生活就像一本书，总结是一页页翻过去的记录。怎样才能写出一篇简明扼要、清晰明了的总结？总结是在一段时间内对学习和工作生活等表现加以总结和概括的一种书面材料，它可以促使我们思考，我想我们需要写一份总结了吧。那么我们该如何写一篇较为完美的总结呢？以下是小编为大家收集的总结范文，仅供参考，大家一起来看看吧。
中国画构图论文篇一
中国画一路走来获得了长足的发展，也带来了各种思潮和风格的碰撞、交融。处在这样的历史条件下，随着这样的时代风潮，我们“80后”该何去何从是一个值得思考的问题。这一批人处在中国画发展的特殊时期的特殊地带，是值得给予关注的一个群体。
由于“80后”大都接受过高等教育，所以高校中国画系的教育也就成了至关重要的一个环节，高等教育给了我们规范、模式、感受、基础等一系列的东西，但同时也留给我们许多值得深思的问题。在高考的美术专业考试中，考试的项目基本上只有素描、色彩、速写，而报考中国画的考生却并未被要求加试任何与中国画专业特色相关的科目，这似乎有些让人感到不解和尴尬，这无疑是忽略了中国画的独特性和复杂性所在。人们可以问：学好了西方绘画就一定能学好中国画吗？或许有些人说可以，这也在某种程度上显现出了这个时代里占有极大市场的对于中国画的审美取向和评判标准。另一个事实是，随着西方造型艺术影响的扩大，在现今的高校中国画系里普遍注重基础造型等等技法的训练，而此处的基础技法训练大都以西方绘画中的训练方法为主，对于传统中国画的技法、历史、文化修养却少有提及。
中国画处在一个不稳定不成熟的时期，教育体系自然而然地受其影响，但是正如每种艺术形式都有其特定的发生发展条件。传统的中国画一直都维护笔墨的尊严，坚守着似与不似之间的那块领地。而它就是凭借着它的“传统”特性，独树一帜，不成为其它艺术的附庸。当然，历史也是在不断进步中的，发展和创新是必然的。毋庸质疑，不充分地了解传统是不可能有创新的，即使你是一个“反传统”，如果不熟读传统，就是落入前人彀中，也浑然不觉。
而“80后”和中国画的现状一样，处于一个尴尬的境地，所以我们在学习和创作的过程中总有很多困惑和不安情绪，致使很多人困在其中无法抉择，这或多或少的影响了一些人的发展。但换个角度来看问题，在这样一种背景和前提下，恰恰是我们发挥自身创造力的时候，因为这个时期给予了我们极大的发挥空间，鼓励我们出新出奇。
值得强调的是，我们绝不可以忽略传统，几千年来中国画界的先辈们的技巧总结，是历史、体会，更是方法论，是中国画一路走来的风雨历程。不了解传统的人如何了解中国画的本质，不了解旧的人又何谈新，何谈创新呢？传统还警示我们：学画要先学会做人，其人品高，画品自然高洁。学画还要重视学识的.积累，文史哲兼修，深厚的学养必然会浸润他的画风。这是经验，是劝导，使我们不至于误入歧途。
现在社会上有些人视传统为大敌，深怕掉进传统的泥潭无法出来，所以在还没完全走进去时就急着出来，这造成了一种普遍浮躁的恶性循环，使得很多的人已经不愿意，甚至不敢走进传统，而急功近利、哗众取宠的却比比皆是。这不禁让我们觉得，与其养成这样的陋习，还不如“归去”。从传统中打出来无疑是非常困难的，但不沉入传统却无创造可言。虽然这条路充满荆棘，、需要我们具有超乎常人的执着和努力，要有丰厚的学养和无数的创作实践的积累，当然还要有足够的聪明和才智。
“80后”的进退既关乎到中国画艺术在转型期的进展，也关系到我们自身的艺术之路，当然这条路需要我们自己去走，在这条大道上各显神通，而我们在当代中国画的情境下，如何认清自我，找到适合自己的位置和自己将要为之奋斗一生的道路是一个很深刻也是至关重要的课题。
中国画构图论文篇二
构图是构思的物质的具体体现。
本文从构图的基本原则入手，从三个不同方面对中国画的构图要点进行初步探索。
任何文学艺术作品，都是作者思想感情的载体，它可以直抒胸臆，也可以曲径通幽，艺术家就是要在一定的空间范围内，运用审美的原则安排和处理形象、符号的位置关系，将个别或局部的形象、符号组成有说服力的艺术整体。
艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工抽象来表达自己的情绪和心态，构图就是这一过程的具体体现。
构图在中国画论“六法”中称为“经营位置”，它是具体的形式，也是一件作品形式美的集中体现，因为一切形式因素包括笔墨、线条、形象、色彩等都展现在构图中。
因此，构图必须从整个局面出发，最终达到整个画面的变化统一，虚实相生，为完成一件的艺术作品打下坚实的基础。
构图的法则概括起来就是一句话：“变化统一，在变化中求统一，在统一中求变化。”只有在变化统一完美结合时，画面才会主次分明，清新不俗。
