总结是一种对事物逻辑关系的整理和概括，可以让我们更好地理解问题。考虑到所总结的内容的要点和关键；总结是在一段时间内对学习和工作生活等表现加以总结和概括的一种书面材料，它可以促使我们思考，我想我们需要写一份总结了吧。如何高效地学习和提高自己的能力是每个人都需要思考和实践的问题？以下是小编为大家整理的健康生活习惯，希望对大家的身体健康有所帮助。
中国戏曲的论文篇一
竟是如此的巨大。
术教育是人的全面发展中不可缺少的一。
个组成部分。已故的伟大科学家钱学森，在临终时还叮嘱前任总理温家宝，培养人才，不但要重视科技，还要懂得艺术！终于在这学期，我有幸选到了。。老师的《中国戏曲欣赏》这门课程，让我终于有机会深入了解这门古老的艺术了。白驹过隙，日月穿梭，短短几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初的京剧《三打陶三春》的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。
《龙女》、《白蛇传》、《追鱼》、《女驸马》、《天仙配》、《五女拜寿》、《牛郎织女》、《三打陶三春》„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。
特别是流行于大江南北的黄梅戏，作为一个安庆人当然感慨良多！说道黄梅戏，我们就先谈谈它的历史吧，黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。在一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从看戏者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《女驸马》、《牛郎织女》、《刘三姐》等不胜枚举。其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。
很多人认为戏曲都是上了年纪的人喜欢的，但我却不这么认为。戏曲具有无限魅力，就黄梅戏而言，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；其表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。其实，我一开始也不是很喜欢黄梅戏，感觉是老人喜欢听的东西，哪有流行音乐动听！但是，从小受爷爷奶奶的影响，我对戏曲也有点兴趣了。记得小时候，我经常跟爷爷奶奶到隔壁邻居家里看黄梅戏vcd碟片，因为村子里当时就他们家里有vcd影碟机，平时也有好多人聚在他家看黄梅戏。记得那时我坐在奶奶的怀里，一起看着黄梅戏，那时候看不懂黄梅戏，不明白舞台上的一堆人为什么穿成那个样子，嘴里说着一些我听不懂的话，还总拖那么长的音，真的是不知所云。但随着慢慢长大，我逐渐了解到，黄梅戏是我国戏曲中的瑰宝，有着自己独特的艺术表现形式。我家在安庆天柱山，小时候，村里几乎没有几个人家里有电视，那时候晚上唯一的娱乐就是到村子里的广场上看黄梅戏，每个人都拿着一个板凳，匆匆忙忙去争个好位置。到我们家乡演出大多是怀宁人，他们一年中要来这演出好几次。想想那时候的晚上是多么的热闹啊！不过，现在，虽然很少再见到他们来演出了，但是，我也常常用电脑听听一些优美的黄梅戏，感觉比起现在的流行音乐，黄梅戏要纯朴多了，更能陶冶我们的情操！因为它的故事让人感动，它的唱声更深入人心!最让我感动当然是感人肺腑的《牛郎织女》了！小时候，第一次听说这个故事的时候是从我奶奶的口中得知的，那时更是对牛郎织女的故事入迷而好奇！认为在这个世界真的有这么美好的爱情故事吗？更是蒙加了传奇的色彩，那样的神秘如今记忆犹新！没想到在这个时候有幸观赏了这个梦好的时刻！戏中牛郎的憨厚、老实、本分、实在、让人十分的敬佩，他的嫂嫂心肠虽不算坏，不过，为了自己的一点私利就想将牛郎赶出牛家，并且不分任何财产，不给分文、就连那头老牛也不愿送给牛郎，根本没有考虑牛郎离家后的生活状况会是什么样子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生气，或许牛郎连牵牛的机会都没有，这样的嫂子对于牛郎来说是多么的可悲啊！从另一个角度来说，作为牛郎的亲哥哥，虽说在立场上和态度上是想让牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子争斗，反映出了男人的弱点，折射出感性与理性的思考抉择！这样的嫂子做事的确有些过分，不过更显现了现实社会人心的状态，自私自利，为追求名利而遗弃自己的亲人朋友。戏中虽短暂的带过，但展露人心，教育甚佳。更让我从中学会了做人的本质和原则。
之后在老牛的帮助下牛郎和织女结成夫妻并且孕育两子，对于常人来说是件多么幸福的事，但在他们身上就偏偏成了最大的“错误”，这个错误并非来自他们俩而是来自所谓的规矩，人家说没有规矩就不成方圆，但是换句话说有了规矩就能成方圆吗？不一定，牛郎和织女的悲剧就已给了我们最好的解释，在凡人看来天规是多么的神圣而遥不可及，可是即使是再神圣的东西也无法锁住一个人的心和爱的，或许当神仙都恋爱的时候才能够明白爱是个什么东西，或许那时他们会认为那比天规更加的神圣！
同时剧中最后还是给人们留下了卑微的希望，那就是“鹊桥”王母的法力是多么的巨大，还是无法阻挡两颗火热并深爱的真心，剧情如此的逼真，给人以圆满的结局！或许这只是给人们的一点安慰，总而言之还是圆满的收场，哪怕真是一年就见那一次面，哪怕每次见面就只有那么短短的瞬间，但是真情是永远不会因为距离而消失，反而会因此距离而更加的真实而深刻！我喜欢这样的方式！
而黄梅戏代表作《女驸马》也是一部极富传奇色彩的古装戏，该剧讲的是民女冯素贞冒死救夫，经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事。主人公冯素贞和李兆廷在同窗共读时订下了亲事。不久，李家遭到灾难，一贫如洗。一天，李兆廷来冯家借钱，冯素珍的后母嫌贫爱富，竟然逼李兆廷与冯退婚，冯素珍坚贞不屈，深爱着李兆廷。她悄悄地约李兆廷在后花园相会，私赠白银100两，助其进京赶考。不料，冯素珍的后母闻讯赶到，诬陷李兆廷为盗，把他送官查办，并将冯素珍另配他人。冯素珍誓死不从，在危急中逃跑，女扮男装进京寻找哥哥冯少英。她找遍京城，没有找到哥哥的下落。万般无奈之下，参加了会试，岂料一举考中状元，又被召为驸马。洞房花烛夜，冯向公主吐露真相，化险为夷，历经种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘。至此，经过一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。
一个封建时代的女子，能有如此的表现，使我们不禁想到了与之相对的《铡美案》中的陈世美。陈世美高中状元后，在荣华富贵面前抛妻舍子，为世人所不齿，这真是“男女有别”，是否在外界因素的干扰下，在爱情与责任面前，女子表现得比男子更加忠贞、更加坚定呢？陈世美和冯素贞在完全相同的事态发展下，经过抉择，走上不同的道路。陈隐瞒了自己的家世，在事情将要败露时，不惜派人去杀自己的妻儿，逼得秦香莲到包拯那里告状，最终落得个身败名裂，而冯素贞洞房花烛夜向公主吐露了实情，感化了公主，最终成功挽救了自己的姻缘，并落得千古美名传。
黄梅戏给我留下了深深的印象，我想我已经深深的接受它了，它也慢慢的走进我的生活了。
戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。
在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。所以，作为21世纪的青年人，应以前人留下的伟大的精神文化而自豪！我们更要发扬它，传承它！
通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到了中国文化的博大精深！
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中国戏曲的论文篇二
摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。
中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
（一）中国戏曲的形成发展。
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋・古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展。
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。15第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。16，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形――宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
（一）写意与写实。
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的'美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌。
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别。
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈――吟唱诗词――戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
参考文献：
[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.版.
[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.版.
[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.版.
[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.版.
[6]罗修平.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.版.
中国戏曲的论文篇三
摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。
中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
（一）中国戏曲的形成发展。
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展。
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利社会的动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
（一）写意与写实。
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌。
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别。
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.
[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.
[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.
[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.
[6]罗修平.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.2005年版.
