优质美声唱法的论文（汇总13篇）

经历与感悟汇聚成了我成长的财富，该为此做一份总结了。总结时应避免重复和啰嗦，要言之有物，抓住重点。总结可以从各个领域中获取灵感，让我们更好地认识不同的经验和观点。

美声唱法的论文篇一

随着现代社会对艺术的逐渐重视，作为我国传统的代表，民族声乐也受到了极大的重视。目前，我国声乐教学已经拥有了一定的规模，不同层次的高等院校都开设了音乐专业，随着招生规模的不断扩大，学习声乐的人员也在逐年增加。而由于受到美声唱法的熏陶，我国民族声乐水平也有了显著提高，它正好弥补了我国民族声乐科学研究和教学理论的缺陷，使得我国民族声乐教学研究更加完善。但是在我国民族声乐教学中还存在着很多问题，所以我们应该在美声唱法的影响下，提高我国民族声乐教学中的不足之处。

一、美声唱法与我国民族声乐的不同之处

（一）在文化背景的影响下，美声唱法与我国民族声乐的区别

我国民族声乐的发展来自民间，它起源于人们日常活动时喜欢用唱歌来表达对生活的情感体验。时代的不断变迁，使得人们的思想与情感发生了变化，所以民族声乐的内容也有了新的改进。而且由于我国地域广袤，种族类型繁多，从而每个地域都形成了自己独有的声乐艺术。因此，我国无论是在民族声乐的内容，还是形式上都具有丰富的特点。而美声的唱法则是一种比较特殊的艺术体系，它起源于意大利歌剧，是由基督教音乐和希腊文化发展而来。因此，美声唱法的形式比较多元化，受歌舞剧的影响，在以咏唱为主，加入朗诵环节的同时，受基督教的限制从而使情感不能完全表达。因此，在文化背景差异很大的环境下，美声唱法的引入弥补了我国民族声乐的不足。

（二）在气息的运用上，美声唱法与我国民族声乐的区别

在对气息的运用方面，美声唱法与我国民族声乐都一样重视，然而美声唱法认为呼吸是声音背后的驱动力，所以唱歌的关键在于呼吸的连续性作用，它必须确保在唱歌时吸气必须要深，并且实现真假音转化时的统一。我国民族声乐则认为发声的'主要驱动力是气息，我国自古便有“气沉丹田”之说，所以我国民族声乐的呼吸法主要以腹部式气息调节为主。

（三）在发声方式上，美声唱法与我国民族声乐的区别

在发声方式上，美声唱法不同于民族唱法之处就在于，美声唱法是真假音混合唱法。美声唱法的关键在于对真假音的相互转换，以及混合声区唱法，美声唱法是通过真假音的混合来覆盖整个声区，这样可以让歌声听起来连贯，没有明显的声区转换音点。使之听起来，真中有假，假中有真，真假难分。然而，我国的民族音乐主要通过气息发音，所以很难呈现出真假音混合印的效果。在美声唱法的学习借鉴中，民族唱法既要遵循美声唱法的规律，又要保持自己的民族语言和特色，以弥补自身的缺陷。

（四）在声带共鸣上，美声唱法与我国民族声乐的区别

声音真假混合共鸣的唱法是美声唱法与我国民族声乐唱法的不同之处。而真假混合的共鸣可以使发出的声音色彩更加优美动听，尤其在演唱时，鼻咽腔和咽部在美声唱法中用到的多，在唱到高位置时，头腔、口腔、胸腔这三个部位会达到共鸣，使其转换的自然、灵活、统一。而民族唱法主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱，音色集中明亮，头腔相对于美声唱法比较靠前，这是沿袭了传统美声学的观念，民族声乐对这种嗓音色彩比较偏爱。

二、美声唱法对我国民族声乐教学所带来的积极意义

（一）我国民族音乐借鉴美声唱法，有了新的发展

由于借鉴了美声唱法，使得我国的民族音乐有了进一步发展。在保有我国民族音乐精髓的基础上，利用美声唱法里发声、气息和共鸣等唱歌技巧，调整了对下颚、笑肌、舌根，下颚、脖子肩膀以及腰腹力量等方面的运用方式，使得我国民族音乐在高音区声音尖锐的问题得到解决，实现了民族新唱法的创新之举，使之更具民族唱法的韵味。而美声唱法的融合，也加入了民族声乐的演唱特色，使其具有混合元素的新颖味道，也使得我国民族声乐注入了新的、可持续发展的生命力。

（二）更有利于突出我国民族声乐的特色和风格

五十六个民族，五十六个家，在这个大家庭里面，每个民族都有自己丰富多彩的民族特色，所以方言母语演唱的民族声乐更能展现出地域差异性的个性特征。如：东北的二人转、凤凰传奇《吉祥如意》中的扎西得嘞、萨顶顶的《万物生》，用汉语、梵语以及藏语的演唱。这些都是具有民族特色和风格的歌曲，被大家熟识和喜爱。民俗和民族交融的美声唱法的发展，解决高音问题，同时也突出了发展的民族音乐。他们的演唱使得民族声乐有了更加丰富的内涵意义，让国家的民族艺术呈现出百花争艳的局面。

（三）受美声唱法的影响，我国民族声乐呈多元化发展趋势

艺术文化的不断更新，使得新的音乐文化如雨后春笋般不断地兴起，中华民族声乐文化受外国音乐文化的影响，对我国民族声乐的发展起到了不小的作用。在文化和音乐大发展的时代背景下，我国的声乐也打破了传统的单一模式，吸收不同风格的音乐元素，不断丰富民族音乐的内涵，探索新的音乐文化，建立了自己的唱歌风格。如大家所熟知的周董周杰伦，他在出道初期，以快歌形成自己的风格而受到大家的热烈追捧，以及现在流行的rap说唱和b-box节奏口技的演唱方式。这些形式都促进了我国声乐的多元化发展，对于与世界音乐文化的交流融合起到了巨大的作用。

三、结语

通过民族声乐可以反映出民族的语言特色、情感寄托以及审美品格，它不仅为观众带来了视觉上的美感，而且通过音乐还展示了人民的生活情感，引起听众的内心共鸣。美声唱法与我国民族音乐的不断融合，可以更好地促进我国民族艺术的发展，从而形成更加鲜明地民族文化特色，使人们的生活变得更加美好。

参考文献：

[1]张世成.论美声唱法在我国的传播和对我国民族声乐的影响[j].当代人(下半月),,(04).

[2]蒋奕嫔.论民族声乐之与时俱进———兼议美声唱法对我国民族声乐影响的几个阶段[j].科教文汇(上半月),,(01).

[3]耿青梅.浅谈民族声乐与美声唱法的教学与演唱[j].青海师专学报,2006,(03).

[4]范娟.试析声乐中民族唱法和美声唱法的区别[j].佳木斯教育学院学报,,(04).

[5]张子玲.浅谈美声唱法对我国民族声乐的影响[j].大众艺术,2011,(12).

