制作的全过程,他们不再按稿而作,而是将制作的过程变为创造的一部分,为了创意和情感的表达,他们打破传统的制作手段,进行大胆的改造和创新,从有序向无序的转向过程中亦实现了个性化的反叛。蔚然成势的现代纤维艺术呈现出信息时代各种艺术形式融合和多样性发展的趋势,它吸引着越来越多的艺术爱好者加入到纤维艺术的创作领域。“随着纤维艺术展现面貌的千姿百态,纤维艺术的创作手法也不在于拘泥于传统:缝缀、捆绑、印染、刺绣、粘贴、照相印刷、转移印、烙痕、装置、声音、灯光、塑型灯都成为纤维艺术的表现语言与形成,带给人们崭新的视觉感受。”

自第三次科技浪潮席卷全球以来,新型材料同信息、能源一起被称为现代科技的三大支柱。如:化学纤维、玻璃纤维、光导纤维、金属纤维等的出现和运用就大大丰富了现代纤维艺术的表现形态和创作途径。纤维艺术作为现代装饰艺术的表现形式之一,无论从表现上还是空间的装饰性上,都无法摆脱现代科技进步的影响,各种纤维材料的产生和运用,也促使了纤维艺术向着更为多样和多元化的方向发展,同时具有无污染、绿色环保和保健等特性的新型纤维材料,也为纤维艺术的发展提供了多种观念和形态表现上的新空间。

艺术美术学论文篇四

南海岩的新水墨重彩写实人物画在学术上的争议和市场上的成功已经被画界和藏界很多人关注。有人分析过他的绘画技法，有人研究他市场成功的原因，说法众多莫衷一是。我认为，研究一个画家的艺术定位，必须要回溯他曾经走过的艺术之路，一步步去探寻和分析他的艺术本源，及进而形成的艺术风格。本文分析南海岩的过往之路，不是想发一番纯感性的慨叹，而是试图通过对其艺术之路的逻辑梳理和客观分析，以确定他艺术之路的前行方向和所能到达的目标。

可以肯定南海岩是一个有远大艺术理想的画家，否则他不会在上世纪90年代就敢放弃安逸的教师职位，孤身一人飘在北京，在北京画院潜心学画。南海岩1962年生，1982年德州师专艺术系毕业，当时国内美术教育中受苏联绘画的影响很大，尤对人物画影响更甚，而且南海岩在山东学习，欧美现代美术思想的侵扰自然少了很多，所以苏联现实主义经典绘画在他心目中根深蒂固。直到今天，我们也不难在其系列西藏组画中看到列宾和苏里科夫的影子，如《祈祷》《春天的期盼》等。但南海岩早期确实是沿传统人物画路子走的，这些可以从海外回流的很多线描仕女和高士画中得以验证。这些画都是勾线填色、平涂晕染，是正统的国画水墨技法。

直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、沧桑神秘的文化，浑厚质朴、乐观不屈的性格，猛烈而持久地感染了。从此，南海岩欲罢不能，他想用画笔把他心中奔涌激突的情绪表现出来。实践中，南海岩发现用中国画的一根根线条撑不起他想要表达雪域生活的厚重，平涂的颜色也表现不出藏民的坚韧和力度。这时，苏联巡回画派经典画面在他脑海闪现，为何不能用中国画刻画出有强烈性格特征和视觉冲击力的人物形象画呢?对于有很强造型能力的南海岩来说，人物形态和布局都可以解决，只是中国画相对于平面的绘画效果在情绪宣泄上没有西画那么强烈。如何解决这个难题，能不能将西画中一些元素借鉴到国画，南海岩开始了尝试。对于这种必然会招致非议的改良，南海岩心里也没有底。但为了能原汁原味地再现他心中魂牵梦绕的藏族生活，南海岩还是选择了对中国画技法的大胆变革。

在现代中国画和西画阆发生过很多次激烈碰撞，如徐悲鸿通过西方写实造型对中国画的介入，给后人开辟出一条中国画写实主义表现路线；林风眠则借鉴了西方现代派中表现主义的色彩与构成因素，在中国画表现形式方面进行了改革。在上世纪80年代前，学界普遍认为徐悲鸿的改良是有现实意义的，而新世纪以后，学界又认为林风眠在对中国画之精神探索方面做到了中国文化精神的延续与丰富。

当代画家李可染、周思聪、田黎明等人也各自对中国画做出了属于自己的变革，如李可染本是学西画出身，受徐悲鸿之邀来北平艺专也是教授色彩学，当他拜在国画大师齐白石和黄宾虹门下，中国画和西画的碰撞已经开始，最终两种碰撞产生了火花。他将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中。周思聪也是如此，他原先跟随李可染先生学山水画，后转入蒋兆和先生学人物画，早期曾创作出《人民与总理》这样的现实主义杰作。后来受到日本丸木夫妇《原爆图》的影响，以西方现代派自由创造精神及平面构成、抽象造型的原理，创作了表现型水墨的转折性作品《矿工图》，该组画以分割的画面和重叠的形象渗出重压下支离破碎的灵魂，强化了侵略者欺凌下的中国矿工无尽的伤痛。

上世纪80年代后，周思聪的《高原风情画》组画、《荷之系列》等，吸收了西画及素描的体块结构、明暗光线，又大胆地运用了大面积的水墨晕染，把李可染山水画的层层叠加技法，运用到人物画的创作中，开创了一代中国画的新面貌，并当之无愧地成为新时代中国画优秀的人物画大师。还有现任中国艺术研究院中国画院院长的田黎明，以西方表现主义手法并融合印象派的光影，形成了画面空间深远清澈、人物明朗恬淡的新中国水墨画，确立了当代中国画旗帜性艺术家的地位。

综上可以看出，时代是不断进步的，要成为一名优秀的当代艺术家，就要有突破传统的勇气。如果有人非要将现在的优秀国画创作与传统的国画杰作相比，无疑是上演关公战秦琼的闹剧，因为现今生活状态和语境都已变化，审美标准也不尽相同。所以，比较不尽客观，也不可能有正确的结果。因为时代是向前发展的，传承的只有技术，一个时代杰出的艺术经典一定的不可被复制，也役必要被复制，就像宋的工笔花鸟画，元的文人画一样，只能存在于美术史，这么说，本文并非要全盘否认传承的重要，只是想说明艺术要传承能为我们所用的部分，而不是全部；而且这种学习不仅仅面向传统，而是面向一切艺术领域和生活领域，包括西画、版画、雕塑甚至建筑。其实，今天的优秀国画作品也可能就是以后的经典，就像现在国画界推崇的青藤和八大在当时也被归为异类一样。同样，以后审定的新中国美术史，当代中国画的变革是绕不过去的一篇，也必定是最精彩瑰丽的部分。徐悲鸿、林风眠、李可染、周思聪等人对中国画变革做的贡献肯定会重新定位，同样，田黎明，南海岩等人对中国画变革持续推进的贡献也是不容抹杀的。

至于南海岩的新水墨重彩写实人物画的艺术价值如何，需要以下几方面来判断。前苏联的车尔尼雷夫斯基说过“艺术是生活教科书。”我们就从重视艺术的教育作用和描写的真实性方面开始分析南海岩的作品。海岩的绘画在构思的严密和形象的生动方面非常突出，画面显得真实有力，很容易使观者亲临其境、感同身受。像他“百年中国画大展”代表作品《虔诚》中的老年藏妇，如此逼真，简直触摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一种忠诚信赖和坚忍不拔，这种精神更让观者震撼、感动和思素。