中国戏曲的论文篇四
建筑节能是指在建筑物的规划、设计、新建、改造和使用过程中合理使用和有效利用能源，加强建筑物用能系统的运行管理，尽可能降低能耗，从而提高能源利用效率和建筑物舒适性。建筑节能是一项系统工程，涉及内容广泛，主要包括建筑采暖、空调、照明、热水供应等方面节能[1]。从建筑技术看，建筑节能包括了围护结构保温隔热、节能照明、新型供冷供热等技术。从建设程序看，建筑节能与规划、设计、施工、监理等过程密切相关。从建筑材料看，建筑节能包含了节能型门窗、墙体材料、保温材料等。
1欧洲建筑节能现状。
近30a来，世界各国在建筑节能政策法规的制定和实施、建筑节能产品的认证和管理、新型建筑材料的开发和应用等开展了大量工作，极大提高了能源利用效率，取得了巨大经济效益。可以说建筑节能已经成为衡量国家经济水平和居民生活水平的重要标志，一般经济越发达的国家，其建筑节能水平越高。发达国家特别是欧洲发达国家对建筑节能技术研究起步较早，取得的成效有目共睹。中国的建筑节能工作在20世纪90年代初才刚刚启动，因此，与国外节能工作相比，还存在一定差距。如何借鉴国外节能经验，促进中国节能工作的发展，是当前需重视的问题。受20世纪几次能源危机影响，欧洲发达国家普遍非常重视建筑节能，大量资金投入到建筑节能研发中，产生了一大批新技术并应用到新建建筑及已有建筑改造中，最大限度利用自然能源，尽量减少能源与资源浪费，取得了显著节能效果，并基本形成了“低能耗、高舒适度”相结合的欧洲建筑节能工作理念。以德国为例，自20世纪70年代以来，出台了一系列建筑节能政策法规，对建筑物保温、通风、空调、采暖等技术规范做出规定，违反相关要求将受到处罚。1977年，德国第一部节能法规《保温条例》（wschv77）正式实行，提出新建建筑采暖能耗限额为每平方米楼板面积每年消耗能源250kwh，即250kwh/（m2a），该条例在1984年和1995年分别被修订，1995年提出的限额已下降为100kwh/（m2a）。，为贯彻欧盟对建筑节能的要求，开始实施新的《能源节约条例》（enev），采暖能耗限额调整为70kwh/（m2a），其后在、、分别被修订，20提出的采暖能耗限额为45kwh/（m2a）。目前，该条例又在修订（enev2014），关于被动式建筑（即超低能耗建筑）的采暖能耗限额将下降到15kwh/（m2a），这是目前环保节能建筑的`最高标准，基本实现建筑“零能耗”[2]。2月，欧盟出台了《近零能耗建筑计划》，要求12月31日前所有新建建筑需达到近零能耗水平；12月31日前所有公共建筑需达到近零能耗水平；欧盟成员国需制定中期计划；对于既有建筑，成员国需采取措施使之成为近零能耗建筑[3]。这些针对建筑节能的行动计划，可在国家层面上分别执行，各国可根据本国要求提出更高要求。虽然欧洲各国对不同能耗建筑的定义具有一定差别，但其低能耗建筑水平都较为相似。
中国戏曲的论文篇五
欧洲在推动建筑节能采取的措施主要有两方面：a)改善建筑物本身的热工性能。例如充分利用通风、太阳能、自然采光等来降低采暖和空调能耗，提高建筑门窗密闭性能，提高建筑物墙体保温隔热性能；b)提高建筑物内空调、照明、采暖、家用电器等能耗系统及设备的能源效率。以下是近年逐步开始推广使用的建筑节能新技术：a)建筑能效管理系统。法国施耐德总部大楼堪称“世界上最节能的总部大楼”，同时也是全球首家通过iso50001认证的绿色建筑。这座大楼通过安装能效管理系统，利用现代计算机技术、网络通信技术和分布式控制技术，建立完善的能耗监测、管理体系，将建筑物或建筑群内的变配电、照明、电梯、空调、供热、给排水、燃气等能源使用状况，实行集中监视、管理和分散控制，该系统由各计量装置、数据采集设备、数据传输设备和能耗数据管理软件组成。通过实时在线监控和分析管理实现以下效果：(a)对设备能耗情况进行监视，提高整体管理水平；(b)找出低效率设备；(c)找出能源消耗异常；(d)优化用能方案；(e)挖掘节能潜力；(f)诊断主要用能设备健康状况，提出设备节能改造措施。实现能源消耗动态过程的信息化、可视化、可控化，最终降低能源消耗，节省能源费用支出；b)可再生能源综合利用。太阳能是一种清洁的可再生资源，很多国家都在开发利用太阳能进行建筑节能，目前主要利用太阳能进行采暖、供热水和发电，极大降低了常规能源消耗，是建筑节能的有效途径。太阳能一体化建筑是当前太阳能利用的发展新趋势，通过太阳能为建筑物提供生活热水、冬季采暖和夏季空调，同时可以结合光伏电池技术为建筑物供电。此外，国外发达国家还积极研究余热、废热回收利用技术，减少对化石能源的开采和使用，达到建筑节能目的。积极探索可再生能源在建筑中的应用，用其替代常规能源，是改善建筑能源消耗的另一途径；c)储能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用这种材料，这样白天建筑物能获得热量并将热量储存，在夜间热量被重新利用，材料被冷却，从而起到节能效果。其原理主要利用了建筑结构的热容特性来储存大量能量，而且不会带来建筑物温度很大变化，但缺点是对夜间周围环境温度依赖性很大，而且只能提供显热冷量。因此，该项技术还有待进一步研究开发应用[1]。
3中国对欧洲建筑节能经验的借鉴。
由于中国建筑节能工作起步较晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等问题，与国外存在一定差距。欧洲发达国家已经在建筑节能取得了大量成绩，可以根据国情，借鉴其先进经验，进一步完善政策法规，积极推广建筑节能技术，全面推进中国建筑节能发展。下一步中国应加强以下工作：a)加快制订和出台建筑节能政策法规。建筑节能是一项系统工程，涉及技术、资金、税收等各方面，很多工作需要国家、政府牵头组织完成。建议国家应加快出台一系列鼓励建筑节能的政策法规，鼓励建筑节能研发和应用，加大这方面资金投入；b)加大科学研究投入力度。世界各国的建筑节能工作从开始到发展，各项新技术不断推出，始终贯穿着科学研究工作的引导、指导和参与；c)加强建筑节能宣传教育。由于宣传不够到位，目前中国大多数人对建筑节能还比较陌生。国家应加强宣传教育，让更多人了解建筑节能的重大意义，使其成为每个公民应尽的义务。
4结语。
欧洲等发达国家越来越重视建筑节能新技术、新材料的应用研究，大量环保型节能材料、新能源技术已得到了推广应用，这也是中国建筑节能未来的发展趋势。节能环保、可持续发展是未来建筑节能发展的主导思想，因此，中国务必要进一步推行建筑节能战略，通过各类新技术的研究和应用全面解决建筑节能面临的技术、经济问题，使中国建筑节能工作迈向新台阶。
中国戏曲的论文篇六
《原野》这部作品，更是在我国歌剧表演当中，作为一项具有代表意义的文化艺术瑰宝，得到广为流传。
一、歌剧《原野》的声乐旋律创作。
歌剧本身具备能够将音乐与文学联合在一起的特征，这种将音乐与文学紧密结合的表演形式，使歌剧展现出一种十分新颖的综合艺术魅力。然而，尽管歌剧这种表现形式同时具备了声乐与文学艺术的共同优点，并在统一的舞台当中进行了统一的表现，但是究其根本而言，声乐与文学艺术的表现形式还是存在着许多差别的。对于声乐和文学艺术而言，它们本身各有千秋，分别存在着各不相同的表现形式，我们在进行表现的同时，还需要根据其本身在旋律上的不同来使用不同的表现方法。很多歌剧作品由于其本身在主题和意识当中的表现较为突出和明显，使得艺术作品当中所描述的人物形象也较为鲜明，因此也使得我们在将这些作品向观众们进行表达时不会受到一些条条框框的约束，这样的歌剧，其所展现出来的声乐旋律也大多都具有着多变性和舞台张力，对于舞台前的观众情绪调动而言，有着极为明显的作用，同时也容易引发观众们的联想，进而使歌剧表演得到升华，这是对歌剧声乐旋律的第一种表现形式。
歌剧《原野》之所以能够获得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同时包含了以上三种歌剧共有的优点和它们的旋律创作方式。而那些不如《原野》那样成功的歌剧，往往在作品本身的旋律创作上，都较为单一化。由此可见，《原野》这部作品之所以能够获得这么巨大的成就，根本原因就是因为其充分地借鉴了我国一直以来所流传下来的歌剧艺术形式表演手段，以及相关的表演经验与方法；在整个表演过程中，演员所扮演的仇虎，无论从声乐的唱调到表演的情绪变化，都向我们诠释出了人物想要跳出牢笼，并进行复仇的急切情绪变化，这种层次感分明的旋律表现，使得整部歌剧的舞台表现力与感染力得到了极大的提升。