作画的过程是逐步通过用构图、笔墨来组织塑造具体形象，达到创造艺术境界，表达作者之意的过程。
从“立意”开始，根据事物给人的感受，通过“意匠经营”的手段，对画面的艺术形象进行艰苦的构思、组织、概括和提炼。
在作画过程中，运用构图的规律，随时按画面上显现出来的艺术效果表现心中的朦胧“意象”，使之具体化，直至画面效果的完成。
掌握了构图的规律，我们就能在做画时处于能动的地位。
据此，本文把在中国画构图中应注意的几个要点分述如下：
五代画家荆浩在他的画论著作《笔法论》中说：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”说的是一幅画在创作前要从创作意图和画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能集中地表现自然美，使题意明确，构图完美。
要做到主次分明，首先要大胆取舍，全力肯定对象中精彩的部分，作为矛盾的主要方面，充分地发挥和表现，而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。
当然对客观对象的取舍要建立在深刻分析的基础上，按作品表现的意图，画面艺术处理的需要和依靠形式美的规律来安排构图，使画面意境美得到充分抒发。
一般撷取对象集中表现的精彩部分作为画中最主要的形象，它是内容上表现的重点，也是构成画面形式的主要部分，因此要放在最主要的.部位。
这部分可以经过主观艺术思维，根据画面艺术处理的需要，进行适当的夸张和变形，因为夸张能给人感情上最大的满足，而且会使主体形象更典型、更丰满。
次要的形象是为了陪衬主体，使主体更加突出。
只有做到有主有次、有取有舍，才能共同构成一个和谐的画面整体。
“虚实”是中国画艺术表现的规律之一。
从画面整体效果看，一般笔墨密集处，墨色浓重处为实，笔墨稀疏处，墨色轻淡处为虚;聚处为实，散处为虚，因此画面构图虚实的布置与主次、聚散、轻重有密切关系。
在构图中通过虚实处理，使景物之间形成空间层次，在虚实对比中产生节奏，是形成画面装饰效果，构成形式美的重要因素。
虚实处理得当巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人寻味。
所以在作画前，对构图位置的经营，笔墨的组织和造型的效果处理上都要考虑它们的虚实关系，根据构图的形式和水墨造型规律的需要，在作画过程中调整，这种调整，不是完全脱离对象真实存在的任意臆造，而是始终在感觉上与对象保持一致，但又是经过虚实手法处理的艺术效果。
如上所述，“虚实相生”的处理手法，是中国画以笔墨为主要技法的特点所决定的，笔墨线条本身是一种平面性的艺术，它通过各种变化的点、线、面来组织形象，追求在平面上来组织笔墨的节奏韵律和黑白灰三种层次的分割、呼应和对比关系，通过笔情墨趣来抒发感情。
所以，在各种构图要点中就是以虚实为中心，并通过“疏密”、“聚散”、“轻重”、“浓淡”、“呼应”等笔墨组织规律来体现的，用它来完成构图创造画面意境的任务。
在考虑画面布局、组织景物形象时除了要注意主次、虚实、轻重等关系外，还要注意到各部分事物之间的呼应和联系。
一幅画的布局首先必须在确定主体物的同时配以与之相呼应的陪衬物，这样才能主次分明，有虚实轻重的对比关系，构图才完美。
而这种呼应关系又表现为事物在形态气势上互相联系、互相顾盼，使画面总体气势上抱成一团，结构严密，气韵畅通。
所谓“势”，就是事物给人的运动感。
“势”给具体形象以生命，蕴含着景物的神态和生机，通过笔墨线条表现出来，就产生了笔势和气韵。
各种线条形态构成的气势变化，在画面上组织分布，形成不同的呼应和承接关系。
当然，这些构成画面的形象及其笔墨不仅要互相呼应，而且在分布上要达到变化平衡的结果。
画中的各类线条、墨块，在对画面进行黑白灰面积上的分割后，形成各种大小不同的块面结构，这些形态线条，不仅要互相呼应对比，而且要在对比中达到平衡。
因为各类线条和黑白灰块面形成的轮廓线，其斜直、平方、圆曲等的形态变化，通过恰到好处的组合，能产生一种强烈的形式感和力的倾向，在对立的矛盾运动中互相制约，造成气势上的平衡和统一。
对于中国画构图的探索，除了要注意以上三点之外，还要注意画幅的大小方圆、气势的贯穿统一、形象的对比变化、开合和取势等方面，它们都是和以上三点紧密联系在一起的，只有掌握了中国画的这些构图要点，才能不落前人窠臼，更加大胆地创新，更好地发挥自己的主观能动性，创造出更加完美，更加新颖的构图形式，从而创作出更加优秀的艺术作品。
[1]郑录高.透视色彩构图解剖.