这个形象是概括了劳动人民精神美的杰作，代表了千千万万祖祖辈辈生活在青藏高原上藏族妇女的生存状态和内心追求。显然，这幅绘画的艺术价值是不可否认的。南海岩在绘画个性和真挚情感的表现方面也不容置疑，南海岩的画即使放在挂满画的大厅里也容易抓住你的视线。因为如雕塑石刻般突出的人物形象，厚重饱满的色彩，饱含感情的衣容笑貌，都散发出强烈的南海岩风格。而且南海岩创作中的'人物，全是根据生活中那些曾感动过他的、具体的模特原型描绘下来的，虽然经过一定的艺术加工，但也保证了人物形象的个性化，避免了公式化和雷同的毛病。可以说，不是南海岩赋予画面中藏族人物以灵魂，而是他们借助南海岩的画笔展示着他们的生命状态。南海岩在艺术形式和技巧方面也值得称道，在这个假画泛滥的时代，南海岩的假画是最不容易仿的，他高超的绘画技艺、独特的绘画技法，都让众多造假者难以复制。

当然，人无完人，画也没有无可挑剔的作品，要把一方面做到极致，就必须放下他与之相逆的一切。可能，南海岩绘画在艺术创造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了画家强烈情感严谨创作赋予艺术形象有力量，为了真实地再现藏族人民生存状态，这点缺憾是可理解的，其实中国画绘画形式本身没有太大意义，它的精彩程度必须依据于内容，而不是某一笔墨或一根线所能替代，托尔斯泰说过：“只有人们不再认为艺术的目的是‘美’时，他们才会了解艺术的意义。”艺术自诞生起，就服务于生活，脱离生活的艺术形式就不能长久生存。南海岩绘画就重在浓缩藏族生活的一瞬间，通过画面的真实性、生动性和故事性吸引观者，进而把画面中的情绪传递给观者。这一瞬间蕴含有南海岩10余年不间断的西藏写生积淀，也饱含着南海岩对西藏人民生活深深的关切，在绘画题材选择和生活描绘深度上都有着宝贵的社会价值。

目前国画界有一个不好的认识，仿佛传统精髓就是文人画，仿佛中国画核心就是笔墨，中国哲学就是“天人合一”。宋元文人画的兴起，给后世留下了一笔宝贵的财富，成为中国传统十大精深文化的重要构成，但绝不是唯一的中国画符号，否则千年中国画的传承该有多么单调和平淡。多重文明并存。才使这个世界显得丰富多彩千娇百媚。对于传统需要全面了解和学习，不能管中窥豹，不能孤单地、片面地看待传统，更不能以一种传统卫道者的姿态去排斥时代的创新，学习和继承传统只是为了更好地拓进和创新。作为新时代的中国画艺术家，要敢于从观念上、内容上、风格上、流派上、形式上、题材上出新，为了中国画的时代进步，为了使创作中国画的艺术家们始终有一颗自由的心灵，绘画界和理论都应以宽容接纳的态度来迎接创新力量，这也是中国画长久繁荣的必要条件。

艺术美术学论文篇五

中国画一路走来获得了长足的发展，也带来了各种思潮和风格的碰撞、交融。处在这样的历史条件下，随着这样的时代风潮，我们“80后”该何去何从是一个值得思考的问题。这一批人处在中国画发展的特殊时期的特殊地带，是值得给予关注的一个群体。

由于“80后”大都接受过高等教育，所以高校中国画系的教育也就成了至关重要的一个环节，高等教育给了我们规范、模式、感受、基础等一系列的东西，但同时也留给我们许多值得深思的问题。在高考的美术专业考试中，考试的项目基本上只有素描、色彩、速写，而报考中国画的考生却并未被要求加试任何与中国画专业特色相关的科目，这似乎有些让人感到不解和尴尬，这无疑是忽略了中国画的独特性和复杂性所在。人们可以问：学好了西方绘画就一定能学好中国画吗？或许有些人说可以，这也在某种程度上显现出了这个时代里占有极大市场的对于中国画的审美取向和评判标准。另一个事实是，随着西方造型艺术影响的扩大，在现今的高校中国画系里普遍注重基础造型等等技法的训练，而此处的基础技法训练大都以西方绘画中的训练方法为主，对于传统中国画的技法、历史、文化修养却少有提及。

中国画处在一个不稳定不成熟的时期，教育体系自然而然地受其影响，但是正如每种艺术形式都有其特定的发生发展条件。传统的中国画一直都维护笔墨的尊严，坚守着似与不似之间的那块领地。而它就是凭借着它的“传统”特性，独树一帜，不成为其它艺术的附庸。当然，历史也是在不断进步中的，发展和创新是必然的。毋庸质疑，不充分地了解传统是不可能有创新的，即使你是一个“反传统”，如果不熟读传统，就是落入前人彀中，也浑然不觉。

而“80后”和中国画的现状一样，处于一个尴尬的境地，所以我们在学习和创作的过程中总有很多困惑和不安情绪，致使很多人困在其中无法抉择，这或多或少的影响了一些人的发展。但换个角度来看问题，在这样一种背景和前提下，恰恰是我们发挥自身创造力的时候，因为这个时期给予了我们极大的发挥空间，鼓励我们出新出奇。

值得强调的是，我们绝不可以忽略传统，几千年来中国画界的先辈们的技巧总结，是历史、体会，更是方法论，是中国画一路走来的风雨历程。不了解传统的人如何了解中国画的本质，不了解旧的人又何谈新，何谈创新呢？传统还警示我们：学画要先学会做人，其人品高，画品自然高洁。学画还要重视学识的.积累，文史哲兼修，深厚的学养必然会浸润他的画风。这是经验，是劝导，使我们不至于误入歧途。

现在社会上有些人视传统为大敌，深怕掉进传统的泥潭无法出来，所以在还没完全走进去时就急着出来，这造成了一种普遍浮躁的恶性循环，使得很多的人已经不愿意，甚至不敢走进传统，而急功近利、哗众取宠的却比比皆是。这不禁让我们觉得，与其养成这样的陋习，还不如“归去”。从传统中打出来无疑是非常困难的，但不沉入传统却无创造可言。虽然这条路充满荆棘，、需要我们具有超乎常人的执着和努力，要有丰厚的学养和无数的创作实践的积累，当然还要有足够的聪明和才智。

“80后”的进退既关乎到中国画艺术在转型期的进展，也关系到我们自身的艺术之路，当然这条路需要我们自己去走，在这条大道上各显神通，而我们在当代中国画的情境下，如何认清自我，找到适合自己的位置和自己将要为之奋斗一生的道路是一个很深刻也是至关重要的课题。

艺术美术学论文篇六

近期，我参加了一场关于艺术美术学的讲座，通过听取专家的分享，我深刻地认识到了艺术美术学的重要性。在这次讲座中，我学到了很多关于艺术美术学的知识，并且对于艺术的定义和表现方式也有了更深入的理解。

本次讲座中，专家首先介绍了艺术美术学的概念。艺术美术学是一门探讨艺术和美术的学科，研究的是艺术的起源、发展、演变过程以及艺术作品的鉴赏和创作方法等。通过这门学科的学习，我们可以更好地理解并欣赏艺术作品，丰富我们的审美意识和艺术修养。

第三段：艺术的定义和表现方式。

讲座中，专家还就艺术的定义和表现方式进行了深入的讲解。艺术的定义因时间、地域、文化等因素而迥异，但总体上都在探索美、表达情感、传递思想等方面有共同之处。艺术表现方式多种多样，如绘画、雕塑、摄影、音乐、舞蹈等，每一种艺术形式都有其独特的特点和表现手法。通过这些艺术形式的学习和欣赏，我们可以感受到不同艺术家的思想和情感，并从中汲取灵感和创作方法。