二、歌剧《原野》对声乐表演的启示。
歌剧《原野》的成功，在舞台歌剧领域的表演手段上，为我们提供了很多独到和宝贵的成功经验，这些都为我国歌剧领域的向前飞速发展，起到了强有力的推进导向作用。从上述对该歌剧的演唱技巧以及旋律的把握创作等所进行的细致分析来看我国当前的'歌剧领域，要想得到进步和不断的完善发展，首先就需要进行以下的努力：
（一）声乐作品创作框架界定。
对于歌剧这种声乐艺术作品而言，我们在对其进行创作的过程中，首先需要对其创作理念进行大致框架上的界定。众所周知，歌剧的创作理念往往能够决定歌剧的具体演绎方式以及表演中对于作品情感的释放。对于我国的歌剧而言，在创作的过程中，应该尽可能地抛弃掉传统歌剧艺术创作的观念约束，同时在创作的过程中，还应该在声乐形式以及旋律的表现方式上效仿一些西方先进的歌剧表演经验，只有界定好完整的作品创作框架，并充分借鉴其他国家在歌剧表演当中的先进经验和手段，才能够使我们国家的歌剧艺术作品在根本上得到突破，获得新生。
（二）发挥中西歌剧文化优点。
在进行歌剧创作的过程中，对于声乐的表演，应该充分发挥出中西歌剧的长处，在继承传统演唱技巧、突出我国演唱技巧的独特韵味的同时，引进西方歌剧的演唱技法，将两者各自的优势进行综合吸纳，既要做到字正腔圆，同时也要兼顾旋律的流畅与优美，从而对我国的传统唱法进行创造性革新，促进我国歌剧演唱的发展。
三、结束语。
声乐作为一种独立的艺术形式，不仅能够促进音乐事业的进步，同时对于歌唱家的培养也有一定的推动作用，一部好的声乐作品对于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我们应该发展声乐艺术，要不断推出更多像歌剧《原野》这样优秀的音乐作品，扬长避短，学习西方声乐的技法和经验，尽可能地吸取其中的精华，摒弃其中的不足之处，只有这样才能够有效地促进我国音乐事业的长足发展。
中国戏曲的论文篇七
在全球化语境下，莎士比亚的《麦克白》曾先后以新编昆剧《血手记》和实验昆剧《夫的人》的形象亮相于舞台。在相距三十年的改编中，剧作者们不约而同地通过情节删减、改变女巫功能等方式完成了对原作的主题挪移，由人性悲剧变为人情悲剧。尤其是女性角色的处理，更是由帮凶变成了弃妇。更重要的是，这种对他者文化的兴趣不仅源自跨文化交际的刚性需求，也来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找中国传统戏曲与现代社会融合的最佳方法。虽然尝试带来了新意，但却破坏了昆剧的编演传统，干扰了固化的欣赏习惯，并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。
今天，全球化对人类社会的影响扩张到了多个层面，中国传统戏曲对西方戏剧的改写成为全球化语境下跨文化交际的一道瑰丽景象。作为莎翁四大悲剧之一，《麦克白》曾于20世纪80年代被上海昆剧院改为《血手记》，亮相于1986年的首届中国莎士比亚戏剧节。后于2008年复排。2015年又被改编成为小剧场实验昆剧《夫的人》。从莎翁戏剧到中国传统昆剧，展现了跨文化戏剧改编中的文化冲突，呈现出昆剧对西方经典的不同读解，彰显了戏曲自身的流变特质。
跨文化改编会面临对作品的误读，即指在改编过程中本土文化对异文化误解、误介，以及有意或无意地忽略等，这是"跨文化历史语境"中最普遍的现象。主题挪移，可被视为误读带来的结果。《麦克白》在改编成《血手记》以后，主题与原着发生了偏差，在以麦克白夫人为叙述视角的《夫的人》中，主题更是有别于前两者。从《麦克白》到《夫的人》，主题挪移主要通过情节更改、女巫功用改变两方面完成。
（一）情节删减与主题挪移。
《麦克白》共有五幕，以诗剧的形式讲述了麦克白弑君的故事，探讨了在面对权势时人性的贪婪与黑暗。麦克白迷信了女巫们的预言，释放自己的私欲，成为弑君篡权的刽子手，也在良知的觉醒与欲壑难填的矛盾中断送了性命。在《血手记》中，除弑君这一主要情节外，很多旁枝都被删掉，这样的处理与李渔"立主脑、密针线、减头绪"[1]的主张颇为切合，符合中国传统戏曲的创作规律，但也使得改编后的作品产生了主题挪移。
"80年代版"《血手记》包括《晋爵》《密谋》《嫁祸》《闹宴》《问巫》《闺疯》《血偿》共七折。《晋爵》删掉了《麦克白》第一幕第五场以前的大部分内容，没有三女巫在荒原上的铺垫，女巫们在战场与马佩相遇并讲出预言，而原本属于班柯的预言却被删除了。在整个"弑君"事件谋划中，还有一个重要的细节也被删除了，那就是麦克白回家之前，给夫人写过的一封信。彭镜禧教授认为[2]：麦克白"深知自己是个假冒伪善、喜好美名的人，无法狠下心来抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助书信作为一种"隐密的指令"，让麦克白夫人怂恿他去弑君。如果仅以戏剧功能而论，这一封信的出现不仅可以为麦克白夫人后面对性格描述提供佐证，更重要的是它可以将麦克白的自我纠结外化成夫妇两人内心的碰撞，由性格弱点深入到人性贪婪，从而为完成主题建构提供完美的细节支撑。但是在《血手记》中，实际上司徒威是因"功高盖主"招致了杀身之祸。所以，她先以隐退为上，但马佩认为壮年告老郑王必疑，且舍不下十万心腹雄兵，铁氏才退一步劝他取而代之。综上，麦克白夫人是弑君事件的推动者，她的决定来自对麦克白性格的掌控，是夫妻共同目标的追逐。
"80年代版"《血手记》在《闹宴》一折的前面，安排了梅云带着牛旺去见铁氏，报告杜戈被刺、杜宁逃走，铁氏表面上安抚，却暗地里指使梅云杀掉牛旺。预示着马佩与铁氏或许同谋杀杜戈，但主要执行人还是铁氏，从而可见她的心狠手辣。2008年版的《血手记》则在《闹宴》前加了一场《刺杜》。《闹宴》一场在"80年代版"中原为杜戈与马佩对唱，2008年版则改为杜戈身段演绎。《血偿》的四兵卒、梅云、杜宁引郑元上的情节，以及郑元唱的【新水令】全都移到了《问巫》的前面。让马佩先看到"遮天的尘沙起，漫山的树林移"，然后得知夫人已经死了。这就较"80年代版"的马佩先知夫人死讯才见树林移，更多了大势已去的意味。
《夫的人》已经不是对《麦克白》的情节删减，而是彻底转换了叙述视角。《夫的人》以（麦克白）夫人的视角探寻其整个心路历程。"夫人首先是一个身份，夫的人是编剧想表达的一种情感取向"。导演俞鳗文也同意"这是一部小剧场昆曲，也是一部女性的心理剧"的说法。麦克白夫人被歌德称作为"超级女巫"，是阴谋者中的"佼佼者"。编剧余青锋认为这样的定位有欠公平。他认为应该更多地探究夫人采取一切行动的最根本动机："它带有中西方共通的女性价值，女人能不能获得一种尊重？女人到底是处于什么地位的状态？"《夫的人》导演俞鳗文补充道："现在依然会存在这样的（妻凭夫贵）现象，可是向外求来的荣誉与光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救赎的一个过程，这是一个当世价值。"。
综上，《麦克白》不仅讲述了一个谋逆的故事，更使来自不同文化语境的读者看到了人性深处无法消弥的欲望，从而转向对人性的鞭挞与反思。《血手记》专注于弑君事件的描述，削弱了普世价值观的探讨，但对马佩个性化悲剧的描摹却极为细腻，其题旨也更为中国化。《夫的人》则一改前二剧的男性视角，以夫人的心理为主，探索其参与弑君事件的主要动机。其题旨已经从探索人性深处转移到探索女性心理。但从实际演出效果而言，剧作对主题的诠释并没有达到主创人员的期待，甚至还因为破坏昆剧特有的美而遭到诟病。
（二）女巫功用改变与主题挪移。