中国画构图论文篇三
中国画是一门独具特色的艺术形式，它形态多样，兼具造型美与意境美，凸显出中国文化的深厚底蕴和独特的审美理念。我在学习中国画的过程中，深深地感受到了这种艺术形式的内在魅力。在这篇文章中，我将分享我在学习和实践中国画艺术时的心得体会。
第一段：中国画的特色及其源头。
中国画从源头上讲，起源于古代的范画，它们有真、似、写、意等特点，也受到了中国传统哲学思想和文化的滋润。现代的中国画也融合了西方的绘画技巧，形成了更多样化的风格。中国画的特色还在于它独特的墨色情调和“静中见动、动中见静”的意境美。在绘画中体现出这种“气韵生动”的美感，是中国画艺术的一个重要标志。
第二段：学习中国画的方法。
学习中国画的过程中，我发现最重要的是要培养自己的灵感和创造力。了解中国画的基础知识，打下基本功是必不可少的，这包括画笔的握法、线条的运用、色彩和构图等方面。不仅如此，还要有一定的美学水平和感受力，能够将审美意识融入到绘画的创作中。学习中国画的好方法是多看、多描，反复训练，以达到熟练掌握画法的程度。
第三段：中国画艺术中的中心思想。
中国画艺术中的中心思想是体现创作者及其社会价值观和世界观的审美思想和美学规律。这包括一些基本的审美概念，如“意境美”、“墨气意韵”。画作中每一笔、每一色、每一点都蕴含着深层的哲学思想和文化意蕴。中国画艺术在中国文化中占据着顶尖的地位，并有着非常重要的影响力。
中国画创作是一项非常具有挑战性和智慧启迪的工作。很多时候，一副中国画看似简单，但其中包含的哲学思想、文化内涵以及画家的个人兴趣和情感表达等方面，都需要我们细致地去推敲、体会和理解。这个过程中，往往需要我们增强自己的文化修养和综合素质，以及不断提升审美品位和鉴赏能力。
第五段：总结和展望。
总的来说，学习中国画不仅仅是一种技巧和艺术的学习，更是一种深入人心的修行。中国画凭借着独特的审美趣味、艺术手法和文化沉淀，已经在全球范围内获得了广泛的认可和赞赏。未来，我相信中国画艺术还会与更多的文化艺术形式融合，为世界美学带来更多的启迪和创新。
中国画构图论文篇四
构图，就是将形象在画面上组织起来，加以安排，加以艺术的条理化。
中国画向来讲究构图，南齐谢赫“六法论”中提出的“经营位置”即是构图。
构图又名章法，或称布局，也称“置陈布势”。
《中国画论》（周积寅著，2005年7月编，1版）中写道：“经营位置”在“六法”中极为重要，唐张彦远认为这是“画之总要”，明李日华说“大都画法以布局意象为第一”，清邹一桂也说“以六法言，学以经营为第一”。
中国画的构图讲究立意定景，要求在画面上“远则取其势，近则取其质”，根据画面的需要，运用实际，呼应、开合、露藏、繁简、疏密、虚实、参差等对立统一法则来布置章法，并能巧妙地处理画面的空间，使无画处皆为妙境。
中国画的构图有其特殊规律，因为中国画在观察方法和表达方法的特殊性，加上本民族长期的风尚和人民的生活、欣赏、习惯直接关系到中国画的构图，宋代郭熙提出了“三远论”即：平远、高远、深远。
清方薰《山静居画论》提出：“凡作画者多空心笔墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法，位置之妙之。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然缀辞徙工，不过陈言而已。”现代画家在构图上也提出了自己的见解。
如“展纸作画章法第一，位置经营如着围棋，下子格格，皆可以落，格格可落切勿乱迷；素纸也可以处落墨，切忌不可胡乱抒笔。”棋有棋路，画有画风，一笔失当如棋局败。
（王树村《民间画诀选辑章法》，见美术1961年第六期）构图中的线条在秦汉时期成为造型的主要手段，如画像石像砖、木版画、漆画、帛画、墓室壁画等，都是以线造型的。
《人物龙凤图》是毛笔在丝绢上勾画的，可以说是最早的白描人物构图作品，该画面人物造型简洁生动，墨线用笔流畅挺拔，线条纹饰经过精心刻画。
总体说这时期线条还较稚拙，不够成熟。
根据古代和现代画长期的经验积累，现在中国的构图日趋明显和成熟，形成了具有自己特定的构图方式。
主要体现在以下几个方面：
1、取舍。
没有取，画不能立形，谈不到构图；没有舍，眉毛胡子一把抓，什么都画不上，即无宾主之分，又无轻重，大小的处理，便没有章法而言。
黄宾虹说：“对景画，要懂得舍字；追写物状，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人。”
2、定宾主之位。
一幅画，要有一个主体。