在讲座的最后，专家强调了艺术美术学对于个人成长的重要性。艺术美术学不仅可以培养我们对于美的敏感和欣赏能力，更能够提升我们的创造力和表达能力。通过学习艺术美术学，我们可以发现自己的特长和兴趣，并且培养艺术审美和创作能力。无论是在个人生活中还是职业发展中，这些都是宝贵的资本，能够让我们更好地适应社会的需求。

第五段：总结。

通过参加这次艺术美术学讲座，我深深地认识到了艺术美术学的重要性。艺术美术学不仅可以丰富我们的审美意识和艺术修养，更能够激发我们的创造力和表达能力。在今后的生活和学习中，我将继续关注艺术美术学的发展，不断学习和探索，提升自己的艺术水平，为社会做出更多的贡献。

艺术美术学论文篇七

摘要:中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的高校大规模扩招,中国画的技艺越来越普及。随着社会的发展和艺术实践的深入,中国一些艺术家和教育家逐渐树立起了自己的文化自信心,越来越认识到现行的高校中国画教学模式的问题存在着诸多弊端并亟待解决。

一、现状。

新中国以来的中国画教育已经走过了半个多世纪的历史,中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的美术学院的大规模扩招,中国画的技艺再也不是传统文人的专利,它随着教育规模的扩大已变得越来越普及。由徐悲鸿、蒋兆和、方增先为主要代表,以西方造型观念来统辖中国画教育成为中国画教育的主流。以水墨加素描的方式来塑造现实对象,为中国画在写实造型方面的开拓提供了可能,同时也丰富了中国画的表现技法,在形式上确实形成了与传统中国画迥然相异的面貌,培养了一大批造型能力颇强的写实中国画家,应该承认它为现实主义中国画的发展做出了重要的贡献。但是,再让我们回过头来看看中国美术的发展,我们不无遗憾的发现中国画的这个现代写实体系却没能培养出像齐白石、黄宾虹、张大千这样的大师级的画家来,而且立足于西方造型观念的教学体系本身也与中国传统文化有着相当大的抵触,笔墨与写实造型时常产生冲突,通常是笔墨在表达严谨写实的造型时,自身微妙丰富的效果荡然无存。

二、弊端。

现代高校中国画教育体系存在明显的弊端。

第一,不分专业的进行单一写实性教学,有碍于中国画各学科的个性发展。中国人物画在造型训练的时候借鉴一下写实造型还是可以的,但是山水画和花鸟画并不一定也要严格的画素描,这样容易失去中国画“应物象形”的美学本质。中国画的造型不是要求画得跟对象一模一样,而是要与对象有一定的距离,即追求“不似之似”和“美在似与不似之间”的审美理想。单一写实造型模式阻碍了中国画造型方式上的广度,而且也妨碍了中国画造型人文内涵在深度上的开拓,以至于大多数学生都是以写实独尊,而不能理解中国传统绘画中独到的造型方式,更不能认识到其中深刻的美学内涵。

第二,在中国画教学上不够系统。传统中国画的教育基本上是师傅带徒弟,学生可以通过广泛而深刻的临摹名家杰作十分系统的学习国画的表现技法、构图方式以及精神意境等各项内容,前后不会脱节,对绘画思想和技法训练都十分的有深度。但是现代学院教育却远远不如传统教学有系统,由于教师的经常变更,以及每个教师的艺术思想有很大的不同,造成学生在接受讯息的时候容易产生混乱,从而失去判断力。

第三,现代高校中国画教育过分注重技法的练习而忽视了中国画最为重视的“道”。“道”其实就是根植于中国人意识中的哲学思想,是中国人对宇宙、社会和人生的基本思考,中国画是通过绘画的“技”来体现“道”的,这个根本思想很多人还没有搞清楚,所以就不可能画出有深度的中国画。同时中国画又是人文特征很强的一种艺术门类,它十分强调绘画的文化含量。中国画最为典型的特征就是诗书画印一体,但学院学生整天是对绘画本体的重视,想尽办法把画画得如何的细致和深入,而忽视了画外之功。

对策。

要改变当前中国画教育的现状和纠正其种种弊端,尽管有着很多困难,但我们应该积极面对,并制定行之有效的应对措施。

第一,要改革现行的美术学院中国画专业入学考试制度。现行的美术高考入学是不分专业,一律实行统一考试,通常是素描、色彩,即使是考国画专业的学生也是如此。考生们每天都在面对着石膏或真人一遍又一遍的磨着光影,塑造着三度空间,对绘画造型的认识从一开始就蒙上了西画体系的影子。这种考试的方法,从源头上就阉割了中国画的生力军,这种破坏性的影响太深远、太彻底。

第二,强调临摹的作用,体现中国画的'文脉传承。现代的中国画教学在对传统技法的训练和对传统绘画思想的认识理解上都显得不够深入,学生无法深刻地理解中国画的笔墨精神和艺术格调,所画出的画缺乏“中国味儿”。要学习认识中国画的法度和精神就要深入临摹研究古代优秀的作品,就像陈绶祥先生所说:“学习的本质是临摹,学习的根本方法是重复”。只有大量而且虔诚的临摹中国画的杰出作品,才能真正领悟中国画的奥秘。

第三,建立独立的中国画评价机制,呼吁社会公正合理的评价制度。学院的中国画教学及评价基本上都是以一种统一的模式,采用的大都是徐悲鸿以来的教学模式和评价体系。尽管有一些老师和批评家“特立独行”,但也是“非主流”,终究不受重视。所以,这样一代一代的学生走向社会成为画家,深刻影响整个画坛。社会评价制度也是导致我们教学出现弊端的一个重要原因。社会上的主流美展基本上是受官方话语控制的,写实的、主旋律的作品是其主流。这样为政治服务的作品尽管在某种程度上缺乏美学的深度,但在参加官方展览的时候容易入展和获奖。

艺术美术学论文篇八

参加了一场关于艺术美术学的讲座，这是一次极具收获的经历。艺术美术学是一门探索艺术创作本质和美感规律的学科，这次讲座将为我们揭示艺术美术学的研究内容和方法，对于提高我们的审美和创作水平有着重要的意义。

讲座开始，主讲人首先介绍了艺术美术学的起源和发展。艺术美术学在西方文化传统中形成，通过研究艺术品创作过程、艺术规律和美感体验等方面，逐渐构建了自己的研究体系和方法论。同时，主讲人也提到了中国传统美术学的渊源和特点，对我们理解艺术美术学的全貌十分有益。

随后，主讲人详细介绍了艺术美术学的研究内容。这包括艺术品的审美特点、创作理念和风格等方面。艺术美术学的研究对象主要是艺术品，它们是艺术家通过具体的艺术形式来表达自己的情感和思想的产物。研究艺术品的美感规律，可以帮助我们更好地欣赏艺术作品，并从中获得灵感和启发。

在介绍了艺术美术学的研究内容后，主讲人进一步分享了艺术美术学的研究方法。他提到，艺术美术学是一门综合性的学科，它需要借鉴哲学、心理学、文化学等多个学科的理论和研究方法。其中，研究美学与艺术哲学的理论可以帮助我们理解艺术作品的内在价值和审美意义；心理学和社会学的研究方法则可以揭示观众的审美心理和艺术创作的社会背景。