女巫是《麦克白》中极具功能化的存在，她们一出场便点出"美即丑恶丑即美"的主题。这一抽象的主题是在麦克白的自我纠结，在他与班柯的对比，还有他与夫人的交流中具象起来。在"80年代版"的《血手记》中，三个女巫"真也假"、"善也恶"、"美也丑"，她们"练就了冷眼利口。说坍它凤阁龙楼。谁问咱吉凶休咎，地狱里给他自由"。2008年版的《血手记》中，大女巫叫作"真时真亦假"，二女巫叫"权在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫们"煽风点火又浇油，吉凶祸福人自咎"。可以发现原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫们各有指代，而且除马佩以外别人看不到女巫，人性悲剧一变为马佩个性化的悲剧———权在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在两版《血手记》中，马佩都被称为"送死的贵人"，宿命色彩更为浓重。2008年版《血手记》在马佩被杀死之后，三女巫高唱："好一顿饱腹鲜鲊，且等下一个谁家"，也可被视为对"吃人的宿命"的一种呼应。"80年代版"的《血手记》在处理这段时，显现出"人生如戏，戏如人生"的鲜明倾向。在《麦克白》原剧中，女巫对麦克白的预言字里行间都散发着捉弄的意味。但在《血手记》中的女巫对马佩已经超越了捉弄，而多了算计，从而使得他的命运少了普世价值的共鸣。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分钟的演出，巫所占戏份更少，成为由饰演夫的演员兼任的角色。巫的角色功能从引诱麦克白（或者马佩）心中的黑暗，变成了解释其行为的理由。由从外因到内因的层层深入，改成由内而外的剖白，其人性中因"弱"向"恶"的张力逐渐减弱。因此，"巫"对于全剧的调度、引导性功能基本被移除，"巫"从统揽全局变成言说细节，成为"夫人"复杂心理的组成部分，而不再是诱因。可见，《夫的人》着重于对"夫人"内心的探索，弱化了对人性的鞭挞和反思，相对于此前两版以男性为主角的作品，更重视的是女主人公情绪的描摹。巫，变成了影响其情绪的元素之一。
（一）从人性悲剧到人情悲剧。
在《麦克白》中莎士比亚为麦克白设计了道德参照，这些人物身上显现出的美德，以及他们对于女巫诱惑的评价，都与麦克白内心的黑暗形成对恃之势。即使麦克白本人，早前在战场上的英勇大义，与在朝野上的争权夺利，自身也存在冲突。在他还未出场时，邓肯对他满是赞美，在考虑弑君一事时，麦克白也珍惜着来之不易的名誉。而且，麦克白在邓肯来到家里以后继续着道德层面的纠结："没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。"此处麦克白所谓的"力量"即是指道德上支撑，师出无名是他行事前的最大苦恼，而他与邓肯间微妙的感情（包括君臣义和表亲情）却并非主要原因。
《麦克白》中莎士比亚为麦克白构建了两个评价体系：一是道德层面的，通过外化的显性对比与人物内心的隐性纠结而得以深刻体现，从而形成了可供观众自我判断的深刻主题；二是性格层面的，通过麦克白夫人的剖白给予观众的显性解答，通过麦克白的行为（如寄书信给夫人）体现隐晦的表达。但在《血手记》中，马佩道德与私欲的体现都通过自我斗争而完成。同样，铁氏依旧肩负着对马佩性格的评价功能，而且改编者还为马佩安排了斩杀梅妻的桥段。这个情节在整部剧作中实显突兀，但却完成了对马佩凶残性格的塑造。相对于纠结人性善恶的麦克白，马佩更多的沉溺于个体利益的纠结，呈现的更多是性格悲剧。
《夫的人》在角色上大为删减，且不分幕次。台上仅有四个人，三位男性演员，一位女性演员。"夫人"与每一个"夫"都有一段对手戏，"巫"与其他众角色穿插其中，或成为情节推手，或渲染着情绪。"夫人"与不同时期、不同状态的"夫"们交流，言及对权力的向往与忐忑，对弑君的恐慌与失措，对"夫"的失望与无奈，以及对恩爱的怀恋与怅然……因为"夫"的多面，"夫人"才满怀忧思。这台上的一切，莫不是她心里的念想，演绎的都是"夫"与"夫人"的种种。在《麦克白》与《血手记》中极为重要的弑君称王，成了"夫"与"夫人"在两性博弈中的背景，那种深重的人性化探寻已经淡化。"情"成为"夫人"自我认知的重要导引，更成为她与"夫"之间的最为重要的冲突焦点。
（二）从帮凶到弃妇的女性角色。
莎士比亚在《麦克白》中为麦克白设计了一封信。他一直没有忘记女巫的预言，在给夫人写信之前，就已经有了盘算："肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石，我必须跳过这块阶石，否则就可颠扑在它的上面。"只是，他的盘算仍然没能促使他下定决心，因此他先给夫人寄信，因为她是如此了解他的个性。当夫人知道了女巫的预言后，丝毫没有道德上的纠结，首先想到的就是麦克白性格上的问题："它充满了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷径……"由此，我们确信麦克白夫人在麦克白的日常生活与政治生活中是他"最爱的有福同享的伴侣"。她了解枕边人的性格和政治理想，甚至看透了其性格与政治理想不匹配的一面。因此，在整个弑君事件中，麦克白夫人都是同谋。她促使丈夫下定决定心，并参与了整个实施的过程，她甚至在麦克白受到良心煎熬时，表现出了更狠辣的一面。
《血手记》中的铁氏承袭了麦克白夫人的性格气质，她的冷硬与狠毒在马佩弑君称帝的整个过程中起到了至关重要的作用。但是，由于没有《麦克白》那样细腻的铺垫，铁氏与马佩夫妻间的默契寡淡了许多。尤其是在得知马佩封王之后，她先以归隐为首要解决办法，后来又劝马佩抓住时机弑君造反。极为对立的两种建议，初衷都是出于"自保"这个个人化目的。马佩的政治理想不如女巫们的预言更让铁氏兴奋，后者成为她劝夫弑君神迹般的借口。因此，铁氏和麦克白夫人一样，也完成了自我满足。但由于改编需要，铁氏之死与《麦克白》中相应情节出现了差异。大势已去的悲凉体现了中国化的悲剧审美，以及创作者本土文化的主体意识。
《夫的人》中的"夫人"已经帮助她的丈夫完成了篡位，她持灯而上，点亮舞台，意味着（向观众）敞开心门。剧中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年华，嫁入夫家。我的夫，骁勇善战，气宇轩昂，他仍是盖世英雄也。""夫人"的自我认知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美设计上，有三面围合的断墙，将"夫人"内心外化、具象化。墙上的斑驳血迹，喻指她们曾经做下的弑君大案。她持灯上场，照亮象征着不同时段的"夫"，一如唤起往昔的记忆。"夫人"的内心思索有别于西方对于女性地位、权利的探讨，而是被赋予了浓重的对"妻凭夫贵"观念的反思。如果说《麦克白》将麦克白夫人塑造成了最恶毒的坏女人，《夫的人》则将夫人塑造成了弃妇。"夫人"，并不是被"夫"抛弃，而是被自己以往的"夫的人"的理想设定所抛弃。所以"夫人"最理想的"夫"才会为她唱："亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿。"。
（三）从跨行当演出到模糊行当的表演。
《血手记》的舞台呈现上遵循了中国传统戏曲一定的表演传统，但亦多改良。例如，扮演马佩的计镇华先生在尊重自身行当（老生）表演要素的同时，还借鉴了武生的一些手法，用以表现马佩作为武将、统帅的英姿。在演绎第三场《嫁祸》时，他说："把人物上场之初演成《挑华车》中高宠式的雄劲姿态，而演至马佩眼中出现利剑幻影之际，我借鉴了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆剧优美的舞蹈中去。在唱腔上，为了表现马佩杀郑王之前内心的复杂斗争，我在处理【上京马】的唱腔时，用跺板的快节奏唱法，对四平八稳的行腔作了突破，以加强和渲染人物内心的波动。"[3]饰演铁氏的'张静娴在表演上也打破了闺门旦的表演传统，借用花旦、泼辣旦、刺杀旦等表演手段为丰满角色服务[4]。马佩与铁氏的深入人心，与两位老戏骨纯熟的二度创作不无关系，正是因此，即使有评论对剧本改编提出疑问，亦认可这是一部充分体现了角的表演功力与演员魅力的佳作。