美声唱法的论文篇二

正文：

民族唱法与美声唱法是两种歌唱艺术。它们之间不是格格不入，互相独立的歌唱艺术；而是在许多方面都有着不可分割的必然联系。它们有共性，也有许多独特的个性。不论我国的民族唱法还是美声唱法在呼吸问题上，原理上基本是一致的。我们在演唱时既要注意民族唱法风格与美声发声的歌唱技术相结合，又要根据每个人的发声机能的不同进行具体的调整。民族唱法与美声唱法它们之间互有联系，互相依存，它们以不同的声乐模式呈现着特有的艺术色彩。

民族唱法与美声唱法的特点

民族唱法：是由传统的民间艺术逐渐发展演变而来的，融汇中华民族声乐艺术的演唱风格与方法，是我国人民根据汉语言的发音吐字以及根据自身的审美习惯，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收美声唱法的优点。从而形成了一种民族唱法。它包括中国的诸多的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。同时继承中国民歌唱法的精华，并大胆吸收和借鉴国外美声唱法的先进发声技巧与艺术表现形式、表现手段，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。

两种唱法的共同性

“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。比较和研究两种唱法之间的共性规律与个性差异，将有利于我们全面、正确地认识和理解两种唱法艺术体系,有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。民族唱法在注重科学性与时代性的同时，又体现着美声唱法的艺术性与完美性。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱的它们之间的共同性主要表现在以下几方面。

1.追求声音完美的共同性：

民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种唱法在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都具有足够的气息和持久性的演唱能力。在声音明亮、吐字自然、控制音量强弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

两种唱法都有优美的音质，这足以证明是正确运用和控制气息的结果。呼吸是歌唱的基础、发声的原动力。民族唱法讲求丹田运气，而美声唱法讲求胸腹式呼吸，实质上两者呼吸是完全一致的。两者都要求深呼吸，美声唱法通常以闻花、叹气、倒吸凉气、吓一跳等感觉使气沉下来；而民族唱法则以气沉于底，贯于顶等方法来深呼吸歌唱，二者都是靠气息托住声音，以求纯净、优美的音质。他们提法各异，但所求目的却是一致的。

3.高位置的声音安放的共同性：

4.喉头放松声音流畅贯通的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都讲究声音上下贯通、流畅、自如，都需要高位置、深呼吸，都强调声音、气息向相反的方向走，两者都不能用挤塞喉咙的方法歌唱。都主张用打呵欠状态或微笑状态来打开喉咙歌唱。美声唱法要求打开喉咙，甚至喉咙底部都要打开，无限制地扩张和硬撑。近年来，民族唱法大量借鉴西洋唱法发声技巧，讲究喉头下放，拉长发音管，这使得民族唱法在具有我们民族发声的特点以外，也具有了圆润性、柔和性、通透性，表现力进一步增强。

5.心理因素的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都必须具有共同的歌唱心理素质，两者都需要具有能动、兴奋、积极、朝气蓬勃的歌唱心理状态，都需要展开想像的空间，形神兼备、身临其境、声情并茂地进入演唱境界。

总之，歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法都有其共性。民族唱法，是我国人们根据自身的审美习惯，以及汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收了美声唱法的优点。在呼吸的运用上，演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时，充分借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣。在这一点上，它们两者之间是可以相提并论的。我们应该了解民族唱法与美声唱法的发展动态和最新成果，不断积累经验，认真研究、分析美声唱法在我国的发展趋势，为我国民族唱法探索出一条更为理想的、科学的发展道路。将两种唱法的歌唱理论兼容并蓄地运用到我国民族声乐教学和实际演唱中，使之与我国民族语言特点，民族风格的表现手段相结合。在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆的结合我国民族风格的汉语语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新我国的民族唱法。不难看出，民族唱法与美声唱法在演唱技术上存在着许多共性。

参考文献：

1、张建华:《论美声唱法对我国民族声乐教学的影响》，曲阜师范大学硕士学位论文，2003第1期。

2、《周小燕声乐教学》vcd，中央音乐学院北京环球音像出版社，。

3、《金铁霖民族声乐教学》dvd，广州新时代影音公司出版发行，。

4、唐晓琳：《美声唱法与民族唱法的特点及中西声乐表演艺术的相互借鉴》，星海音乐学院学报，第4期。

美声唱法的论文篇三

,13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐,《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》等作品是在这一时期产生的,它们是由作者荷马创作,这是初期的声乐表现形式。到了公元590年,圣咏的出现预示了欧洲声乐艺术萌芽的开始。随着圣咏的发展,一些演唱者将它作了一些华丽、流畅的的创造与升华,形成了新的、更好的演唱方法。所以说圣咏音乐是美声唱法的萌芽。后来阉人歌手促使美声唱法的发展。随着歌剧的产生,美声唱法开始完善。意大利歌剧《达芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌剧通过作曲家们的创作,突破了以往的唱法。随后歌剧《犹丽狄茜》的问世,将歌剧艺术推向高潮,美声唱法更加完善。本文从民族唱法与民族唱法的审美、形体表演、适于演唱的曲目体裁上进行分析与比较。

一、民族唱法与美声唱法的审美比较

从中、西声乐艺术发展史和声乐文化艺术特点等方面,不难发现两者之间的差异:即中国的民族唱法艺术包括了我国各个地区、各个民族的各种不同的声乐艺术形式和歌唱艺术风格,我国民族音乐发展的主线是汉族民间歌舞,题材内容主要来自于广大的劳动人民的生活和劳动实践;体裁形式分别为民歌、民间戏曲和说唱艺术;从演唱形式上看,民族声乐以独唱、对唱、表演唱等基本形式为主,较少重唱、合唱等形式。音调旋律以五声民族调式为主,在声乐教学效果上,追求自靠前、明亮、清纯、高亢甜美的声学特点。这些都赋予我国民族声乐唱法的深刻的特征。

意大利美声唱法则是特指起源于17世纪意大利一种独特的流派唱法体系,美声唱法的形成与发展与世俗音乐的发展有密切联系。意大利美声唱法得益于歌剧艺术,其题裁形式多为宗教题材,宫廷和市民的世俗题材,体裁形式有合唱、重唱、独唱等多种类型,美声唱法更为强调圆润、柔和、丰满、浑厚和带有掩盖色彩的嗓音音响特点等等。所以这些都赋予了美声唱法浓厚的西方音乐色彩。

从中西声乐艺术理论体系看,中国传统唱论中包含了有关歌唱技术、发声原理和歌唱艺术表现方面的各种论述,民族声乐理论偏重于语音发声技巧、声腔技术和情感情绪表达方法的理论研究,它强调的是字与腔、情与腔和字与情,简而言之,就是字―声―情,以字带声、以韵补声的表现规律。民族唱法中大多是以真声为主假声为辅,并以演唱者的本嗓表现自己的个性和风格,因此得到中国观众的普遍赞同,符合其真、善、美的审美情趣。相反美声唱法以假声为主,真声为辅,追求一种真假混合,获得更宽的音乐。美声唱法的审美追求是建立在科学的歌唱训练体系的基础之上的,其声音――曲调――抒情,是以美传声、以声传情,它是歌唱艺术与科学技术完美结合的典范。

二、民族唱法与美声唱法的形体表演的比较

在中华民族唱法中,声音,表情,肢体的表演是密不可分的,在演唱中,情绪会随着音乐不断变化,演唱者的表情与身体会不自觉的随着心中的感情伴着音乐而舞动,中华民族唱法是从戏曲、曲艺发展而来的,因此它多带有戏曲表演的程式化和多样性,舞台动作应与音乐韵律和谐统一,用真实自然的体态来表现音乐,带动表演者与观众共同进入音乐。在西方,一般来说,好像外国的声乐作品不主张有过多的外在动作来参与,表达都比较自然。他们似乎比中国人更主张用纯粹的声音来表现打动观众,由于欧洲经历了较长时间的教会统治时期,在声乐唱法表演上具有既要表现真实情感又要节制的特点,所以西洋美声唱法中即使是感情及其激烈的,其表现也是比较节制的。两种演唱风格在这点上是有区别的。