第五段：心得总结。

通过这次讲座，我深深认识到了艺术美术学的重要性和魅力。艺术美术学不仅是一门学科，更是一门审美教育和创作指导的学科。它通过研究艺术作品和审美规律，帮助我们提高对艺术作品的理解和欣赏能力，从而更好地培养自己的审美情趣和创作能力。我也决定将来在大学学习过程中，选择艺术美术学作为我的专业方向，进一步深入研究这门学科。只有通过不断学习和实践，我才能更好地从事艺术创作，并用艺术表达自己的情感和思想。

总的来说，这场艺术美术学讲座让我对艺术美术学有了更全面的认识和了解。它不仅对提高我的审美和创作水平有着重要的意义，也为我未来选择专业方向提供了借鉴和思考。我相信，在艺术美术学的指导下，我能够更好地发展自己的艺术才华，更好地表达自己的情感和思想。

艺术美术学论文篇九

生活

什么

专业

毕加索说：“有人问：‘什么是艺术?’我回答：‘什么不是艺术?’。”可见，艺术作为一个文化名词，涵盖音乐、舞蹈、书法、画画、雕刻、建筑、影视、文学等众多文化领域，我们按照这些不同领域间各自的表达方式和手段，又可以把它们划分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术和文学艺术等。

艺术起源于生活，并渗透到人类活动的方方面面，它作为一种文化现象和社会意识形态满足着人类的各种精神需求，在发展过程中逐渐形成独立的精神活动领域。因此日常生活中我们随处可见“艺术”这两个字眼，琴棋书画是艺术，衣食住行是艺术，柴米油盐也是门艺术。通常我们从这几个方面来认识艺术，一是从主观方面来讲，艺术就是艺术家的自我表现, 是艺术家对美的追求，用来满足人类的精神需求。二是从客观方面来讲，艺术是客观世界的反映，但并不是单纯的模仿和复制，而是经过艺术家对客观世界深入观察、思考和体验的基础上，加以选择、加工和提炼，融入自身的

想象

曾有句话说过：“这个世界并不缺少美，而是缺少一双发现美的眼睛”，可见生活中的美也是无处不在的。生活中的'美通常是能够引起人们愉悦满足或让人产生的良好情感的积极属性的事物。很多事物让我们产生对美的反映，, 这种反映来自于由我们的视觉、听觉、味觉、触觉、以及我们的身心对某一事物的一种积极的情感，比如说大自然美不胜收的景色，美妙动听的音乐旋律，沁人心脾的花香或是姑娘们姣好的面容。所以我认为美是来自于人内心的一种美好情绪，每个人的审美价值标准不一，不同的人对美有不同的定义和审美感受。

所以，我们理解了美，相对美的概念，美学就是概括美这个定义的一门学科，对美的本质和意义进行探究，属于哲学的一个分支。

艺术和美学有着密不可分的联系。这种联系体现在美学对艺术有着重要的指导作用，艺术也处处体现着美学。我们以油画为媒介进行阐述二者之间的关联。

受佛教文化和中国禅宗的影响，意境作为中国古典美学的重要范畴，在中华民族长期艺术实践中形成了一种审美情节。中国传统诗歌绘画本身就具有表现意味的写意性，也就是借物抒情，艺术家通过对客观世界的描绘来表达主观内心情感，并将客观世界和主观感受加以融合。

这种情节在油画中也有很多体现，好比说写意油画吸收西方文化精髓的同时就继承了中华文化和美学意识，它的诞生便成了中国油画审美中的必然。我们从字面上来看，理所当然写意油画就是写意和油画的结合后的产物，深层意义上讲是东西方文化交融所形成的一种新的将中国传统写意内涵进行延伸的绘画类型。秉承“外师造化中得心源”的传统，用“写”作为油画构造形体的艺术语言，并与传统绘画中传递感性意味的“意”融合，营造出中国油画的哲思和审美韵味。如林风眠先生的油画作品《渔妇》，画面中并不强调一些主体物的再现，而用写意的方法描绘画面，加进了一些类似立体派的线条，线条的用法则取意元宋民间的瓷绘图案，饱含着浓厚的中国文化和审美情节。

中国古代南齐画家谢赫在他的著作《古画品录》中提出的评画六法中的“气韵生动”就有着独特的审美价值。所以很多艺术作品注重以形写神，意在笔先，传达作家感情，彰显审美对象的内在生命力。我国当代著名画家，油画家和美术评论家吴冠中先生，他的作品经常会娴熟的运用到中国美学的气韵之美，如他的油画作品《紫竹院早春》，画面的构图、整体色调以及画面中的物体描绘都是采用意象的表现手法，构图别致并具有韵律感，分别把近处的河，河岸边的枯树，远处的小山坡层层排开来推动空间的发展，加上质朴的色调，将意境和气韵表现的淋漓尽致，别具一格的传达浓郁的美感。

在作画的构思上，油画创作中也渗透着“禅”的美学思想。比如说西方油画中的虚实相生的创作手法，就借用的是这一美学思想。在绘画的创作中就体现为巧妙利用画面中留白部分，把虚与实相结合，产生以有限空间传达无限的视觉效果。中国传统山水画向来就注重虚实结合的手法，作画时在纸上留下空白的部分，看似随心的留白，其实也是画家为增强画面艺术效果的慎重思索所为的。这些留白或为天空、或为烟雾、或为江湖或为远山、或为深水，也可能什么都不是，只是一种感觉、印象而已。只为显现出一种禅意和淡远的境界，使画产生灵气和韵味，也为观赏者留有更多的想象空间，这就是中国传统的美学文化所倡导的。再例如，古典油画风景在写生中虚实的手法则体现在色彩的纯度、素描关系描绘的强弱、画面中主体物和

其他

综上所述，我们会发现艺术中处处蕴藏着美学原理，美学指导着艺术的发展，艺术也传承体现着美学理念。油画如此，其它艺术也是如此。艺术和美学渗透在生活中的方方面面，无论是在人类的物质生活中还是精神生活中。因此，我们也应该培养自身审美情趣，注重发现生活中的艺术和美学，从理论的框架中走出来，加强对美的实践。

艺术美术学论文篇十

内容摘要：艺术的情怀和哲学智慧的结合，成就了中国画的精神。在纷繁复杂的现代，我们追寻探索中国古代哲学的精神，从“和”“道”虚实变化、淡泊致远中，探求中国艺术中反映民族与文化精髓的艺术表现语言。

关键词：中国哲学和道笔墨意象虚实。

艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现。而人的心灵意志和高远旨趣，乃至一个民族的精神，都要表现在人类的社会活动中，不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。中国古代的社会文化与教育以诗书礼乐作为根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片浑然天成的大和谐。古典和谐美作为古代艺术的理想，它追求的是心灵的自由流动，把自然作为最高的精神田园，从主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间，将心中的意向等处理和组织为一个平衡、和谐、有序的统一体。我们常常可以看到古代许多的杰作都是山水花鸟、树木青竹，山涧溪畔往往能见一人或两人，或对饮成趣，或静坐沉浸在天地的美妙之中，从中领会超越自然与人生的妙道，无不体现了“和”之“道”。

何谓“和”？中国哲学“以和为贵”，认为“和”是世界万物最本真、最具创生性的状态。和即是谐和、统一，是艺术最基本的性格。一切矛盾得到调和的世界才是最高的美，一切艺术作品，也正是世界调和的反复。所以才有庄子以和注释德，即是指人的本质就是和，正所谓“德者成和之修也”。人和上升为天和，庄子是以天和为道，和就是天的本质，只有和才能生道，才能生万物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味着单调一律；而“和”是能化异为同，化矛盾为统一，却又允许异物的存在，逍遥出尘世，驰骋于艺术的大美世界中。在此状态中，精神是大超脱、大自由，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵疠而年谷熟。”