针对小剧场创作的《夫的人》则呈现出更为现代的戏剧语言体系和戏剧结构，具有鲜明的实验色彩。在舞台呈现上力图挣脱文本表达的平面性，重新建构人物关系，并采用全新的视听语言，为观众带来视觉与心灵的冲击。导演俞鳗文着意强调表演中行当的模糊："以前我们的很多表演手段是从行当中来的，但是在这个戏里面，我们做了很多事。行当是代表个性，（我们）用行当表示他的个性（的一面）。"技术导演倪广金更认为："以前都太拘谨于自己的行当里面了，把自己有点禁锢住的样子。"可见，他们在改编之初就希望能打破昆剧固有的行当表演，以夫人的视角来审视这个古老的故事，从而能赋予它更为现代的意义。所以在舞美设计上也是完全为"夫人"服务的，"镜面舞台想体现夫人的一种内心的折射、投射；三面围合的断墙边缘是起浮的，又是想体现夫人的心跳，或者她内心的情绪；三把椅子是从中国传统戏曲美学中的一桌二椅延伸出来的，做了些改变，没有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，给人以压迫感，在排戏过程中（尽量）把三把椅子弄得淋漓尽致"。
事实上，"夫人"沿袭了《血手记》中铁氏的扮相，而在人物诠释上，罗晨雪也坦言向自己的恩师张静娴求教良多。另外三位"夫"的形象，已经基本脱离了传统昆剧的扮戏原则，每人白褶子、厚底儿，不勒头、不勾脸，而面部敷以彩绘，形体展现上也离各自的行当颇远。他们在"夫"与其他角色间转换，时而还原各自的行当，时而放下。这样的处理不仅导致了观众的"错乱"，尤其是对昆剧、对《血手记》并不熟悉的观众而言；而对于那些追随上昆、烂熟于《血手记》的观众来说，先入为主的印象又极难打破。且在《夫的人》中演员的二度创作严重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采访时说，他依旧没有想明白，该用哪一个行当去套这个"夫"。因为他只有20%的时间演"夫"，另外80%的时间都是其他角色，不是用小生这个行当在表演。综上，打破了资深观众的欣赏习惯的改编实验，背离了普通中国人对昆剧的认知，甚至影响了对剧情的理解、对剧作题旨的体悟，因此并没有收获良好的口碑。
全球化与本土文化的碰撞，改变了我们了解世界和认识自己的方式。以《麦克白》的昆剧改编为例，前有《血手记》后有《夫的人》，但两个改编版本都面临着对异国形象的研究与描述问题、传统与现代并置的问题，以及如何为当代昆剧的编创寻找可参照、可复制的普范性模式的问题。
（一）对异国形象的误读问题。
法国学者巴柔在《形象》一文中认为："比较文学意义上的形象，并非现实的复制品或相似物，它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的，这些模式和程序均先存于形象。"[5]所谓异国形象，是指一种文化对他者文化的整体认识在自身文化语境中的再现。这个定义包含两个层面：首先，异国形象具有原型存在；其次，在译介的过程中与本土文化发生化学反应，造成新形象的诞生。这种基于文化差异的认知偏差，被称为误读。其包括形象塑造者的个体差异，文化发展中的历史性差异，以及在跨文化传播过程中的信息消解等因素。
首先，《麦克白》与《血手记》中君王的设定已经发生了偏差。在《麦克白》中邓肯"秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀死了，他的生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪"。但是在《血手记》中，郑王的性格却是让马佩有着"功高盖主"的忌惮，如果"正值壮年，告老还乡"会引发他的疑虑。
另外，《麦克白》中的班柯一向被研究者认为与麦克白形成了鲜明的对比。他身上高贵的品德既被麦克白称颂，又令麦克白自卑。对于这个人物，《血手记》做了不同处理。等同于班柯的杜戈失去了"以人为镜"的对比功能，成了马佩弑君秘密的调查者，即杜戈的存在对事件的推动远大于对主题的影响。
此外，《夫的人》中女性形象被绝对主角化，"夫"与"夫人"的形象重构更能体现21世纪多文化语境交叉背景下对异域形象的误读。剧中，"夫"由之前的主导性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演员担作。其中，小花脸演员谭笑饰演尚未称王的夫，净角演员吴双饰演杀人后纠结的夫，小生演员黎安饰演"夫人"心中最为完美的夫。在接受采访时，吴双曾表示，"夫"并不是由三人饰演，是他的再创作，是出于经济方面的考量。因为"巫"是三个，还有士兵、太监等其他角色，出于减少制作成本的考虑，三位男性演员不仅要演"夫"，还要演巫以及其他角色。这样处理实际效果却并没有达到预期。在被问及"会让观众错乱怎么办"的时候，吴双的答案是"多看两遍"。虽然是句玩笑，但也从某种程度上展现《夫的人》创编团队所面临的难题：如何更好地完成多重角色转换和舞台调度。但观众对"夫"与其他角色的错乱却并未影响对"夫人"的解读。"夫人"始终导引着我们游走在不同的角色中间。
（二）传统与现代并置的问题。
到底要遵循传统还是要充分体现现代性？如何对待传统与现代并置的问题？这是包括昆剧在内的，所有中国传统戏曲剧种都必须面对的问题。如何用传统戏曲反映现代生活，成为"推陈出新"的一个重要课题。"文化革命"结束后，许多当年被禁止演出、错误评价的剧目逐渐返回舞台，"戏曲化"与"现代化"又成为讨论的热点。
虽然是同样来源于文学名著《麦克白》，《血手记》与《夫的人》却代表了两种戏剧审美，承载了截然不同的情感体验。从外因来看，《血手记》诞生于20世纪80年代，在电影、电视及其他流行文化的冲击之下，观众大量流失，演出数量下降，传统戏曲面临生存困境。而且，80年代初兴起"戏剧观"的大讨论，即使是传统戏曲，作为新中国文艺的组成部分，也无法脱离这场讨论的影响。在这场以话剧为主的讨论中，胡伟民曾提出"东张西望"的观点[6]。这一观点是基于话剧民族化与现代化的争论而来，向东看即提倡话剧借鉴戏曲，向西望即从世界各国的戏剧中汲取养分。就内因而言，以昆剧演绎莎翁戏剧是黄佐临20世纪30年代留学英伦时即有的打算，1984年得到剧作家郑拾风的支持。《血手记》1986年参加了上海首届莎士比亚戏剧节，随后又远涉重洋，参加了英国爱丁堡国际艺术节，成为昆剧跨文化传播进程中可圈可点的输出成果。
《血手记》对传统与现代并置的处理，在形式上主要体现在表演程式上遵循戏曲传统，但剧本编写和关目处理上都借鉴了话剧的形式，音乐声腔设计则继承了"音乐创新"的创作理念。作为新编戏，虽然所有曲子都必须"原创"，但依旧没有脱离"唱腔乱弹化"的作曲模式。但从跨文化交流的功能上来看，建立在中西熟知的《麦克白》的文化背景下的《血手记》创造了属于自己的成功。这种跨文化交流的成功不仅是表演文化交叉过程中促进了新戏剧美学的生成，更被看作是国家层面的政治进步。
作为实验剧目的《夫的人》却面临着更为成熟的全球化语境，昆剧不仅在国内获得了舆论的关注，更在国际上获得普遍性的认知与欣赏。跨文化的戏剧（theatercross—cultures）理念不仅仅是一个单纯的学术命题，更因日渐深入的跨文化交流，而深植于小剧场的观剧文化中。但从实际的演出效果可以发现，《夫的人》并没有在表达"现代性"主题方面有一个成熟的思考。与《血手记》相比，它在呈现形式上却进行了更为多样的尝试。灯光、舞台设计、对传统戏曲舞台的桌椅的化用、意识流式的创作理念……在舞台表演美学层面，《夫的人》更偏离昆剧传统程式，却吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但显然缺乏更为深层的融合———这也恰恰是当前许多新编昆剧所面临的共同问题。
综上，虽然《血手记》在一定程度上取得了成功，但并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。与此相比，《夫的人》所做的实验更趋于对不同表演文化的融合，也未找到将"先峰"理论与昆剧融合的理想支点。这种对他者文化的兴趣基本来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找方法，解决昆剧自身的问题。而在内容与方法的选择上，是基于国家现代化进程的催促，基于全球化语境的感染。但中国戏曲的流变应该是一个自然的过程，在受众流失的情况下被人为加速，只能欲速则不达。