主体是画中最主要的形象。
有了主，还要有宾的陪伴（陪衬），陪伴便是宾。
元汤庄在《画鉴》中说：“画有宾有主，不可使宾胜主。”
3、立远近大小之形。
宾主既定，就要考虑形象因透视关系而产生大小不等的形状。
宋李成说：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形。”（《山水诀》）。
4、取势与写势。
所谓“势”，“此是往来顺逆”，是一种形象的运动感。
在形象上，势有欲高者，有欲下者，有仰视，俯视，也有奔腾以跃之势。
顾恺之称构图为“置陈布势”，就说明了势在对象的表面，是对象生动而有节奏的形式感。
5、呼与应。
画中的“呼其应”，简言之便是画中的形象，得到前后左右的关联。
民间画画称“呼应”为“顾盼”。
呼应有画内呼应和画外呼应。
在绘画中，呼应不仅是内容，即在形式上也存在。
如墨与墨，色与色之间的呼应。
6、大空与小空。
中国非常讲究空白，空白直接关系到形象在画面上的安排。
“挂一漏万”即说明了“留空白”在中国画艺术表现上特殊聪明的办法。
7、黑与白，虚与实，两者既对立又统一。
清秦祖永《桐阳画诀》写道：“章法位置总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，布景一定之法，有变化错综，各随人心。”
8、疏与密，松与紧。
画忌平，忘齐忌均。
有疏有密就打破平均，松与紧，一是指用笔用墨的松紧与紧凑；一是指形象在画面上密集与疏散。
9、繁简。
“繁中置简，静与生奇”。
（明沈周绂《江山渔色图》卷）。
10、纵横与参差。
画有一竖一横：横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊（清华翼纶《话说》）。
高下参差，石之灵者出自天成（清沈宋骞《芥舟学画编》卷四）。
11、动静与奇正，山本静也，水流则动。
水本动也入画则静。
（清迮朗《绘事雕虫》）。
图意奇奥，当以平之笔达文；图意平淡，当以别趣谈之。
所谓化腐朽为神态笑。
（清云薰《山静居画论》）。
12、边角的处理。
以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言，但这些特点，随着时代的前进。
艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。
特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。
但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。
中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。
新中国成立以后，随着面向现实生活的风气盛行，画家开始表现时代的脉搏。
西方定实技巧和写生速写的引入，提高了我国绘画的造型能力。
画家开始摆脱前人粉本，刷新了中国画构图的面貌。
随着改革开放和画家心态的开放，西方现代艺术的引进，中国画兼收并蓄，画家不仅从唐宋绘画、楚汉帛画中汲取营养，而且从西方绘画大师的作品中进行借鉴，使中国画构图无论在设计，创意、还是对线条的运用上都产生了巨大的影响。
线条的形式美感有了进一步的加强，线条的表现形式呈现出多样化。
构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。
人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物――绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。
这两者是如此的截然不同，却又有着最密切的对应联系。
所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。
这种转换过程，本质上是一个创造过程。
尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。
随着时代的发展，现代中国画构图虽然加入了一些西方的绘画构图和设计因素，但是万变不离其宗，中国画有其自己的文化、精神和民族特色，构图形式的多样化还是脱离不了以上的构图法则。
只有深刻了解和把握好“中国画”的内涵，相信中国画构图的新颖性和多样性才会越来越多，越来越好。
[1]周积寅.中国画论集要.江苏美术出版社,1995.7.1.