“和”的思想渗透在中国画艺术中,使得中国画艺术在笔墨表现上讲“两和”。一是笔墨技巧之和。在用笔与用墨上讲求相反相成之理，卫夫人在《笔阵图》中形象地比喻道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”可谓用笔单有力不够,还应刚中带柔；而墨法之妙又全在笔出，清代画家方薰说道：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞。”笔、墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔徐疾、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄，齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，以及技巧上的虚与实、巧与拙、繁与简、疏与密等矛盾双方达到了和谐统一,对立的概念成为相反相成的统一体，合乎天之造物,自无轻佻浑浊之病；另一是讲求笔墨精神之和。画由心生，笔为骨，墨为魂，“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬联络,则皮燥肉温,筋骨健,而笔之四势矣。”中国绘画认为笔墨二者要互生、互动,和谐统一,才能“画以笔取气,以墨取韵”,这样才能达到如王维所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下。”

“和”的另一个方面，就是意象之和。中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”，无限的“象”。中国画的意境是什么？翟墨在他的《审美意境的构成》中这样说道：“意境，也可称为有情之境，因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来，形成一种能够引起共鸣的艺术境界。”这种意境，文学上是所谓的“言外之意”，而绘画中往往是“象外之境”，虚实相间，重在自身的体会与研修，强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。

意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江海湖泊、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。

中国哲学重视自然，对宇宙人生之道的把握，实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就蕴含着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的，中国艺术是高妙的。在世人看来，国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情，仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言，它本身很难界定，既是现世的，又是出世的，它关心的是“不离日用常行内，直到天地未画前”。这是透着理想主义情怀的追求，体现在哲学家和艺术家心中，便成为对人生理想不断的追求，正是所谓的“内圣外王”，不断地操练自己，生活在哲学体验中，超越自私与自我中心，以求天地合一。这种操练一旦停止，自我就会抬头，内心的宇宙意识就会丧失，所以，为了达到圣人的理想，他们是永远不会懈怠的。

这种情怀自然体现在画家的笔墨之中，形成了其独特的表达方式，即富于暗示但却不是一泄无余。这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此的不明晰，但是所蕴含的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。笔墨的作用，好比语言，不在于它的.固定形态或是含义，而在于它的暗示，引发人们去悟道，引发人们去分享个人的所得，个人对待整个世界大美的态度。局限笔墨的所谓线条技法、浓淡干湿，其实都应该在完成它们的暗示作用后忘记，不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来，对笔墨的争论喧闹如此，其实不过是闹剧一场，我们所关心的不是笔墨本身的状态，而是讨论其真正的内心世界，外部状态不过是内心宇宙的反映。虚与实就是一个宇宙观的问题。

中国传统哲学理论认为:“宇宙空间是个太虚之境。太虚凝而成气,气聚而成物,物散而为气,气复散而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一,即物与空间的统一。”我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念：有形与无形，主观与客观，直接与间接，有限与无限，思想与意象等等，共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词，比如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，或是“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，体会到的往往是言外之境，弦外之音，让人如入一个具有意中之境，“飞动之趣”的艺术空间。画诗同理，所谓境生于象外，艺术意境具有“象”与“境”两个不同层次，由实入虚、由虚悟实，虚实相对，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。直觉中看不见摸不着，却又能从画墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界，点点墨迹，和那画家苦心经营的看似不经意的空白，淡淡的几缕云烟，疏疏的几尾秋苇，或为江湖，或为深水，天地一体，渐入渐出，空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间，其犹橐乎！虚而不屈，动则愈出。”“橐”即风箱，天地犹如一个巨大的风箱，充满了“气”，能使万物流动，生命不竭。车轮中心孔是空，车轮方能转动；杯子中间空，方能盛物；“气”是表现物体以外的“虚”，没有“气”，作品就没有生命。在中国画的意象结构中，没有虚空、空白，其意境就难以体现。中国画以线造型，取的就是线与线之间空白的含与意味，线为实，其为虚，体为空，其为实。正如宗白华先生所说：“中国画重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不填实,是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”可谓实得“逼真而神境生”、虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。

如此“妙境”与“空灵”，追根溯源可以称之为“道”。

在中国古代哲学中，道被视为生命最终极的本源，它也是中国古典美学观念的原型。老子说：“有物混成，先天地生。”“道”是天地产生之先的原始混沌，它是万物形成之母，无从命名，我们称“道”为“道”时，这个名字只是一个指称，正所谓“自古及今，其名不去，以阅众甫”。老子的这一倾向，他所讲的“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照，进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”，都说明先要做到“澄怀”才能“味象”。“澄怀”就是“坐忘”，只有如此，我们才可能会有虚静空明之心境，才能实现对宇宙本体和生命的审美观照，即对道的观照。画家往往很注重自身的“虚静”之天性，很似孔子所谓的“乃凝于神”，因为“凝于神”，他所创造的作品，就不在外而在于他的精神之内，此时再“加手”去创造，不是以主观去追求客观的形态，而是以自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的形与意，这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”，主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代郭熙将画家这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”，所谓“胸中宽快，意思悦适”正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”，进一步地道出了“境”作为审美客体，比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命，作品才有生命力；南齐谢赫提出“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括，它成为几千年来中国画的最高美学法则。

当一切喧嚣归于沉静，自然之心则归于淡泊。老庄皆以自然为道的特质，以为自然脱俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁缛因明，才能外静内净，方能直指人心。万物以自然为性，至丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然。正因为如此，虽然艺术必然要求变化，虽然凡是生命的东西必然有自然变化，但是没有淡泊的心灵，就无法窥视到对象的精神，画的再是尽诙诡怪异之变，也是死物而已。苏东坡所以知画，所以能创作有飞扬生命力的作品，就是因为他懂得保持一颗淡泊的心灵，“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……独韦应物、柳宗元，发纤为简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以体悟“何如此两幅，疏淡含精匀”，这成为中国画基本性格的归结。

王国维在分析古典艺术成就时说：“最粹之文学，若自其思想言之，则又是纯粹之哲学也”，唯以其纯粹，故哲学与艺术通而为一，纯粹乃指哲学与美术为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德之手段者，正使其著作无价值者也。”中国哲学的终极关怀是做人，认为人类本真生命不应该受到外界的干扰和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的价值，回归生命的本然；可见，中国古代哲学精神是以道德为精神，以内在真实为鹄，寻找生命的真实就必然要回归本来的心灵。这样的哲学价值一旦被艺术化，被艺术所吸收，艺术也就不仅仅是现实之外所构成的幻象，而是深化展开为生命构成中不可或缺的因素。

参考文献：

[1]冯友兰.中国哲学简史．新世界出版社．。

[2]张世英.程朱陆王之学与西方近现代哲学．文史哲．1992年第5期。

[3]徐复观.中国艺术精神．华东师范大学出版社．。

[4]宗白华.艺境．北京大学出版社．。

[5]云雪梅.黄宾虹画论．河南人民出版社．1999。

[6]老子.老子.北京燕山出版社.1995。

[7]俞建华.中国古代画论类编.人民美术出版社.1998。

[8]何智明.唐五代画论.湖南美术出版社.