三、民族唱法与美声唱法适于演唱的.曲目体裁

西洋美声唱法与中国的民族唱法在演唱的曲目体裁上是具有共性的。演唱体裁一般分为(1)民歌:民族唱法的民歌有我国各民族各地区的民歌;美声唱法中的“谣唱曲”,实际上是西洋各民族各地域的民歌。(2)艺术歌曲:无论是美声唱法还是民族唱法都以艺术歌曲为重要的演唱曲目。所谓“艺术歌曲”又包含两大内容:一个是新创作的抒情歌曲(西方以著名诗人的抒情短诗为主要歌词而谱曲);另一个是歌剧的选曲或选段。(3)歌剧:美声唱法与民族唱法,分别是西洋歌剧与中华民族歌剧的主要声乐形式。

综上所述,在各民族不同的文化、语言、历史、风俗的客观现实生活的推动下,尽管在歌唱声音特点、演唱风格、演唱方法、声音色彩和效果等方面有着明显的区别,但是深呼吸的支持,字正腔圆的审美,以情带声的观念始终是不同民族歌唱艺术的共同特征。这两种唱法的声乐基础理论和基本的歌唱发声原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鉴、学习和沟通的。

参考文献:

[1]吴钊,刘东升.中国音乐史略[m].北京:人民音乐出版社,1993.

[2]张淑芳.歌唱艺术与训练[m].重庆:重庆大学出版社,.

[3]潘乃宪.声乐实用指导[m].上海:上海音乐出版社,.

[4]彭晓玲.声乐基础理论[m].重庆:西南师范大学出版社,2001.

美声唱法的论文篇四

关键词：中国传统的戏曲唱法西洋美声唱法共鸣行腔

摘要：歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系，对吐字和发声技术也有很大的影响。中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在共鸣的运用上存在很大的差异；中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在行腔上各相不同：中国传统的戏曲唱法的行腔是吟唱，美声唱法讲究的是咏唱；中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法的关系是既有差异，又相互补充。

一、中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在共鸣的运用上存在很大的差异

歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系，对吐字和发声技术也有很大的影响。

中国传统的戏曲唱法中，老旦运用的是纯真声唱法，注重的是口咽腔共鸣，而老生和小生在中低声区演唱时多用口腔共鸣，高声区多采用头腔共鸣。旦角采用了接近于美声唱法的混合声唱法，喉咙自然打开，运用了色彩混合共鸣。净角唱法是戏曲唱法中特点最为突出的一种，架子花脸的“虎音”唱法融头腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔体的共鸣于一体。黑头花脸充分发挥了鼻咽共鸣腔的高音共振作用，京剧唱腔中的共鸣是受角色、性别、性格等影响的，而不追求共鸣的统一性。

筒和电子扩音设备，穿过上百人的大型管弦乐队构成的“音墙”，而把声音灌满歌剧院大厅的每个角落，胸腔共鸣的充分运用，便声音更为丰满、浑厚、结实，有良好的韧性和活力。在共鸣技术的应用上，美声唱法要求任何声音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鸣运用，根据不同声部和不同音区的演唱，从低音到高音按一定的比例进行共鸣分配，音越低越强调胸腔共鸣，随着音的增高逐渐减少胸腔共鸣的比例而增加头腔共鸣的比例，把各声部各音区的声音统一在同一种唱法之中。正是由于西洋美声唱法的发声方法是基本统一的，因此适用于每个具体的歌唱声部，如唱男高音的老师可以教女高音、女中音等各声部歌者。而中国传统的戏曲唱法则受到角色、唱腔、性别、流派等诸多因素的影响通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老师一般也只教本唱腔的学生。

西洋美声唱法的声部(男、女、高、中、低音以及戏剧性的、抒情性的、花腔性的等)，同样是以歌剧角色的实际表现需要分化出来的，尽管基本发声方法在各声部间基本唱法技术上趋向一致，但在某些特殊的发声技术方面仍存在一定的差别。如男声“关闭唱法”发声技巧，“咽音”发音技巧及“半声”发声技巧，女高音各种复杂的“花腔”技巧，‘中低音、胸声发声应用技巧等等。

这种在共鸣上的差异，主要来自于不同民族音乐文化的审美习惯和审美情趣。中国传统的戏曲唱法的共鸣是受角色的性别、性格、气质、风格等影响决定的，它强调了角色的个性化、性格化以及演唱的个人风格化，而美声唱法则强调的是在演唱过程中共鸣的统一性和协调性。

二、中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在行腔上各不相同

尽管中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法之间存在一定的差异，但演唱者在追求的最佳效果和最终的目的完全是一致的，那就是声情并茂，感染听众。演唱者既要继承我国的传统戏曲唱法的咬字吐字，又要学习西洋美声唱法的发声方法。

(一)用西洋美声唱法演唱汉语歌曲要借鉴民族传统声乐咬字吐字方法。

在我国民族声乐传统中，历来就十分强调语言的清晰、准确、生动，讲究“以字行腔”，“字是骨头，腔是肉”，甚至有“千斤白，四两唱”之说。特别是我国的传统戏曲和曲艺训练中，将咬字吐字放在非常重要的位置，并且对歌唱的咬字吐字有严格的要求和一套训练方法，我们应该认真的学习和继承，总结出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戏曲音乐家徐大椿所著《乐府传声》・)“十三辙”(指将汉语中常用的几千个字归纳相同相近的主要元音和尾音相同的韵母归为十三类)等理论成果，为歌唱者解决运用美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字存在的问题提供有效的方法和途径。

(二)为了使声音更加圆润、柔和，充分地发挥嗓音运用自如的能力和更好地表现本民族的歌唱语言和风格特征，要借鉴西洋美声唱法的方法和经验。

中国戏曲的发声方法是有它的独到科学之处的，所以才能流传几千年而不衰。该是哪种行当、角色就该用什么声音，从而真实的表达作品的内涵和内容。比如，演唱地方特色较浓的民间歌曲时，可以多运用咽腔共鸣，真声多一些，这样会使音色更甜美、纯净，更具亲和力：演唱气势恢弘、大气的作品时，就应该多用到胸腔、头腔共鸣，使声音浑厚宽广、坚实有力。此时可以借鉴美声的共鸣理论，从而取得声区统一与混合共鸣的声音。在演唱中国传统歌曲时，根据感情的需要，语言风格的需求，自然地有意识调整声音的位置，装点声音的色彩，控制好声音的力度，使之“既保持传统美声雄浑、圆润和宽广的特点，又有中国人喜欢的甜、亮、婉转和水灵的特点”。学习民族唱法的歌唱家通过学习美声唱法的科学发音，加强整体共鸣，扩展音域，使声音更加的丰满结实，从而延长歌唱生命，也更容易得到国外专家和观众的认同，在演唱民族歌剧作品时通过声音造型体会、提高驾驭能力，更能持久性的在音乐厅演唱。

参考文献：

[1]《声乐艺术》余笃刚

[3]《忆张权》，《中国音乐》，第二期，第48页

[4]李文军，三种唱法的特征及其融合初探

美声唱法的论文篇五

内容摘要：文章从对“民族唱法”和“原生态唱法”的专业术语的概念分析出发，对目前社会上广为流传和使用的这些术语进行了辨析，认为传统的“民族唱法”应该改为“中国唱法”更切题，而目前流行的“原生态唱法”一词应该更符合“民族唱法”的含义。