[2]李子侯.工笔人物画.江美术学院出版社,1988.5.2.
[3]中国美术学院美术史系中国美术教研室.国美术史.高等教育出版1990.5.1.
中国画构图论文篇五
中国画在初中美术教学中占有很大的比重，浅谈中国画教学。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。
通过中国画教学，使学生认识中国画、了解中国画、喜欢中国画、会画中国画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。
在中国画欣赏课教学中，利用作品的创作背景、反映的内容以及作者的爱国名言和爱国事迹，来教育学生、启发学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如《风雨鸡鸣》图是徐悲鸿１９３７年创作的，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情，对正义的伸张，对光明的向往。徐悲鸿１９４３年创作的《会狮东京》一画，表现群狮将富士山踏于足下，期望抗日战争的最后胜利。为使学生加深对画的理解和印象，再衬以徐悲鸿事迹简介，徐先生在抗日战争期间，积极投入到民族救亡运动中，以自己的画作在国外展售，支援祖国人民抗日，救济祖国受苦受难人民，使学生看其画、闻其人，倍感亲切，倍受鼓舞。李可染、林风眠创作的《万山红遍》、《秋》以中国画不同的表现形式，鲜明地再现出秋色之美，浓郁醇厚、明艳诱人。画家用饱蘸深情的笔墨，赞美家乡的可爱，祖国山河之壮美，美术论文《浅谈中国画教学》。通过欣赏画使学生对中国画产生了浓厚的兴趣，迸发出热爱祖国山河、热爱家乡一草一木的情感。
在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。通过教师在宣纸上演示以墨撞水、以水撞墨、以色冲墨、以墨冲色、泼墨、甩色、点色、吹色等用笔用色技法，使学生产生强烈的好奇心。学生开始练习时，教师要巡视指导，不要求具体绘画内容，只是随意画，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。待学生对用笔、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再画简单的藤蔓植物，如：葡萄、黄瓜、丝瓜等。因为藤蔓植物的叶子、藤都有相似之处，只在果实上改动一下即可，有利于学生掌握。
全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合。例如：定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。因为在此类美展中，作者是学生本人或自己的同学，同学们看了倍感亲切。通过美展互相切磋技艺、交流经验、交流感受，对提高学生的审美能力，增强自信心和成功意识，反馈教学信息都是不可缺少的。
中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步的搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。
中国画构图论文篇六
中国画作为中国传统文化的重要组成部分，一直以来都承载着丰富的意象和寓意，拥有着悠久的历史和源远流长的文化积淀。作为一位中国画爱好者，我一直深深地被中国画所吸引，不断探索中国画的精髓和特点。
二、什么是中国画。
中国画是应用毛笔、水墨、宣纸等传统工具，以线条、韵律和意境来表现具有中国文化特色的绘画艺术。它是东方文化的瑰宝，具有高度的文化内涵、艺术价值和审美价值。
三、如何欣赏中国画。
要欣赏中国画，首先要了解中国画的因素。中国画的美主要体现在“神”、“境”、“趣”三个方面。其中，“神”指画家的思想灵感，是画家灵气地表达；“境”是画中所描绘的富有特色的景象；“趣”则是画中所体现的兴致和情趣。
在创作中国画的过程中，我感受到了很多自己不经意间的点滴与感悟。首先，中国画需要洗心静气，方可得其神；其次，要认真观察，细致入微地表现画面中的各个元素；最后，在画中注入自己的情感和内涵，方可营造出完美的画面氛围。