艺术美术学论文篇十一

曾经诞生了近代中国第一家纱厂、第一所纺织学校的江苏南通，今冬成为第七届国际纤维艺术双年展(简称“纤维艺术展”)的举办地。老厂房、老土墙，配上柔软鲜艳的纤维制品，竟让人完全感觉不到违和感，反倒是有出人意料的惊喜。国际化、时尚化的纤维艺术，正悄悄“拨动”中国产业转型和观念更新之弦。当来自37个国家和地区的307件纤维艺术作品在南通唐闸古老的厂房中被灯光照亮，高雅与生活可谓珠联璧合，古老而年轻、传统而现代有了最恰当的解释。

本次展览以“回归与超越”为主题，展出来自美国、英国、波兰、加拿大、意大利、瑞典、丹麦、德国、巴西、荷兰、澳大利亚、格鲁吉亚、韩国、日本等37个国家和地区以及来自清华大学美术学院、中央美术学院、中国美术学院、吉林大学美术学院、沈阳大学美术学院等80余所综合大学艺术院校及职业技术高校的300余件作品。祖籍南通的著名艺术家、教育家袁运甫先生也携其大型纤维艺术作品《喜马拉雅》参展。南通本地参展作品16件，其中，南通市副市长朱晋的刺绣作品也被特邀参展，以展示南通纤维艺术的发展风貌。

当代纤维艺术发源地是瑞士的洛桑，正是从那里开始点燃了当代纤维艺术最初的薪火，开创了世界纤维艺术新的视野。从1962年开始到1995年的33年时间里，洛桑双年展共举办了15届，每一次展览都推动着这一领域的艺术创作向前发展，新的创作思想和表现手段使它逐渐摆脱传统壁毯艺术的束缚，成为人们尝试、表达艺术观念的新的舞台，在这个舞台上呈现的作品，不断丰富着人们的视觉，扣动着人们的心弦，激发着人们的思考。洛桑双年展的停办，在某种程度上令国际纤维艺术失去了活动的中心和展示的舞台。

自然之源自然和生命永远是艺术家创作的源泉,对于自然和生态和谐的关注是本次亚洲纤维艺术展的焦点之一。众多艺术家通过作品来表达对自然和生命的美好赞颂,无论是灵感来源还是表现手法,自然中的一花一木、一草一叶都是艺术家关注的对象。

本届双年展在江苏南通举行有着深刻的历史意义。中国人最早的自办纱厂诞生在江苏南通，中国近代第一家纱厂“大生纱丝厂”由中国近代实业第一人张謇建立，于1895年正式开机生产，极大地鼓舞了中国企业家振兴实业的热情。而今，南通市人民政府在“十二五”规划的指导下，立足于当地百年纺织文化传统，建立了中国纤维艺术与手工文化创意产业园区，促进其民族文化产业的新发展、新繁荣。正如总策展人邓林女士在开幕致辞中所说：“在拥有百年纺织历史的工业老厂房里，在参差的红砖、斑驳的泥墙面上，纤维艺术作品融入了空间、融入了历史，此时，纤维艺术与老厂房浑然天成为一件完美的艺术品。”因此，选择在南通举办新一届的国际纤维艺术双年展既是对中国纤维艺术、民族纤维企业的“百年回归”，亦是对中国纤维艺术产业化、民族化、国际化发展新篇章的“世纪开幕”。本届双年展向世界拉开了中国纤维艺术产业发展的帷幕，展示中国纤维艺术产业园区和生产基地的建设成果和发展蓝图，并以国际纤维艺术双年展为契机，引进国际优秀纤维艺术创作者、设计人才，汲取世界各国纤维艺术产业发展的成果和智慧，为中国纤维艺术文化产业的发展积累经验.今年的展会主题是“回归与超越”，参评作品要体现出传统材料、技艺和当代艺术、理念的融合。这三幅表现荷花绰约风姿的刺绣作品，就是今年唯一的金奖作品.由中国艺术家洪兴宇、丁剑欣创作的中国汴绣《荷韵》，其绒彩夺目、严整富丽、明快奔放，在传统汴绣的基础上融入高科技的元素和技法，勇于创新，敢于超越，对当代纤维艺术的拓展进行了很好的诠释，赢得了大家的一致肯定。

艺术美术学论文篇十二

环境艺术概论是从环境设计角度，结合环境设计实例，从理论与实践的角度，全面论述建筑和建筑群所构成的空间环境，是环艺专业一门重要的专业基础课程。通过本课程的理论讲授，使学生掌握环境艺术的基础知识，为进入专业学习、专研打下良好基础。

二、教学方法与教学要求。

环境艺术设计概论课程采用理论讲授、影象多媒体辅助教学、作品实例考察等手段，采用启发式教学方法，引导学生主动、专研基础知识。

三、教学内容与教学安排。

2、

3、环境艺术设计的设计原理环境艺术设计方法。

(1)设计策划与定位(2)总图设计与绘制(3)总结构与流线分析。

(4)细部设计。

(5)设计说明的主要内容与写作。

4、典型作业：图示环境艺术设计程序和设计文件内容。(考试作业)。

四、课程考核。

通过设计文件的编制质量，考核学生对本课程知识与技术的掌握程度，以考试作业的得分为总成绩。

五、教材及参考书。

教材：《环境艺术设计教学讲义》由任课教师编写参考书：由任课教师推荐。

六、教学设备及教具要求。

由系提供多媒体及相关设备，任课教师准备多媒体课件。

艺术美术学论文篇十三

论文摘要：课堂教学语言是一门艺术。教师的语言艺术应给人以美感，营造轻松愉快的氛围，激发学生兴趣，启迪学生的思维，优化教学效果，使学生的身心得到良好的发展。现从凝练、形象、节奏、幽默四个方面阐述了课堂教学语言的美感。

论文关键词：教学语言；凝练；形象；节奏；幽默。

课堂教学语言是指教师在教学过程中根据学生的具体特点和教学内容需要，以传授知识、介绍经验、交流情感为目的而使用的一种工作语言。它是衡量教师业务水平的重要标尺。“教学语言的优劣、教师的语言表达能力、驾驭语言的技巧直接影响到学生学习的主动性和教学的有效性，并影响和制约着教师主导作用的发挥，关系到教学的成功与失败。”

准确、严密、富于逻辑性是课堂教学语言的基本要求。然而，教学语言亦是一门艺术，除准确、严密之外，还需要给学生以美感，吸引学生，优化教学效果。如果教师的语言艺术能激发学生兴趣、营造轻松愉快的氛围、启迪学生的思维，就能引领他们在知识的海洋里愉快地遨游，并使他们的身心得到良好的发展。反之，如果教师课堂语言表达不得当或者枯燥乏味，甚至令学生昏昏欲睡，那就不应当指责学生的学习兴趣淡薄、课堂听讲不专心，而应反思自己教学水平了。课堂教学语言的美感性主要体现在以下四个方面。

一、简洁明晰——凝练美。

课堂教学语言应精简凝练，如果语言繁琐拖沓、翻来覆去、面面俱到，则不利于学生掌握知识的重点和理解知识间的联系，更不利于发展学生智力、培养学生能力。

对概念定理的解释、原理的说明、观点的阐述、事实现象的叙述与描述、知识点的讲解，用词要简洁，使学生易于理解所学内容，把握住教学重点。

要摒除题外话，可有可无的话不说，废话更要避免。教师要努力管住自己的嘴巴，仔细想清楚重复的内容是否是教学的重点或难点，想想这样的重复有无必要，对课堂的进展和学生的发展有何促进作用或负面影响，要避免不必要的重复和无意识的习惯性重复，还要避免无意义的口头禅，如“这个”、“那个”、“呃”、“是不是呀”、“你们想不想”等等。