关键词：民族唱法原生态唱法更名

在中央电视台第12届青年歌手大奖赛上，歌唱家蒋大为与作曲家刘青谈到现在的所谓“民族唱法”用普通话来歌唱，应该重新定位，是否应该叫它“中国唱法”。其实早在1986年中国音乐学院院长厉声先生就在《人民音乐》杂志发表了《“民族唱法”应正名为“中国唱法”》一文，非常有理有据地阐述了“民族唱法”正名为“中国唱法”的理由。厉声先生从学术层面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不确切的，因为不同场合“民族”一词有不同的涵义。“中华民族”“我国各民族”是一层意思，对国外而言。而“少数民族”“兄弟民族”“民族事务委员会”“民族政策”一般不包括汉民族在内。而“民族民间音乐”又主要是指汉民族，“民族唱法”事实上也指汉民族音乐的一些传统唱法。由于“民族”一词有着不同层次的解释，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我们日常所真正意味的“民族唱法”，是指在继承民族民间演唱的传统上，根据时代的要求，吸取了世界的科学方法而提高发展起来的，有更丰富的表现力又具有鲜明的中国风格，中国气派的演唱方法。厉声先生建议把“民族唱法”正名为“中国唱法”，并说我们都已习惯了“中国画”的名称，过去和现在港澳地区还称“民乐”（器乐）为“国乐”，而我们“中国音乐学院”也没有人责怪我们为什么不叫“民族音乐学院”。

其实厉声先生所说的“中国唱法”与蒋大为和刘青所说的“中国唱法”是一回事。所不同的是，现在的“民族唱法”是指以金铁霖教授为代表所创建的在声乐界占统治地位的，中西结合的中国新唱法。而上个世纪80年代中后期的“民族唱法”是所谓的“金氏唱法”正处于萌发和形成阶段，而厉声先生能在前就提出这个问题，说明他有着敏锐的`洞察力及在学术上的责任心。

而让人困惑的还有另一层意思。翻开中国音乐理论家们的专著,提到“民族唱法”，几乎所有的理论家都是这样界定的：民族唱法是指传统民歌唱法、曲艺唱法、戏曲唱法和民族新唱法的总称。这又和人们日常意味上的“民族唱法”不相符了。因为由中央电视台所主导的青歌大赛（全国最权威，级别最高的声乐赛事）给人的印象好像“民族唱法”就是专唱民歌、民歌风的音乐作品及一些民族歌剧选段。这又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理论家们的界定，青歌大赛民族组就不应该少了戏曲唱法、曲艺唱法，更不应该少了传统民歌唱法（其实就是现在所谓的“原生态唱法”）。而若日常意义上的“民族唱法”就是如青歌大赛所限定的民歌、民歌风的声乐作品和民族歌剧选段唱法，那么这种唱法正名为“中国唱法”最合适不过了。因为正如一些专家们所指出的，这种唱法用的是普通话，而普通话是没有任何地域特色的一种规范化的语言，它是中国话。所以无论是80年代还是现在，一些专家提出把现在的所谓“民族唱法”正名为“中国唱法”，是很有道理的。

“原生态”一词来源于自然生态研究与环境保护领域，是专指那些未受到人类太多开发与破环的且基本上处于原始状态的自然环境。但把“原生态”的概念转用到艺术领域是否恰当，甚至是否会造成某种误导与思想混乱，却值得商榷。因为一些实事已说明了这一点。陕西教育学院音乐系副主任，西北民间音乐文化研究所所长王晓平发表在《人民音乐》杂志上的一篇《弘扬民族音乐守护精神家园》的文章中有这样一段叙述：“203月各地进行的‘青歌赛’选拔时，陕西省选拔赛上，16对原生态歌手，演唱的几乎是清一色的陕北民歌，个别选手一出声就能辨别出经过了系统的声乐训练，有近一半的歌手所选曲目相同，且多为我们熟悉的经典歌曲，绝大部分歌手的伴奏为midi的制作好的伴奏带，如同一场卡拉ok比赛。有的省市代表队在选择歌手时，自己没看中的，别人看中了，代表别的单位拿了好成绩。有的代表队在报组时报错了，把长调报到民族组了，到比赛的时候才发现应该报原生态。内蒙电视台代表队的张主任说：‘大家对原生态唱法不太理解，我们选了两个歌手参加原生态，其实我们应该把报在民族组里面的几个歌手报在原生态组的，分数可能会高一些。’”在青歌大赛的现场，就有观众提问田青教授“原生态唱法”是否就是可以不要伴奏，穿着自己的民族服装随便喊，随便唱?田青教授回答说：“‘原生态音乐’不等于简单，很多‘原生态音乐’发展得相当成熟，比如内蒙的‘二人台’，它的伴奏乐器相当讲究……唱法也很成熟……在河套地区是一种非常普遍的音乐文化活动……”在青歌大赛的第二现场，著名歌手万山红回忆起多年前自己所唱的陕北民歌《横山里下来些游击队》时说：“那时只当它是一种普通的民歌，并不知道那就叫‘原生态唱法’，原来我那时就唱的是‘原生态唱法’。”她这时才“恍然大悟”，原来自己多年前所唱的民歌《横山里下来些游击队》不是“民族唱法”而是“原生态唱法”。其实万山红当年唱这首歌时还没有出现“原生态唱法”一词，而事实上她当年唱的这首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以为自己当年认识不清而现在突然搞清楚了。

“原生态音乐”一词是指来自乡土民间的，没有受到太多外来文化影响的原汁原味的音乐，是一种比喻叫法。但事实上已有很多观众把“原生态音乐”理解为初级和简单，也造成了很多人思想上的混乱，包括一些声乐比赛组织者及一些名人，更不用说广大的电视观众。这在很大程度上不能不说是“原生态唱法”这一名称概念不够学术化所导致的。“原生态唱法”就是中华各民族土生土长的原汁原味的纯粹的民族唱法。然而，“原生态唱法”却被打入了另册，成了非民族唱法。如果叫它“乡土民间唱法”“民族民间唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一个不正常的，易引起异义的名称。有些事情本身很简单，但不知怎么回事给搞复杂了。所谓的“原生态唱法”是我们“祖先的声音”（田青语），是草根的咏叹，它表示了一种“中华民族的大文化”（余秋雨语），它才是真正强调民族音乐风格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。

参考文献：

[1]厉声《“民族唱法”应正名为“中国唱法”》，《人民音乐》，1986.10

[2]袁静芳《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社

[3]郭建民《中华民族声乐文化引论》，万卷出版社

[4]王晓平《弘扬民族音乐守护精神家园》，《人民音乐》评论版，.7

美声唱法的论文篇六

作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。

一、民族唱法和美声唱法的异同点

（一）民族唱法和美声唱法的相同点

对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。

（二）民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的.连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。

二、民族声乐教学对美声唱法的融合

（一）演唱技术的融合

当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。

1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。

在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。

2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。

在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。

3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。

（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合

1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。

2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从19至期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。

总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。

参考文献：

[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[j].音乐时空,,(09):115.

[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[j].北方音乐,2016,(10):26.

[4]孙加航.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[j].文艺生活旬刊,2016,(01):118.