中国画，作为中国传统文化的重要组成部分，其独特的艺术风格和文化底蕴，一直深受人们的喜爱和推崇。但是，随着时代的变迁和社会的发展，中国画也面临着一些挑战和考验。未来的中国画应该秉持传统文化的特色和魅力，同时又要与时俱进，不断创新，才能在国际文化舞台上更好地展现中国文化的魅力。
六、结语。
通过对中国画的学习和欣赏，我不仅进一步了解了中国文化的瑰宝，而且从中领悟到了很多深刻的艺术和生活的道理。中国画成为我一直追求的艺术梦想和人生追求的坚定信仰。希望更多的人能够学习和欣赏中国画，传承中华民族优秀的传统文化，让中国画在时光的涤荡下，永放光彩。
中国画构图论文篇七
远在陶器时期，色彩就应经出现了。春秋战国时期的帛画等早就已经出现在了人们的生活中。随着人们情感的表达、审美的需要，色彩的表现更加的自由，思想空间越来越大，情感越来越丰富，色彩也成为了人们沟通、表达情感的重要方式之一。中国画中的色彩起着非常重要的作用，唐代时期的色彩最为丰富、富贵。色彩总能够把作品表达得完整，受着社会的影响，色彩的语言在不管的变化更新。中国画的水墨独特的变化可以表现色彩的变化，元代时期文人画是为主流，并影响到了元明清时期的艺术画坛。现代中国画的色彩仍然是西方绘画达不到的韵味。在远古时期的绘画叫做“丹青”，从字面意义上来看中国绘画是非常重视色彩的。明代的文征明说过：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿;中古始变为浅绛，水墨杂出。”
这些话也反映出了中国画色彩的演变。在汉代以前到汉代，五种颜色是以青、赤、白、黑、黄为主的。“五色”说也是中国文化中的“五行”说的一部分。到了春秋时期已经完全钟情于这些颜色，殷墟的甲骨文中还有记载。在魏晋时期，社会的动荡艺术思想的活跃，中国画史上第一批画家，绘画理论也在这一时期问世，从传世作品中可以看出色彩艳丽厚重、清秀细腻。随着谢赫六法的“随类赋彩”，总炳的“澄怀观道”的提倡色彩也在“以色貌色”。在佛教美术上与西域色彩观融合，在一定程度上改变了汉代时期的以红黑色彩的局面，多以石青、石绿、蓝、绿等为主调，色调明亮具有韵律感。隋唐时期的绘画被矿物质的颜料广泛使用，无论是卷轴画还是壁画，唐代的绘画色彩都达到了全新的高度。从历代名作中看出绘画用色大多都是用石绿、赭石、朱砂等纯色，画面端庄稳重、色彩鲜明。元明清时期的文人画重水墨，以书写抒发内心的情感。
到了新中国成立以后，随着西方艺术的进入，中国画色彩发展了巨大的转变，以徐悲鸿、林风眠为主要的画家例子，他们的绘画中融入了西方的绘画技法在笔墨中。形成了新特色的中国画，展现了中国的新面貌。“徐悲鸿在《中国画改良论》中说：‘中国画学之颓败，至今日已极矣……夫何故而使画学如此其颓坏耶，曰惟守旧.日惟失其学术独立之地位。占法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之’。”他的绘画融入了西方的绘画，也肯定了“师造化”的传统理论，反对古板、守旧、没有创新的艺术，他的绘画艺术对中国画的发展做出了很大的贡献。
“‘画绩之事，杂五色。东方谓之青;南方谓之赤;西方之白;北方谓之黑;天谓之玄;地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之脯，黑与青谓之献，五彩备谓之绣。上以黄，其象方……五色之变以章谓之巧。凡画绩之事，后素功”——林木《笔旦论》3“《考工记》云：“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相也。”“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之脯，黑与青谓之献，五彩备谓之绣。”是为色之配比华饰。此二者，亦为吾国绘画用色之要旨，非止于“随类赋彩”之说也。”