[1]李渔。李渔全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
[3]计镇华。我演昆剧血手记[j]。中国戏剧，1987，（6）。
[4]陈芳。演绎莎剧的昆剧血手记[j]。戏曲研究，2008，（2）。
[5]孟华。比较文学形象学[m]。北京：北京大学出版社，2001：157。
[6]胡伟民。话剧艺术革新浪潮的实质[j]。中国戏剧，1982，（7）。
中国戏曲的论文篇八
3．1市场竞争。
4．1节约数字成本。
第一，保证节目质量和内容，根据用户的需求和喜好创作节目。第二，要对广播电视进行清晰的定位，促进其健康发展。第三，在数字化发展过程中，要遵照经济性原则，保证其性价比，让更多用户选择广播电视，扩大市场占有率，促进广播电视数字化的全面发展。5结语广播电视在人们的生活中具有重要地位，随着数字化进程的逐步加快，广播电视对人们的影响也会持续加大，相关人员一定要针对人们的喜好和需求，在带给人们更多快乐和享受的同时，推动电视数字化进程的发展。
参考文献:。
中国戏曲的论文篇九
淮剧是我家乡中戏曲剧种之一，它原名叫江淮戏，流行于淮阴、盐城等地。
展翅要飞的燕子似的。
淮剧的唱声也不像京剧那么粗或细，而且淮剧表演的整个过程中，有很少的唱段，不像京剧表演过程中基本都要唱，还要在场上在走来走去，做出一些随表演的变化而变化的表情，可淮剧则就不那么麻烦，只要你稍稍改变一下声带，做一些极奇简单的动物和表情就可以。
比较有名气的淮剧有：《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》和大戏“九莲十三英”(即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏)。在抗日战争时期和解放后，还编出了一些现代的淮剧。这些淮剧，丰富了老百姓的生活，给我的家乡的人民带来了欢乐。
这就是我家乡的淮剧，一个具有活力、颇具魅力的戏曲剧种。
作文二：戏曲。
戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。
小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。
俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀!今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀!我真是井底之蛙呀!这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上?难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。
我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗?这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀!我们怎能忘记它们?如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。
戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记?我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去!
作文三：戏曲。
可这些中华民族的瑰宝，在现在这个多元化的社会中，似乎有些站不住脚根。如今的艺术形式日渐丰富了，传统戏曲面临着更严峻的考验、挑战。它渐渐地被人们淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜欢追流行，认为在流行中能够展现西我，获得满足。“弃之戏曲，投之流行”。
为什么传统戏曲会面临如此的抉择?是它乏味?不是。是因为它抵制不住流行的强撼冲击。流行是什么?引领潮流，追求时尚。不可否认，“流行”，也是一门艺术，但是现实中的艺术。
打个比喻，流行就像划过天际的一颗流行，一划而过，短暂却璀璨，更多人惊艳于它的闪亮，于是抛传统追流行，心中只觉得流行放射出的夺目光彩才为自己瞩目。殊不知，一划而过的背后，是寂静，没有任何追求后的精神享受。而传统戏曲，就好像宇宙中一颗并不耀眼夺目的恒星，虽然若隐若现，但它始终保持自己的韵律哼唱宁静。它摆脱了喧嚣与浮华。深夜，一个人静静地坐着，闭目养神地听一段戏曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一会儿戏剧节目，你定会感到超脱的自然与静心，感觉古老却清新的戏曲很美，很美。
这就是戏曲的魅力，如一袭清风吹拂着，精神与灵魂，此刻，都能得到升华。其实，中国传统戏曲，根本不存在什么“去”与“留”，它一直是我么民族的瑰宝，是东方的歌剧，是永恒的历史文化。
听，风的拂动，叶的摆动，云的笑声，是我自失地又想到了古老而自然的韵律。
作文四：戏曲。
中国的戏曲可谓流芳千古，历史悠久了，而且中国戏曲的种类繁多，全国许多的地方都有自己的剧种，而且每一个地方都具有自己独特的地方文化风情。不信?我们今天就一起走进戏曲文化瑰宝，享受它独特的美吧!
中国现有的戏曲剧种大约是三百六十多种，传统剧目数更是惊人：可以以万数计!我们知道许多剧种很多剧种都是有其独特的演变过程，我们知道的比较有名的剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不同，它有自以独特的审美观念与表演体系，现在就为大家介绍一些吧：“生”是除大花脸与丑角以外的男性角色统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物;“净”又分以唱工及以工为主的花脸;“丑”扮演喜剧角色。
怎样?看了之后是不是觉得有趣呢?其实还有很多呢!我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上可以看到这京剧人物脸谱是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。角色和命运是京剧一大特点，它的作用是帮助观众理解剧情。简单讲，红脸含有褒义，代表英勇;黑脸为中性，代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义，代表凶诈;金脸和银脸是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保存了这一点。
中国戏曲的论文篇十
中国的戏曲在国际上都享有极高的知名度，因为它源远流长，有着鲜明的民族风格。但随着时代的发展，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流。渐渐地，我也随着时代就开始排斥戏曲。
我的爷爷是个戏迷，自然爱看戏，爱听戏，也爱唱戏。每天早晨，爷爷都会大展歌喉，边唱边比划：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前----”我趴在窗上，喊着：“爷爷，别唱了，过路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？来来来，我告诉你。”爷爷向我挥挥手。我跑过去，爷爷说：“这曲叫《玉堂春》，不错吧？”“噢，原来你们戏迷流行这曲呀！”“流行？？哈哈---”爷爷笑了，“对，我们就流行这曲。你们孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰伦的新歌：“在我的地盘你就得听我的……”“原来玄儿喜欢听蚊子哼哼的呀？好吧，你听吧，听吧！”我看得出爷爷有点失落，但我决不喜欢，同学会说我老套的。这样，每当村里来了戏班子，爷爷一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花园》，因为流行呀！