学生对知识的认知程度很大程度上取决于教师能否在课堂上用凝练的语言将重点知识表达出来。教师要自觉锤炼语言，使语言尽量简洁明晰。

二、生动贴切——形象美。

有些教师上课语言枯燥乏味，很重要的原因是语言贫乏及表达苍白。俄国古典批评家别林斯基曾这样说明形象的特征：“当你读完了一部优秀作品之后，其中所描绘的人物就会像活人一样，以其所有极细微的特征——他的面貌、声音、举止和思想方式——完全显示在你面前；他们永远不可磨灭地印在你的记忆中，使你在任何时候都不会忘记他们。”

课堂教学语言生动、贴切、形象、栩栩如生，能引发联想与想象，能使学生豁然开朗并在其头脑中形成深刻的印象。这一点对于文科类课程（尤其是语文课）很重要是众所周知的，而对于理工类课程来说却常常被忽视。人们通常认为理工类课程的教学语言只要准确严密、逻辑性强就可以了。其实，生动形象的授课语言对于理工类课程也是相当必要的。这些课程本身就容易使学生感到枯燥和难学。如果教师能尽力使自己的教学语言形象生动、富于感染力，将会大大激发学生的学习兴趣，增进他们的认识与理解，提升教学效果。那么，如何使语言具有形象性呢？笔者认为，可以从以下两个方面做一些尝试。

1.语言具体直观，用词贴切生动。

选择生动贴切的词语进行形象的表述，给学生以具体逼真的感觉，吸引学生的注意力，唤起他们的求知欲。通过语言的刺激，在学生的头脑中对记忆的表象加工改造，形成新的印象，以激起他们的再造和创造想象力。教师应多积累词汇，多练习运用，加强语言修养，提高语言表达水平。

2.运用举例子、讲故事、修辞手段，如比喻(打比方)、引用等方法。

这些方式能使学生对繁复抽象的原理形成直观的感性认识，深入浅出，并使语言生动形象，富于感染力。

例如，教师为了告诉学生这样一个道理——对同一个问题，从不同角度研究可以得到不同结果。若能引用“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”这句诗来说明，就会给学生以形象的感受。

数学这一学科具有高度的抽象性，令不少学生感觉枯燥难懂。其实，高度抽象的数学内容可以以生动具体的材料为原型，借用举例、打比方、文学性语言辅助等方法使教学生动形象、通俗易懂。

在生活中经常遇到求利润最大、用料最省、效率最高等问题，这些问题涉及到数学中的函数和导数的知识，而这类问题对于学生来说有一定难度。教学中若能结合实际生活（如社会、校园、家庭生活），选择学生所熟悉的、感兴趣的相关实例进行教学则易于激发其兴趣，又能深入浅出，使他们更容易理解和掌握。

又如在物理、化学等课程中，若多举例子，将学生熟悉的生活现象、事实与物理和化学中的原理紧密结合，就能激发学生的兴趣与求知欲，并帮助他们理解和掌握知识。"。

三、抑扬顿挫，张弛有致——节奏美。

1.声音高低起伏的变化。

抑扬是语调的.主要表现手段。高亢为“扬”，低沉是“抑”。如喜悦时声高，忧伤时低沉，陈述时语调较平缓，表达疑问时语调上扬等，能引起学生的注意与思考。

2.适当的停顿。

教学中的适当停顿可以更好地表达教学内容，体现语言的结构和教师的感情，它有助于学生更清楚地理解老师所讲的事理，在停顿间隙进行思考和消化。

3.字音的轻重变化。

常采用重音来强调、突出某一内容，在表达不同的感情时字音的轻重也会有所变化。教师应正确运用字音的轻重变化来适应不同表达内容和感情的需要，同时也使语言具有一种轻重变化的美感。

4.合理控制语速的缓急。

教学语言节奏的快慢直接影响着学生的思维活动。课堂教学语言的节奏要以感情变化为基础，更要和教学内容本身一致，做到快慢得当、高低适宜。此外，还要留意学生的反馈信息，根据学生的情况调整语速的快慢，以掌控课堂节奏。

总之，课堂教学语言应根据教材内容的需要和感情的变化适当变换语调，或高昂或低沉，适当运用停顿，掌控语速，使语言抑扬顿挫、张弛有致，富于美感。平静时，语言平缓而清晰；讲述欢快、喜悦或诙谐幽默的情景宜用轻快的语言，声音清楚而不用重力；表现庄重、肃穆、悲痛、沉重或强调、引起注意等有关内容和感情时，则多用沉稳的节奏，语速较缓，音强而有力。这一点，对于语文、政治等人文社会科学类课程的教学来说，显得尤为重要，因为这类科目的教学内容本身就蕴含了丰富的感情。

四、幽默风趣——和谐美。

幽默是一种语言能力，讲话者在谈笑风生中阐述自己的观点，在妙趣横生中闪现理性的光芒，听者则在会心的一笑中、在轻松愉快的气氛里不知不觉地接受了说话人的思想与主张。

苏联著名教育家斯维洛夫曾说过：“教育家最主要也是第一位的助手是幽默。”学生大都喜爱有幽默感的教师，而不喜欢语言寡淡无味、表情呆板冷漠的教师。幽默风趣的话语能调节气氛，易使学生产生亲切感，还能消除学生的紧张情绪，或者化解尴尬，甚至消除疲劳。

“教师的幽默语言，可以含而不露地启发学生的联想，出神入化地推动他们的领悟，在师生融洽和谐的良好教学气氛中引起宽松愉悦的心理共鸣，使其学习愿望加强、学习效果大大提高。”幽默的教学语言也能产生一种向心力，把学生吸引到教师的身边，从而更有利于达到教学目标。

需要注意的是，课堂教学的幽默要把握好两点：一是要把握好尺度，不可过度，不能使幽默变滑稽；二是幽默的内容和形式要得当，不可庸俗化，幽默不是插科打诨、浅薄贫嘴，甚至低俗油滑。

幽默是一个教师智慧、学识、情趣和修养的综合体现，它要求教师具有广博的知识、丰富的想象力和过人的机智。教师应加强积累和修炼，使自己具有深厚的知识底蕴与良好的修养、情趣，心态平和宽厚、温雅豁达，并注意训练和锻炼自己的记忆力、反应力、思维力和想象力等，以便机智灵活地运用知识，这样才能使自己的课堂教学语言具备自然适度的幽默感。

五、总结。

时代在前进，科学技术在发展，教学手段也日趋现代化。然而，课堂教学离不开教师，离不开教学语言。课堂教学语言是一个教师的道德修养、性格特点及其应变智慧的外在表现。一个教师是否形成了自己的教学风格，很大程度上取决于其教学语言是否成熟。

苏联教育家苏霍姆林斯基曾深刻地指出：“教师的语言修养在极大的程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效果。”因此教师要努力锤炼自己的语言，提高教学语言的艺术性，使自己的课堂语言不仅具有科学性、准确性、逻辑性，还要富于美感，吸引学生，激发他们的学习兴趣，更好地传达教学内容，获得最佳的教学效果。

艺术美术学论文篇十四

纤维艺术一词来源于英文“fiberart”，最早出现在20世纪70年代的美国。受欧洲壁挂艺术的影响，美国艺术家集传统艺术的精华，积极开拓现代纤维艺术。20世纪80年代随着中国的改革开放，纤维艺术也被引入中国，一些人相继受之影响，开始学习与参与，逐渐有了从事此类艺术的艺术家。

90年代末由清华大学美术学院率先在国内发起了“纤维艺术普及教育运动”，并通过“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展的学术交流平台，吸引了国内外众多艺术家共同参与，积极推动着中国纤维艺术的新发展，掀起了纤维艺术运动的热潮。而直接影响是国内50多所高等院校相继开设纤维艺术专业，在全国展开了对纤维艺术教育、学术交流、艺术创作的发展势头，良好地构建了一个新的精神家园，开辟了一片新的艺术天地。