美声唱法的论文篇七

美声唱法从声音来说，是真声和假声都用，真假声按音高比例的需要混合着用。真假声混合这种声型，在整个声区自下而上混合，声音统一连贯，没有明显的换声点。

民族唱法用的真声比例较多，但对声带损伤较大，所以美声唱法这种声型具有明亮、流畅的特点，在民族唱法中占有越来越重要的地位。这种声型演唱的作品范围广泛，除戏曲、曲艺、民歌外，对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此，它被越来越多的民族声乐爱好者所采用，其优点是不受音域限制，更多地吸收美声唱法的长处，又能保持民族风格特点。

美声唱法和民族唱法的发声主要特点，用一句话来概括就是：美声唱法是混合声区唱法，民族唱法真声偏多。声区是客观存在的，人声本来就有真声和假声两个机能存在，才得到宽广的音域。民族唱法在向美声唱法学习和借鉴的过程中，如何既能运用科学的发声方法和规律，又能保持民族语言特点，需要每一个民族声乐爱好者共同探索。

歌唱时需要靠共鸣腔体，每种唱法都包括：头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。歌唱时的音色好听不好听，关键在于共鸣的使用。很多声乐学习者在学习中能亲身体验，吸气的时候打开喉咙，很自然地我们的共鸣腔体也随之打开，就好像是一条长长的空荡荡的通道。当呼吸产生原动力，声音出现了，同时头部也会有一种振动的感觉，有的人会觉得晕晕的，这就是用到了共鸣。

美声唱法是混合共鸣，声音真假混合，根据音的高低来分布，某些部分的共鸣多一些，这样发出来的声音色彩就很优美。美声唱法唱歌剧时，咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩盖。这种唱法强调头腔共鸣，强调高位置的.唱法，注重在演唱过程中三个声区的统一，头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。这三种共鸣是维持三个声区转换的基础，使其转换自然、自如、灵活、统一。

民族唱法

民族民间唱法头腔比较靠前，声音比较集中明亮。民族民间唱法主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱。民族唱法与美声唱法在歌唱共鸣理论和技术方面，存在着显著的共同点和差异，正是这些异同之处，构成了二者各具特色的艺术风格特色和截然不同的艺术效果。

人类的语言是由两种音构成：元音和辅音。语言在声乐艺术中占有相当重要的地位，它的重要性与呼吸基本不相上下。不论是民族唱法还是美声唱法，在歌唱中都离不开“语言”这个歌唱的基础。歌曲的传神、动听一方面离不开旋律的感人、歌声的美妙，另一方面离不开歌词内容，即语言的表达。歌唱的语言实际上是将说话、朗诵的语言艺术化地在时值、共鸣、空间、音域等方面进行夸张。点击了解声乐学习法：学好声乐应先练习朗诵。民族、美声两种唱法，因处理“字”与“音”的关系上，依据各自语言文化的特征，而各有侧重。

美声唱法对语言这一环节很重视，要求每一个元音唱得清楚而圆润。每个语种都有它自己的发音规律，对于语言、语调都有严格的要求。美声唱法训练通常都开始于单纯元音的练习，以a、e、i、o、u这五个基本元音作为发声练习的基础。美声唱法对不同音区的元音各有侧重，中、低音区强调纯母音，中声区向高声区过渡时，则逐步采用母音转暗的方法，以确保声音的共鸣和音色美。

中国汉语比欧洲语言复杂得多，而发声和语言又有着紧密的联系。民族唱法汉字的基础元音也有a、e、i、o、u。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些，“横”的感觉多些。

美声唱法的论文篇八

美声歌唱的创始人g.卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继而18世纪的p.f.托西、g.曼奇尼，19世纪的f.兰佩蒂、m.加西亚等又著书作了详细阐述。美声唱法在演唱技术上的特点如下：

要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣时的锁骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的

格言

美声学派注重追求圆润、明亮、优美而抒情的音质，它的格言是“追求音质，音量自然会来”。它十分重视在一个单音上渐强渐弱的控制能力的训练，这不仅是训练呼吸控制和音量变化的能力，而且还可使声音松弛富有弹性，音色有多样变化，以丰富艺术表现力和促使声区的统一。声音的渐强渐弱主要是依靠气息来控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉来调整音量变化。用有气息支持的轻声来唱高音也是获得“头声”的良好途径之一。

用快速的音阶、琶音、跳音或装饰音练习，或用花腔的华采段来训练歌唱者声音的弹性和灵活性，是美声学派教学中的一个重要内容，它可以促进声音松弛而富青春活力，有利于延长演唱寿命。

明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质，是美声歌唱的特征之一。人们往往从音质上来检验学派的正统性。良好的音质是良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置、适度的软腭提起，喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合,正确的舌位,松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物。理想的音质是既明亮又圆润，既结实又松弛，即所谓“又明又暗”。

美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的关键，是调整气息及喉头状态以及集中共鸣的最基本的手段。起音分软起音和硬起音两种，初学者宜以练软起音为主，跳音练习也是一种很有益的练习，它实际上是一系列的起音，有利于锻炼呼吸支持、喉头的积极配合和集中声音的共鸣。良好的起音应以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基础上的演唱，可以使声音有弹性，有持久力，节约声带和体力消耗，延长演唱寿命。

声区的统一是美声歌唱训练中的试金石，美声唱法取得声区统一的主要方法是：强调唱好各声区间的“过渡音”,就是唱上行音阶时,要把前一个声区的最后3个半音,唱得稍带下一个声区的特征(即虚些、假些、暗些);唱下行音阶时,较高声区的最后下行的3个半音，要唱得稍具有较低声区的特征(即实些、真些、亮些)。这样逐渐的量变的过渡就可避免由于从这一声区到另一声区的突变而产生的破裂音。

是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映，又是美声歌唱的旋律线条优美动人的主要特点。破坏声音连贯的原因是多种多样的：起音不准确，滥用滑音;声区不统一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出现破裂音;呼吸控制不佳，气息逼紧;母音的共鸣部位的不统一〔特别是“窄”母音(i，e)和“宽”母音(a,o,u)之间的不统一〕等，都影响声音的连贯。声音的连贯首先是母音间的连贯。用发子音的部位来唱母音(特别是在高声区)是造成声音不连贯、不统一或“白声”的原因之一。

歌唱中正常的微颤应是每秒钟6～7次，过快或过慢都会破坏声音的连贯或造成不悦耳的音质。过慢的微颤又称声音“摇晃”，是喉头压得过低，过分追求声音的“深度”或洪大音量所致;过快的微颤又称声音“碎抖”(亦称“羊声”)，是下颌肌肉紧张和过于追求明亮或甚至“白声”所致。歌唱中微颤的快慢又与歌曲内容及情绪有关，激动时快些，宁静时慢些、平稳些，它又是一种强有力的艺术表现手段。4个世纪以来,美声歌唱的演唱风格、演唱技巧随着时代、作品的发展而发展，至今仍盛行不衰。

美声唱法的论文篇九

美声唱法演唱的种类比较繁多，都有各自的演唱风格，其中包括咏叹调，宣叙调，咏叙调，康塔塔等。美声唱法被认为是人声最大潜力的发挥，唱法很高亢，简直就是达到了境界，同一种民族语言结合起来，比较而言是最融洽、最完美的一种表达民族历史文化和民族心理情感的演唱技术和艺术形式。声音只是美声唱法歌唱中的一个重要组成部分。而语言美、旋律美、表现风格美、演唱者以独创性表现音乐的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做为举世公认的美声唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科学的发展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相继产生的德国学派、法国学派、俄罗斯学派，它们都是很好地借鉴和学习了意大利美声唱法科学发声的技术，融洽地容尽了自己本民族的语言，完美地表达了自己民族的文化和情感，也可以说是美声唱法，也称为“西洋唱法”。这种美声唱法的发声技术同汉语语言融为一体，完美和谐，富于声乐艺术表现的反映了中华民族的历史文化和民族情感，同样“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美声唱法。