小时候跳舞，有一跳《艺苑新蕾》，服装上画了个大大的脸谱，我觉得它透着古怪，便扔在柜子底层，不见天日。直到几年后的一天，表姐惊喜地发现它后，爱不释手，我毫不犹豫地送给了她。后来到她家，我发现她房间里挂满了各种各样的脸谱，收集了非常多戏曲光盘。我嘲笑她：“你好土呀！”“说什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道吗？脸谱和戏曲是我们中国的标志。挂着脸谱，无论到世界哪儿，老外都知道咱们是中国人……”接着，表姐给我上了一堂戏曲课，我也惊讶得半天没回过神来。
回到家，爷爷依旧在唱：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前……”“爷爷，你们现在还流行这曲啊？”“对呀，我们永远都流行这曲。对了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又过时了！”
中国戏曲的论文篇十一
初次欣赏戏曲，我是陪姥爷一起去的。那时候我还不知道什么是戏曲，为什么听戏，每次我认真的询问姥爷，姥爷总是笑而不语。过了几年，我慢慢长大，也了解了更多的传统文化，以戏曲为例：我的家乡戏——河南豫剧，北京的京剧，四川的川剧等。
紧接着，我就入了迷，不断的收集和戏曲有关的资料，这让我认识了更多的戏曲剧种，比如：皮影戏，黄梅戏，评剧等各种各样的剧种。
其中让我最喜欢的剧种是川剧，因为川剧很好看，川剧中最好看的莫过于变脸了，演员脸上的脸谱可以千变万化。一扭头或者一抬头的瞬间，脸上的脸谱就变了个样。记得初次欣赏川剧还是在我七岁那年，姥爷带我去邻村看戏，演员一出场，脸上的'脸谱便吸引到了我，我目不转睛的盯着舞台，生怕错过精彩的表演，稍不留神他们的脸谱说变就变。
从此，我便喜欢上了川剧，我也憧憬着有一天自己的脸也能千变万化，更好的继承发扬中国的传统文化。
中国戏曲的论文篇十二
阅读下面的文字，完成10—12题。
中国戏曲发展的辉煌，与其悠久的历史紧密联系在一起。从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多地需要摆脱传统的诸多束缚，成为这个时代中的当代艺术；而中国戏曲积蓄的传统文化精粹，则更多地需要对其多元而悠久的传承机制加以保护。但是毫无疑问，市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必需。戏曲的市场化道路是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。
近代以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新，戏曲也越来越显示出多样而各异的发展趋势。中国戏曲，继承并发展了清中叶戏曲的传统，强烈地张扬着大众娱乐精神，成为民族文化最具代表性的艺术品种，迥异于世界其他民族戏剧形态。
在当代世界文化中，中国戏曲已经成为识别民族个性的最显著的标志，也成为认识中华民族悠久传统的最显著的表征。在世界三大古老戏剧文化体系中，与古希腊罗马戏剧、古印度梵剧不同，中国戏曲一俟形成，就具有一种稳定的结构和超强的代谢、革新机制，使得中国戏曲穿越历史时空，千百年不衰，步入当代，成为一种当代艺术，实现着传统与现代的历史转换。而古希腊罗马戏剧、古印度梵剧的辉煌早已成为历史记忆，残留的不过是斑驳、风蚀的剧场大石头和点点滴滴的遗响。邻国日本的传统戏剧歌舞伎等也主要作为一种“博物馆艺术”而存在。中国戏曲不然，它依然是一种活的、流行的、大众的舞台艺术——尽管今天的时空环境已非昨日的生态环境。但是，从古典向当代迈进，迥异于古典时期不同阶段与朝代的代谢、嬗变，实现古典向当代的转型和过渡，不仅是戏曲的追求，也是传统文化当代发展的目标，而社会形态、历史传统、文化属性和审美取向的不同，使得实现这一转型和过渡具有其艰难性和复杂性。
中国戏曲在当下，面对着流行艺术的趋同，在发展创新和个性追求中呈现出复杂的特征。这就要求中国戏曲在摆脱了传统束缚之后，能够创造出属于这个时代的精品；需要中国戏曲拥有进入观众生活的活力和力量，即在市场经济条件下，借用流行文化发展的部分模式，将戏曲从业人员及剧团的'艺术创造，与时代风尚、观众审美结合起来，逐渐营造出与民众生活息息相关的文化生态，成为当代生活中不可缺少的娱乐品类，以避免流行时尚带来的实时消费和消极影响。
我们还应在努力保持中国戏曲遗产性的同时，积极地寻求建立戏曲保护和传承的机制，在国家非物质文化遗产保护的大好时机中，将中国戏曲文化遗产中属于“博物馆艺术”的部分，充分保护，并将其潜在的历史、文物、旅游等价值发挥出来，这既有效地保护了那些没有市场生存能力的戏曲遗产，也稳妥地找到了戏曲艺术在民族文化建设中具有的独特定位。
10．下列表述符合原文意思的一项是（3分）。
a．中国戏曲已经实现了由古典向当代的转型和过渡，完成了传统与现代的历史转换。
b．当下，中国戏曲要创造出属于这个时代的精品，就必须摆脱传统的束缚。
c．将演员和剧团推向市场，任其生灭，让其优胜劣汰，适者生存，是戏曲市场化道路。
的重要途径。
d．当下的中国戏曲在市场经济条件下要得到更好的发展，必须沿用流行文化发展的模式，
与新时代的民风、民情紧密结合起来。
11．中国戏曲具有“迥异于世界其他民族戏剧形态”的特征，不属于这一特征的一项是。
a．有着丰厚的文化内涵，已经成为识别民族个性的显著标志，是民族文化最具代表性的艺术。
b．以顽强的生命力和蓬勃的代谢机能穿越时空，千百年不衰，其生命由古代延续至今。
c．因社会形态、历史传统、文化属性和审美取向不同，实现古典向当代的转型和过渡具有其艰难性和复杂性。
d．中国戏曲仍然是一种活的、流行的、大众的舞台艺术，在当代文艺舞台上仍占有重要的席位。
12．结合上下文，解释文中画线的“博物馆艺术”的内涵。（3分）。
参考答案：
10.b。
11.c。
12.流行于某个特定的社会历史时期，在当今已失去了广泛的群众基础，具有一定的历史文化价值的艺术。
中国戏曲的论文篇十三
中国戏曲发展的辉煌，与其悠久的历史紧密联系在一起。从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多地需要摆脱传统的诸多束缚，成为这个时代中的当代艺术；而中国戏曲积蓄的传统文化精粹，则更多地需要对其多元而悠久的传承机制加以保护。但是毫无疑问，市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必需。戏曲的市场化道路是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，使其进入艺术的良性发展、合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。
近代以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新，戏曲也越来越显示出多样而各异的发展趋势。中国戏曲，继承并发展了清中叶戏曲的传统，强烈地张扬着大众娱乐精神，成为民族文化最具代表性的艺术品种，迥异于世界其他民族戏剧形态。
在当代世界文化中，中国戏曲已经成为识别民族个性的最显著的标志，也成为认识中华民族悠久传统的最显著的表征。在世界三大古老戏剧文化体系中，与古希腊罗马戏剧、古印度梵剧不同，中国戏曲一俟形成，就具有一种稳定的结构和超强的代谢、革新机制，使得中国戏曲穿越历史时空，千百年不衰，步入当代，成为一种当代艺术，实现着传统与现代的历史转换。而古希腊罗马戏剧、古印度梵剧的辉煌早已成为历史记忆，残留的不过是斑驳、风蚀的剧场大石头和点点滴滴的遗响。邻国日本的传统戏剧歌舞伎等也主要作为一种博物馆艺术而存在。中国戏曲不然，它依然是一种活的、流行的、大众的舞台艺术尽管今天的时空环境己非昨日的生态环境。但是，从古典向当代迈进，迥异于古典时期不同阶段与朝代的代谢、嬗变，实现古典向当代的转型和过渡，不仅是戏曲的追求，也是传统文化当代发展的目标，而社会形态、历史传统、文化属性和审美取向的不同，使得实现这一转型和过渡具有其艰难性和复杂性。