“《周礼 考工记》定东、南、西、北、天、地之色为青、赤、白、黑、玄、黄，这是史料记载最早的色彩分类。在中国传统文化中，阴阳五行学说浆万物的起源、构成归纳为五类元素构成的模式，五行、五色、五德、五味、五声、五脏、五则、无神的说法，到春秋时期已经流传开来，万物尽纳其中，由此及彼，无所不包，自圆其说。之后《吕氏春秋》又把五色羽五行相对应排列，涂色尚黄、木色上青、金色尚白、火色尚赤、水色尚黑。”5原始的色彩观从具象脱离出来，色彩就有了象征性与概括性。
中国画色彩的理论早在六朝时期就有了争论，顾恺之和总炳等人，南齐的谢赫在论画中就提出了“六法”。随类赋彩，短短几个字就涵盖了很多内容。随类就是跟随不同的物象，赋彩是施与颜色。
魏晋时期的绘画有了文人的参与，到了北宋时期苏轼提出了“士人画”。逸就是元代文人画的特点，也反映出了文人的悲凉苦闷等精神状态，元代文人画以山水为主，在这一时期山水画的发展飞快，色彩主要以水墨为主。王世贞所说“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”6元代时期也有从事色彩设色为主要创作的画家，但是占不了主导地位，所以那一时期的文人画以“以色为俗”，色彩逐渐淡出。明清时期也继承了元代的文化画传统，文人画之所以中水墨“以墨为雅”，是因为文人画重书写、重尚意。书写把心灵、人生都传达出来。
20世纪时期随着社会的发展，中西方文化的交流，中国画融入了西方的文化、绘画技法，绘画也不再是文人雅士、上层阶级人士的把玩物品，成为了服务于大众的艺术，但是文人画的笔墨韵味很难与融入与大众文化，所以中国画寻求创新改变了新的语言和形式，也是色彩的重要的追求内容，文人画在这一时期推出了历史的舞台。色彩在改革开放的形式下融入了西方的印象派、抽象派等，也加入了西方色彩对光影、物象的写实、立体的追求。到了20世纪后期，中国画的`发展进入了平稳时期，新的一轮争议出现，以齐白石、吴昌硕、黄宾虹为主要代表的人物展开了“笔墨当新时代”的争论，成为了新的焦点。“新文人画”就出现了。在技法上借助了西方的艺术观念，为中国画的色彩探索作出了贡献。
中国画的色彩在不同时期不同阶段有着不同的追求和创造，都丰富了中国画色彩的内容，依然是西方绘画达不到的色彩笔墨韵味，具有中国民族特有的艺术。
色彩虽然具有装饰性丰富画面的效果让画面更充实、具有情趣，但是它还具有内心世界的表达，精神与情感的体现。在中国画工笔画中，色彩的运用是可以掩盖笔墨与线条的不足，让画面更加丰富有画面感，在表达画家的色彩情感时也能体现出画家的德艺双馨的修养。一幅优秀的作品无时无刻的在影响着我们的内心，让人的思想随着画面展开联想、幻想、畅想，传达的意境满足于人们的欣赏心理。
色彩的艺术价值还表现假如一幅画色彩的不同运用，就会给欣赏者造成不同的心理感受，这就是画家的色彩情感传达。色彩的抽象性通过对色彩的加工组织来表现画家的生活感受、情感状态，所以色彩就不简简单单只是色彩。画家通过色彩的搭配表达其内心的情感，比如红色调有热烈的效果，蓝色的调子有淡雅的安静，所以说色彩是最具有表现人内心和情绪有力的语言。
色彩的表现有写实性的色彩与表现性的色彩，写实性的色彩是真实的表现物象，客观的描绘物象的色彩关系，表现性的色彩就是画家的情感抒发，康定斯基曾说：“艺术属于精神领域，色彩可以通过视觉作用于观众的心理。”由于不同时代在社会制度、意识形态、生活方式等方面的不同，人们的审美意识和审美感受也不同。古典时代认为不和谐的配色在现代却被认为是新颖的美的配色。
中国画构图论文篇八
中国绘画样式与造型语言发展历程中的重要节点就是色彩与水墨在造型语言上的主次之争。文人画的大行其道让中国画用色有了“运墨而五色具”的独有状态，墨色成了主色，中国画画家对墨色的质感和色性都拓展到了极致。墨色的优点体现在其兼容性和对比性上，国画家极为巧妙地将画纸底色活用为画面的白色，以“四两拨千斤”的智慧达到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我们可以得出中国画的用色是主观的这一结论，色彩的运用不是照抄对象的固有色而是强调画家的情感因素。画家不仅会根据画面的内容和形式感的需要灵活运用色彩，甚至通过大胆变色或运用大面积的底色与墨色结合的办法来营造画面。如果简单地依据西方绘画色彩标准来证明中国画的落伍、滞后，就会极有可能堕入对后现代理念盲目迷信的怪圈，对中国绘画色彩的评价也会有失公允。