一种科学的演唱技术，总是通过一定民族的演唱者，通过一定的语言、一定的声乐作品及表现风格来展现的。所以，由于民族的政治、经济、历史文化、传统习俗、语言特点、审美观点、生长环境以及演唱者的专业基础、文化修养、人生观等诸多因素的影响，在演唱技术的运用和表现风格上，总还是有差异的。事实上正是由于语言风格、旋律风格作品、演唱者自我表现能力学习声乐的目的等因素的综合展现，才赋予声乐艺术以强大的生命力、表现力、感染力和潜力。为了获得美声歌唱的技术，声乐训练过程就决不是单一的声音塑造，同时也包括了歌唱语言的学习、研究与运用，声乐作品的驾驶能力的培养，对音乐具有独创性表现能力的培养等因素组成，有机联系，缺一不可。

我们应从发声、表现、风格、语言、民族、声乐发展史等多方面来了解、学习美声演唱技术，决不能以狭隘的观点、僵化的教条的做法来对待它。美声对人声给以了科学的分类，男声高音包括戏剧男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女声有戏剧女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。这样的分类，给学习和训练带来了很大的方便，使学习者从中选择适合于自己声音特点和生理特点的声部来进行学习，以免由于声部的不合适而走很大的弯路，毁坏了嗓音。对于美声唱法，我们要全面深刻地了解它，它是一套科学系统的演唱体系，正确地学习、合理地借鉴美声技法，对于发展民族声乐艺术也是有很大意义的。

民族唱法，包括的范围比较广泛，如民歌唱法，各种说唱艺术唱法，各种戏曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在继承优秀的民族演唱传统基础上，在声音训练上，大胆向美声唱法学习，注意真假声结合的混声唱法的运用，同时也注意到真声色彩的发挥，充分发挥人声各腔体的共鸣效果，追求高位置共鸣和正确的呼吸支持咬字清晰，发声圆润通畅，声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然，扩展了音域民族风格强，声音的可塑性强。多年来，我们的民族声乐艺术在学习借鉴，继往开来的道路上前进了一大步。首先，从声乐观念上讲，未经过训练的自然嗓音的甜脆亮，与经过训练达到的甜脆亮就大不一样。从歌唱语言上讲，用平时自然质朴有些并带有地方色彩的语言来歌唱，与通过训练达到歌唱艺术语言的运用也是大不一样的。一种美好的歌唱方法是有懒于学习者努力学习逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于对美声唱法的理解不正确，认为美声唱法靠后，声音暗，从心理上会同那些撑大喉咙，憋足力气搞假美声的对立起来，走向另一个极端，气浅胸紧，喉部紧锁，发出尖白的声音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正确的呼吸支持和高位置共鸣。民族唱法就在我们身边，我们非常熟悉它，也不存在语言障碍问题，但要想学到真正的歌唱技能，必须对它有一个科学的认识和态度，不要停留在原始的水平去看待它。

美声唱法的论文篇十

歌唱是一门艺术也是一门科学。从歌唱方法来说，除了具备先天的条件外，最重要的是要经过科学的基本训练，正确掌握呼吸，发声，共鸣，咬字等方法及综合运用。

在《美妙的歌唱法的技术》一书里写道：“[3]艺术的歌唱所需要的呼吸方式，是横膈膜呼吸法，这是唯一能引导充分的气息安谧而不费力地从肺部直达发声器官的方法。身体的姿势一定要轻松自然，肩部稍向后倾，让胸部自然挺直而不要先提高它。”赖巴提还举例说，他相信在呼吸的过程中，不应该动及胸部，整个扩张和收缩的动作是在腰部。

美声唱法强调的就是呼吸在歌唱中的重要性，并对其研究了一系列针对的训练，歌唱的呼吸跟自然呼吸是有区别的，针对呼吸的重要性，美声唱法认为呼吸是发声的原动力，它的气息以“连贯”为宗旨。采用胸腹式联合呼吸法。它要求吸气深，横膈膜联合操纵，按歌唱的需要，使气息冲击声门。胸腹式联合呼吸法，它的科学性在于以少量气息获得丰满的共鸣，达到最好的歌唱效果。

民族唱法与美声唱法都把呼吸的问题作为歌唱的首要问题，民族唱法也重视气息运用对歌唱发声的重要作用，真正有过训练的学者应当经常听到过这么一句话：“气沉丹田”，丹田位于肚脐这下三寸。目前我们所推崇的科学的以腹式为主导的胸腹式联合呼吸法。

综上所述，民族唱法与美声唱法呼吸的运用，它们各自的基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然规律也是一致的。两种唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、语言特点、唱腔风格、感情表现和对声音的要求等方面的不同而产生的。

美声唱法和民族唱法的发声异同其最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。声区是客观存在的，人声本来就有真声和假声两个机能存在，才得到宽广的音域。美声唱法从声音来说，是真声和假声都用，是真假声安音高比例的需要混合着用的。真假声相混的混合声这种声型整个声区自下而上均为真假声混合，声音统一连贯，没有明显的换声点，许多演唱者把这种声音效果称为：“真中有假、假中有真、真假难分”，也可以被称为“天籁之音”。

民族唱法用的真声比例较多，对喉咙不利，所以美声唱法这种声型具有明亮、清脆、流畅的特点在民族唱法中占有越来越重要的地位。这种声型演唱的作品范围广泛，除戏曲、曲艺、民歌外，对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此，它被越来越多的民族声乐爱好者所采用，其优点是不受音域限制，又能保持民族风格特点，便于更多地吸收美声唱法的长处。

民族唱法在向美声唱法学习和借鉴中，怎么在既能遵循掌握和运用科学发声的客观规律，又可以保持民族语言特点和自身演唱风格中，寻找出更为科学实用的方法和规律，以弥补自身的缺陷与不足，需要每一个民族声乐爱好者作出积极地探索。

歌唱时需要靠共鸣腔体的，每种唱法都包括有：头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。歌唱时的音色好听与不好听的决定者，都是关键在于共鸣的使用。得到过真正训练的学者，就能亲身体验，当吸气的时候就打开喉咙，很自然地我们的共鸣腔体也随之打开，就好像是一条长长的空荡荡的通道，当呼吸产生原动力，声音出现了，同时头部也会有一种振动的感觉，之后会觉得晕晕的，这就是用到了真正的共鸣，它使各个工作器官感到疲惫。

美声唱法是混合共鸣，声音真假混合，根据音的高低来分布某些部分的.共鸣多一些，这样发出来的声音色彩就很优美。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩盖。这种唱法强调头腔共鸣，强调高位置的唱法，注重在演唱过程中三个声区的统一，在头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣这三种共鸣就是维持三个声区转换的基础，使其转换自然、自如、灵活、统一。

民族民间唱法头腔比较靠前，声音比较集中明亮，实际上，民族民间唱法是根据传统的声音美学观念偏爱这种嗓音色彩。民族民间唱法主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱。总之，民族唱法与美声唱法在歌唱共鸣理论和操作技术方法方面，存在着显著的共同点和现实差异，正是这些异同之处，构成了二者各具特色的唱法艺术风格特色和截然不同的歌唱艺术效果，使之领声乐艺术之风骚。