中国戏曲在当下，面对着流行艺术的趋同，在发展创新和个性追求中呈现出复杂的特征。这就要求中国戏曲在摆脱了传统束缚之后，能够创造出属于这个时代的精品；需要中国戏曲拥有进入观众生活的活力和力量，即在市场经济条件下，借用流行文化发展的部分模式，将戏曲从业人员及剧团的艺术创造，与时代风尚、观众审美结合起来，逐渐营造出与民众生活息息相关的文化生态，成为当代生活中不可缺少的娱乐品类，以避免流行时尚带来的实时消费和消极影响。
我们还应在努力保持中国戏曲遗产性的同时，积极地寻求建立戏曲保护和传承的机制，在国家非物质文化遗产保护的大好时机中，将中国戏曲文化遗产中属于博物馆艺术的部分，充分保护，并将其潜在的历史、文物、旅游等价值发挥出来，这既有效地保护了那些没有市场生存能力的戏曲遗产，也稳妥地找到了戏曲艺术在民族文化建设中具有的独特定位。
1．下列对中国戏曲市场化的理解，正确的.一项是（）。
a．从传统走入现代的中国戏曲，在市场经济条件下要得到更好的发展，市场化道路是一条必由之路。
b．将演员和剧团推向市场，任其生灭，让其优胜劣汰，适者生存，是戏曲市场化道路的重要途径。
c．戏曲走市场化道路就必须彻底摆脱传统的种种束缚，使其成为当代社会深受老百姓欢迎的艺术形式。
d．中国戏曲市场化的主要目的是适应社会的急剧变迁，让戏曲呈现出多样而各异的发展趋势。
2．下列表述完全符合原文意思的一项是（）。
a．中国戏曲目前已经实现了由古典向当代的转型和过渡，完成了传统与现代的历史转换。
b．当前，中国戏曲只要摆脱了传统的束缚，就能创造出属于这个时代的精品。
c．戏曲之所以要进行文化与审美的转型与变异，是因为我们进入了现代社会，而戏曲只是属于传统的东西。
d．当下的中国戏曲需要借用流行文化发展的部分模式，与新时代的民风、民情紧密结合起来。
3．根据原文提供的信息，下列推断正确的一项是（）。
a．中国戏曲发展辉煌，表演丰富，凝聚了中国传统文化的精粹，其主要原因是中国的历史悠久。
b．中国戏曲历经千百年仍然富有生命力，突破了中国一代有一代之文学的文艺发展普遍性规律。
c．日本的传统戏剧歌舞伎只是作为博物馆艺术存在，相对于中国戏曲，没有其存在的价值。
d．戏曲要面向市场，那么，对于那些已失去市场、没有观众的剧种，就要遵循物竞天择的进化发展规律。
参考答案：
1．a（a据第一段第一句和第三句话可概括出；b据第一段最后一句可知戏曲的市场化道路要使其进入良性的发展，要对其进行合理保护，不可理解为片面地将演员和剧团抛向市场，任其生灭；c彻底不对，原文说的是市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多的需要摆脱传统的诸多束缚；d据第二段，应是社会的变迁使得戏曲呈现出多样而各异的发展趋势，不能说中国戏曲市场化的主要目的是让戏曲呈现出这一趋势。）。
2．d（d见原文倒数第二段；a实现了完成了不当，第三段是说中国戏曲实现着，实现古典向当代的转型和过渡是戏曲的目标；b充分条件不当，第四段说的是要求中国戏曲在摆脱了传统束缚之后，能够创造出属于这个时代的精品；c只是属于传统的不对，中国戏曲是传统文化，也是当代艺术。）。
3．b（a因果关系不当，原文第一段只是说它们是紧密联系在一起的；b见原文第三段；c博物馆艺术并非没有其存在的价值；d据原文最后一段可知有误。）。
中国戏曲的论文篇十四
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
中国戏曲与西方戏曲不同。既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
诚然，中国的戏曲艺术越来越难以得到当下人群——尤其是年轻人——的青睐，虽然现在有不少年轻人也喜爱甚至自觉探索戏曲艺术，但与时下中国数亿庞大的年轻人队伍相比，这些人无疑是沧海一粟，显得过于渺小？而且那些所谓的热爱戏曲者的动机，很多情况下是不纯的——在我看来，与其说某些年轻人喜爱戏曲，是真正理解并陶醉于戏曲艺术本身的魅力，还不如说是为了强大的外部压力，和急于寻找到一条成功之路而无奈抽取的捷径；更多得是一种带着玩世不恭的“玩票”心理，无聊中找得一个打发时间的行为；有的则是受到当下到处宣传的“宏扬传统文化”“越是传统的就越深邃”这样的口号的鼓惑，盲目地跟风装时尚而已，也许到某日这些年轻人突然玩厌了，挥挥手便能与之绝缘，即便真正彻底离开了戏曲以后，这些人或许对它甚至一无所知。所以，表面上看，喜爱和研究戏曲的人在增多，但这更多的是一种带有广告传媒的刻意抄作式的宣传，一种浮华的潮流，潮流过去，大浪淘沙，也许最终没能剩下几个真正继承戏曲的人。如果是这样，中国戏曲的衰落和毁灭就是必然的！
现代社会是个快节奏的时代，一切都讲究效率。我们都知道西方自从使用泰勒工作制后，连人的呼吸、饮食和排泄通通都要折算成本。在当今时代这种金钱至上、效率优先的生存原则要求下，一切提速是必不可少的；面对着日新月异的变化、突飞猛进的生活，人们工作、学习、甚至于休息都无可奈何地要按照机械齿轮运转地方式全速运行着。在人的生活、行为越来越受到外部世界的钳制，身不由己地随着飞速的社会疲于奔命时，一切的所谓思想、情操的东西会随之瓦解。社会压力加大、浮躁、厌烦心理充斥着社会，那么，当工作和休息强行挤占了人们太多的空间，人们的自由就这样被无情践踏后，那些被置于物质基础之上的精神空间到底还剩多少？快节奏的生活必然衍生快餐文化，这是社会本身决定的，也是物质决定意识、客观世界决定上层建筑的规律不变地结果。所以，面对着整日疲于奔命、心理空虚却无暇填补的社会大众，那些具有深层次的、曲折而抽象的艺术形式是不能被大众迅速的理解和接受的。不是大众不理解高深抽象的艺术，而是他们根本没有时间、没有精力、没有耐心去理解。现代的快节奏生活需要快速消化的文化产品，越是直接，越能反映当代人心声的，具有平面化、直观化的艺术形式，越容易被人们快速接受，因此那些没有深层次内涵、易于理解和迅速得到认可的快餐文化必然成为当下流行文化的宠儿。
戏曲是抽象的艺术，在抽象中她又独追求一种虚幻意境的营造；尤其是中国戏曲，她是植根于中国浪漫主义传统文化土壤里的艺术化产物，具有高度地抽象性、表现性、概括性的特征。中国戏曲从内容到形式的过度写意固然产生了诗意美，但同时也导致了艺术本身的距离感，抽象的表现形式对观众产生了理解隔膜，再加上高度的概括性，对这种抽象的手法不但不详加解释，还大加压缩，如此下来观众的理解更会大受局限。当然，如果观众在观赏戏曲时，能够放下一切包袱，仔细融入戏曲所营造的写意世界，用艺术化的心理去仔细体会其中曲折幽深的艺术风貌时，当然能够体味出戏曲博大精深的美。可关键是对于时下高负荷生活的人们来说，精神世界已被外部压力过多占据，他们已经没有精力、没有能力去接受那些过度形而上的抽象艺术，社会的压力也不允许他们挤出空闲时间和过剩的精力去慢慢体味和消化这些形而上的东西。对于现代人来说，艺术就是娱乐，就是能在第一眼就让接受者感到满足，让他们在数秒甚至更短时间内就能忘掉忧愁，瞬间产生乐感，消除快节奏的工作所带来的疲惫的东西。要产生娱乐感，就要首先理解，不理解是无法认同的；对于戏曲的抽象写意，现代的人群在理解上就有困难——电视、电影告诉我们内容是直观的画面，但戏曲却需要用某些片面的点或局部特性代替全部，对于现代生活的高负荷人群来说，这无疑大大增加了他们的理解难度，他们很难、或者毋宁说根本没有精力和心情愿意去把那些过度抽象、夸张、变形的艺术表达方式通过繁琐的联想或想象，费时费力的补全和还原，于是戏曲艺术自然无法被需要依托快餐式消费、尽速得到快乐满足感的现代人在短时期内迅速理解。于是这些缓慢表现、又需要仔细而抽象的体味才能获得艺术美感的戏曲是不适合直观、简单、快速的现代人和快节奏的现代生活的。
中国戏曲的流传很艰难地为现代生活服务。
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