纤维艺术之所以迅速地在国内得到发展，并被众多艺术家和纤维艺术爱好者接受，除普及教育运动和学习交流等外在条件影响之外，重要的因素，是人们对纤维艺术概念的科学定位的接受与认可。较传统的称谓“编织艺术”“织物艺术”“壁挂艺术”或“织锦艺术”更具有拓展性和时代感。纤维艺术的定位打破了传统观念，突破了传统的表现手段，其称谓更具有强烈的艺术感染力、亲和力和艺术表达魅力。

艺术形式以材料确定称谓的有诸多学科门类。如：油画、水彩画、水墨画、漆画等。各类造型艺术有各自不同的材料性能、不同的表达手段、不同的艺术魅力、不同的形式界定和不同的发展方向。从而创造出形式、风格各不相同的艺术作品，产生出不同的艺术接受和不同的艺术价值。纤维艺术这门学科应属典型的材料型艺术，是以纤维材料来定性的。纤维这种充满自然气息的材料质地，是与人类关系最为密切相关的，并具有一种与生俱来的亲和力。这种亲和力来自纤维材料自身的性质：柔、轻、暖、光滑。无论是在视觉上、触觉上、心理上都给人一种灵感。

传统的编织艺术、织锦艺术多采用动、植物纤维材料，再加上采用韵味情调的手工编织表现手段，吸取自然之灵气，奇思妙想任意塑造，工装饰或写实，能够唤起人们对大自然的深厚情感，抒发艺术家的思想情怀，其作品给人一种回归自然的“人情味”与柔和的审美艺术享受，在艺术接受上也能清除现代生活中大量使用硬质材料所带来的冷、硬、重、糙的反感情绪。

现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。早在20世纪初，在法国艺术家让·吕尔萨人倡导和影响下，壁挂艺术在国际上得到空前的发展和迅速的提高，尤其是在表现形式上，有着很大的超越。特别是60年代初，他在瑞士洛桑开创并定期举办“国际壁挂艺术双年展”，更是吸引了许多画家、设计家投入到壁挂事业中来，融入了新的设计创作观念和思想情感，以现代装饰的造型、色彩象征主义的艺术手法，丰富和强化了壁挂艺术的表现力，使其成为一种特殊的现代艺术表现形式。

国际纤维艺术双年展第一届到第三届，基本上是以古老传统的奥比松表现手法为主的作品，具有一定的故事情节，背景复杂繁多，人物写实，表现出精湛的工艺水平。从第四届开始，作品出现新的表现形式。特别是到了第五、六、七届，开始大量引用综合材料和综合表现形式的作品，出现从具象到抽裂、从平面到立体、从室内到室外等富有创造性的纤维艺术作品，反映了纤维艺术从传统艺术到现代艺术变迁与超越的过程。这种变迁与超越主要是艺术家推陈出新、长期对新材料的关注与应用所致。引用了不同的材料就确定了不同的表现手段，从而产生不同的表现形式。

传统的材料是以天然的动、植物纤维(丝、毛、麻、棉)为主，其主要表现手段是编、织等技术，而现代人造合成纤维材料(化学纤维、玻璃纤维、光导纤维)和金属纤维，另外还有纺织品、纸等材料的启用，使艺术家在创作风格上、表现手段上产生着强烈的激情，常常除了传统编织技法外，还采用环洁、缠绕、包裹、捆绑、粘贴、悬挂、排列等新的手段融入创作中去。材料的超载，使艺术家们大胆地进行现代观念和现代表现手段的赛马式竞争。

在创作领域、价值观、美学观上产生强烈的超越的渴望。许多作品摆脱了只限于观赏、陈设和装饰的概念，而成为现实生活的深度介入，成为人与生活对话与交流的应用品，成为纯艺术形式或抽象表达语言。不论是平面形式的壁挂艺术，还是立体形式的软雕塑艺术，或是建筑空间中的纤维构成艺术，以及装置艺术和纤维生活用品，都是因为纤维材料的拓展与超越引起的纤维艺术革命，使其走向一种“多元化”的发展时代。纤维艺术走到今天是多少代艺术家为之努力的结果，是从古老艺术到现代艺术的一种超越，是从传统观念到现代理念的一种升华。

艺术需要不断的创新与发展，新的纤维材料还会不断的产生，新的表达形式也将会不断产生。这就需要我们冷静地思考：纤维材料是否有界定，纤维艺术表达形式是否需要界定，纤维艺术作品是否有界定范围等等。现代纤维艺术中的一些作品似乎已经处于“纤维艺术”的临界点，处于模棱两可的状态的纤维艺术要发展、繁荣，对纤维艺术范畴的科学界定是值得艺术家们关注与探讨的重要问题。

参考文献：

[1]林乐成：《纤维艺术》，吉林美术出版社。

[2]杨琪：《艺术学概论》，高等教育出版社。

[3]尼跃红：《对中国国际纤维展艺术的评述》，中国纤维艺术教育与手工文化建设理论研讨会文稿。

艺术美术学论文篇十五

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编着者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论着即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论着,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论着。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家w.c.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

二

科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。

关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。

科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。

科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的'。

科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。

科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。

三

艺术美术学论文篇十六

通过本课程的学习，使学生了解装饰艺术设计的专业范围，性质和意义。了解装饰艺术设计所涉及的专业知识和技能，以及学习的方法和设计的手段。通过学习，要求学生必须掌握装饰表现的基本原理和内容，掌握平面、色形、结构等图形的类型、功能、技法表现进行合理的应用和设计绘制。

二、课程基本要求。

通过本课程的学习，使学生在掌握了基本原理基本方法的前提下，有效地进入专业设计领域的学习，它是装饰艺术设计专业方向的基础和基本课程。

三、教学内容。

(一)装饰概述。

1、装饰基本原理(1)装饰功能。

(2)装饰特征(视觉、功利、审美)。

2、装饰表现(1)装饰要素(功能、美学、材质)。

(2)造型艺术(思维、观察、造型特征、艺术风格、使用功能)。

(3)现代艺术(观念意识、造型特征、艺术功能)。

(4)构成艺术(平面、色彩构成)。

(5)装饰与现代设计(6)书法艺术(7)民间工艺。

3、装饰造型(1)知觉经验。

(2)审美虚构(联想、思维、抽象)。

4、装饰形态(1)符号。

(2)图案。

(3)装饰构图。

(4)立体构形。

(5)基本法则(对称、平衡、对比、调和、韵律与节奏)。

5、装饰方法(1)平面装饰造型(概括提炼、夸张强化、平面处理、构成、破损造型、解构造型)。

(2)结构形式(对称中心、非平衡中心、张力适形、自由合力)。

(3)立体装饰造型(浮体形、圆体形、透体形、软体形)。

6、装饰色彩(1)色彩感觉(2)色彩构图。

(3)色彩归纳与借鉴。

四、教学参考书。

《商业插图》朱国勤编著华东师范大学出版社出版。

五、考核试卷及要求。

以任课教师的课题设计作业为主要内容，设计要突出。

六、说明。

按照教学层次,强调装饰基本原理和艺术表现部分，课题应围绕着这个主题进行设计。建议用多媒体课件、图例进行授课;通过作业的不同要求、练习、铺导、启发、指导学生掌握不同表现方法和思维创作能力，要求学生课外必须进行相关知识阅历。

【本文地址：http://www.xuefen.com.cn/zuowen/19242785.html】