人类的语言是由两种音构成，就是元音和辅音。语言在声乐艺术中占有相当重要的地位，它的重要性与呼吸基本不相上下。不论是民族唱法还是美声唱法，在歌唱中都离不开“语言”这个歌唱的基础，歌曲的传神、动听一方面离不开旋律的感人、歌声的美妙，另一方面更离不开歌词内容即语言的表达歌唱的语言实际上是将说话、朗诵的语言艺术化地在时值、共鸣、空间、音域等方面进行夸张民族、美声两种唱法因处理“字”与“腔”的关系上依据各自语言文化的特征，而各有侧重。

美声唱法对语言这一环节也是很重视的，它对每一个元音都要求唱得清楚而圆润。每个语种都有它自己发音的规律，对于语言、语调都有严格的要求。从美声的嗓音训练体系及基本方法中得到证实。美声唱法训练通常都开始于单纯元音的练习，以a、e、i、o、u这五个基本元音作为发声练习的基础，解决的就是元音的乐音歌唱技术。美声唱法对不同音区的元音各有技术侧重，中、低音区强调纯母音，而在中声区向高声区过渡时，则逐步采用母音转暗的方法，以确保声音的共鸣和音色美。

中国汉语比西欧各国的语言复杂得多，而发声和语言又有着紧密的联系。民族唱法汉字的基础元音也有a、e、i、o、u，如何唱好民族唱法其重要就是要将元音训练好，将元音唱好。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些，“横”的感觉多些。民族唱法应该要取各家所长，补自家之短，便能更好、更科学地发展民族声乐。

正确的发声方法，吐字一定清晰。发声是决定吐字的重要基础。美声唱法的辅音咬字技术与我国民族民间唱法差别不大。他们很注重辅音的咬字力度和喷口速度，两种唱法在咬字力度的紧张度和喷口速度的快慢上略有差异。由于美声唱法把元音位置放在口咽部位，因此对辅音的读法必须有所改变，以便实现辅音到元音的迅速过渡，把靠前的辅音转移到靠后的元音位置上，所以咬辅音力度相对松一点，咬合时间短一些，另外还需作相应的口型调整，强调牙关的开启和口腔的纵向打开，这种辅音咬字技术，既照顾到了辅音的形态和字音的准确、清晰，又可以兼顾到元音发声技术。美声唱法极为重视元音的歌唱技术，“如果母音不好，歌声就要受到不良影响”。母音是由发自声带的基音振动和发自共鸣器官的泛音混合而成的。

民族唱法的吐字一直被放在首要地位上，民间唱法极为重视吐字的技术。汉字的吐字咬字要收声归韵，严谨准确，真切清晰，强调“以字带声”，只有字“正”了才会“腔”圆的观点。根据咬字的过程及特点，一个汉字可分解成字头、字腹、字尾的不同结构。字头是有声母和介母组成，字腹是韵母组成，字尾是声音和韵母组成。民族唱法强调在歌唱中，字头要准确简练而清楚，字腹要圆润响亮和保持稳定状态，字尾要明确清晰和到位，也就是上面所说的“字正腔圆”。

美声唱法的论文篇十一

气息支撑是在整个发声体系当中起到“动力源”的作用。怎样才能很好地运用气息，使之有足够的力量去驱动声带振动，进而驱动整个发声体系?当然，这跟普通人在日常生活中的吸气状态是不一样的。具体地说，张嘴深呼吸，将气吸到腹部，然后用腰部的肌肉往外撑着它，这样，气息在体内停留的时间就会更长，从而产生一定的气压，这个气压就是推动发声所需的动力源泉，这就是所谓的屯气。放气的时候，腰部向外扩张的这个动作就能阻止气息快速流走，起到很好的气息控制作用，这样气流出来的速度和强度就可以把握，尽量要做到均匀、细长和尽可能地持久。

气息支撑系统单独的运用状况如上所述，而在整个发声体系当中，气息的真正运用必须要和头腔共鸣联系起来。在发声过程中，腰部肌肉根据所需的气量和强度自如地控制运用。气息控制的'越好，说明你的发声方法(发声技巧)基础掌握得越好，对接下去的深入学习更有利。

首先，每一首歌曲都有作者想要表达的内容和情感，所以，每个唱歌者在拿到歌曲后要仔细深入地理解歌词的含义，真正领会到作者所要表达的具体内容和思想。

其次，怎样在歌唱的状态下去运用情感呢?人是情感动物，每个人都或多或少地经历过悲伤、痛苦、忧郁、思念、高兴、快乐等情感上的波折，这些情感在脑海里形成积累。在歌唱当中，要积极地展开想像力，让人的这些内心情感随着歌词表达的需要进行对应。一个合格的歌唱者，除了有扎实的声乐基础，必须要具备情感的表现力，要善于感受和体验歌曲的真正含义，用心去歌唱。

美声唱法主要表现在舞台上，是一种歌唱技术，也是一种舞台艺术，所以，肢体语言的表现同样必不可缺。

首先，脸部表情是歌唱者情感表达在视觉上最直接的展现之一。丰富的脸部表情主要来源于眼睛，眼睛是心灵的窗口，人所表达的内心感受，基本上都由眼睛带动脸部的肌肉群而表达出来的。

其次，肢体表现也要根据歌词与情绪的表达进行配合。这需要歌唱者除了平时需要进行适当的形体舞蹈训练之外，还要尽可能多地观看视频演出资料或者现场演出，多点参考专业演员在肢体动作上对情感的表现。每一句歌，每一个眼神，每一个动作都需要歌唱者发自内心的表达。

美声唱法的论文篇十二

声乐的唱法基本有三种：具有中国特色的民族唱法，源自意大利的美声唱法，20世纪80年代以来盛行的通俗唱法。这三种唱法各具特色，在嗓音运用上也存在异同。

美声唱法这个词出自意大利语bel canto，意思是精美、优美的歌唱。是一种着重声音华采优美，咏叹性重于朗诵性或戏剧性的歌唱方法。其显著特点在于通过人体解剖学倡导的一系列迫使发声机构以最精细和微妙的变化自我调整的方法，获得与人类语言有关的音质、强度、音色以及共鸣进行协调变化出乐感的声音，来积极参与音乐形象的表现，从美声技巧的效能中可以建立出这些概念。因此说，美声唱法注重发声的科学性，特别讲究声音，追求声音的光彩、力度和连贯、流畅、柔美。要求气息通畅，高、中、低三个声区统一，音域宽广，声音幅度大，嗓音中始终含有增强音响的“微颤”(vibrato)，即弦乐器上“揉弦”般的效果。颤动的幅度比其他唱法也大，声带及喉部肌肉的紧张度较其他唱法小一些。

民族唱法，广义地讲，是指包括戏曲、曲艺、民歌和具有这三类风格的创作歌曲的演唱方法;狭义地讲，主要指演唱民族风格较强的声乐作品时运用的技术方法与规律，是“民族民间唱法”与“中西结合唱法”的.统称。其特点在于：在提炼和继承传统唱法的基础上，借鉴和吸收了西洋唱法中的某些优秀技巧，从而形成具有中国民族特色的正确发声方法。民族唱法注重声音的民族性，音色较真实、明亮、靠前。讲究声情并茂，要求气息深，多用局部共鸣，高音多用真声，声带及喉部肌肉的紧张度较大。

通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗和流行歌曲所用的表演手段。其演唱技巧有气声唱法、假声唱法和低吟唱法。从演唱的风格角度，大致可分为劲歌型，柔美型和艺术型三大类。通俗唱法一般以轻唱为主，共鸣运用不多，喉咙不要求打开，呼吸运用普遍较浅,声音自然流畅，无多大修饰，音域不宽，声带及喉部肌肉用力较多。但注重情感表达，有重情轻声的倾向，表演具有随意性。

美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视，它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。民族唱法要求气沉“丹田”，即用横膈膜呼吸。民歌手中，有意识运用深呼吸的人不多，由于某些风格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼与吸的控制上还是有相同之处的，引用著名歌唱家吴雁泽先生的一句话叫做“吸气一大片，呼气一条线”。通俗唱法不太讲究呼吸的深度，以胸式呼吸为多，吸气部位偏高，只有少数艺术型歌手，演唱深情类歌曲时，呼吸才运用较深。

美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙低部打开，发音管拉长，稳定喉器。认为呼吸是歌唱的动力，开喉是发声的关键。民族唱法认为喉咙打开的大小或喉位的高低，应就作品风格的需要而定，不能千篇一律地要喉咙开大，允许喉头上下挪动，唱山歌或某些风格性作品时，喉头可上移。从以上比较可以看出，民族唱法较美声唱法的喉位略偏高喉咙打开得也较小些。而通俗唱法男女声都以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不大，一切服从风格的需要。

美声唱法讲究混合共鸣，强调整体歌唱感，整个声区充分发挥共鸣作用，要求声区统一，转换音区不能有痕迹，因此音量大，穿透力强，不必借助麦克风来扩大音响。民族唱法多用局部共鸣，允许中间换气，形成独特风格。民族传统唱法中称头腔共鸣为“脑后音”，胸腔共鸣为“膛音”。通俗唱法，由于借助话筒扩音，不需要强大的共鸣(少数劲歌除外)，轻唱为主，多用真声，下部共鸣较多，多用口腔共鸣，尽力保持自然状态，就像朗诵、说话一样。

美声唱法，声音成管状，竖向运行，即声音从喉室发响后经过喉腔、口咽腔，往上通过鼻咽腔到上部共鸣腔体(鼻腔、额腔蝶腔)后再送出来。主张声音从后面上去到头顶，再从前面出来，有如抛物线，象投掷铅球一样，声音可穿透得更远，取得良好的高位置，反对声音直接从口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此声音的走向普遍靠前。追求声音亲切、自然、直接，也讲究高位置，忌“窝”着唱或“包”着唱。而通俗唱法，发音管短小，声音靠前，亲切自然。

美声唱法由于上下声区贯通，音域展衍最快，一般能达到两个八度，甚至三个八度。民族唱法，作品音域一般不宽，但也有些山歌上下流动很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之间。部分民歌改编曲音域稍宽，些劲歌或戏剧性作品音域宽广，嗓音条件一般或未经训练的较难胜任。

美声唱法要求声音圆润柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音讲究“圆”嘴巴呈圆形。民族唱法，母音发音较靠前，声音反射至硬

腭

综上所述，美声唱法强调共鸣与音质，演唱偏于唱“声”，注重发声的科学性，歌者不易患声带疾病，但由于其来自异域，与本民族的审美观有些差异，因此还不能被广大民众普遍接受，是一种高雅和寡的声乐演唱形式，随着我国严肃音乐的推广，现在也逐渐被大家接受和欣赏了。民族唱法讲究吐字清晰，以字带声，字正腔圆，注重声音的民族特性，嗓音中具有一种符合民族审美习惯的质朴感和亲切感，是一种雅俗共赏的演唱方法。通俗唱法注重直与平，发声自然，崇尚口语化，对声音考究偏于“情”与前两种唱法的相似之处在于要求歌者有良好的乐感和表达能力，关于这种唱法有褒贬不一的争论，但作为一种演唱风格，其平易近人的表演方式和强烈的感染力使其成为一种大众喜爱的演唱方法，是一种客观存在，拥有一大批的著名歌手和热爱它的听众。

美声唱法的论文篇十三

我们把歌唱分为美声唱法、民族唱法、流行唱法三种类型。近年来又加上了原生态唱法，这可以归为民族唱法。在这里，只谈民族唱法和美声唱法的异同。

第一、无论民族唱法还是美声唱法，都要求具有精神集中的力量。气息、声带、共鸣三个方面精神集中的结合在一起。

第二、在气息的要求上相同。中国很早就有“气自丹田”一说。丹田，《抱朴子 . 地真》：“在脐下者为下丹田，在心下者为中丹田，在两眉间为上丹田”。道家一般称人身脐下三寸为丹田，也就是我们现在说的小腹。美声唱法要求胸腹式联合呼吸，人在无声抽泣时，小腹会自然膨胀，两肋会向外扩张，唱歌者需要的正是这样的呼吸，教师往往用闻花或狗喘气来启发学生。所以，民族唱法和美声唱法对气息的要求应该是一致的。都要求中低声用说话的气息，高音的豪放是内部激动产生的。

第三、声带可以在说话的基础上缩短，二者都能做到真假声结合运用。

第四、按照生理机能方面讲，会厌部分能卷成小管，而且管子能下站，发出的声音教学上称为“咽音”。

第五、民族唱法和美声唱法对声音效果的要求上具有共同点，都要求结实、干净、响亮、开朗。

第一、民族唱法由于声带只会缩短，而不会变薄，因之咽音成分比较少，而美声唱法要“打哈欠”，而且软腭适度抬起，咽壁形成管道，而且它要求声音要“竖”，所以它的咬字发音咽部的能力更强。

第二、由于中国语言和咬字的'关系，民族唱法要求发音集中在牙齿、唇、舌等口腔的靠前的部分比较多。而美声唱法则不同，其发音多集中在咽部，加之，由于口腔软腭的提高，它对咬字的要求就没有民族唱法那么强调，它要求“字正腔圆”只是相对的而不是绝对的。

第三、民族唱法和美声唱法的发音气势不同。民族唱法是由说话——向远处打招呼的感觉，显得自然、亲切。美声唱法多命令人的气势，声音通达而有力。

第四、民族唱法“啊”字要求响亮，靠前，软腭不提升。所以，口腔共鸣站半管，管子短。而美声唱法从低音到高音，软腭逐渐提升，靠咽部的调节，要求小、中、大管子能灵活运用。

第五、民族唱法的音色亮多暗少，声音的伸缩、强弱靠管子的调节较少，靠气息的作用多，咽部的咬字能力弱。而美声唱法的管子能力强，完全靠咽部的咬字能力，音色较暗。

第六、声音的位置，民族唱法只转为脑后音，不竖上头顶，而美声唱法要求高音必须竖上头顶。

第七、民族唱法“衣”、“啊”有母音的观念，有咬字的力量，而美声唱法由于咽部打开，相对于民族唱法缺乏咬字的力量。

第八、民族唱法由于汉字的特点，有子音、母音的要求，有字头、字腹、字尾的过渡，有归韵，相对较复杂。而美声唱法发音多集中在“啊”“哎”“衣”“奧”“呜”五个母音，相对简单。

鉴于以上原因，美声唱法发音以母音为主，音色较暗，比较容易达到谐和。而民族唱法个性太强，在合唱队伍中很容易突显个性，不容易达到谐和。所以，对于合唱队员的唱法，一般要求用美声唱法演唱。

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