后现代主义符合晚期资本主义的文化逻辑。而随着跨国资本席卷而来的市场化浪潮，以及网络联成的无所不包的信息集合，后现代主义在中国也已成为一个跨时代的文化事实。后现代语境中的绘画创作主体——艺术家，他们往往会对中外经典图像、造型元素进行自由地挪用和虚构，自我和他者、历史的诗意和现实的困境混杂在一起，出现了一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果，使得原来极为熟悉的创作方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。古典的西方色彩体系在这样的情境之下出现了明显的裂变，对自然色彩体系的背离、挪用成了一种有效的策略，艺术家努力发掘色彩理念中的哲理特质，通过对异文化元素的机动运用等等手段让自己作品的色彩呈现出浓郁的后现代气质。与之相反，当代中国画在创作理念、方式、技法等等方面对本民族传统的执意追索取得了事半功倍的效应，色彩的运用就是一个特别明显的表征。究其实，后现代情境使得我们获得一种新的考量方式，使得中国画色彩某些原来被忽视的特质凸显出来。
首先，就中国传统用色观念而言，它对自然色彩的“置换、戏仿、整容与篡改”的方式由来已久。中国人对于颜色的认识很早就显示出其特殊性，它的“黑、白、红、黄、蓝”五色观极具民族特色。从商周起，中国人就将赤、黄、蓝、黑、白列为正色，地位尊贵，并且排斥间色和复色。同时，中国画强调“墨分五彩”，并将之具体化为“焦、浓、重、淡、清”等多层次的色彩分阶，并赋予它兼容万色之职能。黑白相和，其间可以调出无数色阶，这是中国画色彩理论中的关键理念，与西方绘画的原色理论大相径庭。比较西方的传统色彩观念，中国画画家不会考虑如何运用色调模式去考虑画面色彩与固有色相似程度，也从未打算运用色彩去再现事物，六朝谢赫的“随类赋彩”色彩观与西方古典主义固有色观念的背道而驰是显而易见的。作为中国画最为重要的用色观念——“随类赋彩”，它要求中国画家不能简单地记录、照抄大千世界的缤纷色彩，而是必须对之进行归纳、提炼、夸张处理，并由此形成了独特的、符合东方审美心理的色彩世界。中国画家运用单色系的水墨语言来表现事物，从技法角度来看难度更大，因为“黑白之道”变化过于微妙，考验着画家对色彩的敏感度和驾驭能力。中国艺术精神就是尊崇富于微妙变化的“道”，而鄙视简单模拟的“技”，所以我们在文人画里才看不到用汁绿画的竹子，简单的模拟物象在中国文人看来是无能或弱智的表现。中国画家将错就错，戏仿自然，顺势创造出了有着极高审美价值的艺术形象。由此，经过几千年的传统演变流传下来的赋彩方式中存在着明显的“整容”和“篡改”成分。
其次，中国画的色彩巧妙地将深奥的哲学命题转化为操作性很强的对比方式，营造出了独有的视觉模式。中国绘画的色彩观极具哲学意味，它通过色彩对比完成这种哲学意味的转化。这种哲学意味与老庄思想互通，而对比方式也是极具民族特色。邹一桂在其《小山画谱》中就有着类似的表达：“五色彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之，青紫不宜并列，黄白未可肩随，大红大绿，偶然一二，深绿浅绿，正反异形。”再比如，文人画对黑白有着这样的.总结：“黑为色之父，白为色之母”。文人画的水墨体系其实是色彩对比的极端应用，我们可以许多有类似对比画论的经验总结。比如，布颜图在《画学心法问答》中云：“吾以干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑为副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之。”我们一直认为中国文人画色彩的水墨选择是老子“五色令人目盲”观念的反映，其实这只是其中的原因之一，其最深层的选择内因应是中国儒、道“刚柔相济”思想的体现。色彩对比的最佳状态即为“执两用中”的平衡观，两种色彩的平衡不可能是绝对的，它应是始终处于不断调整中的动态平衡。中国画家巧妙地赋予色彩以深奥的哲学使命，并通过对比方式，创造出独树一帜的视觉模式，成为世界艺术之林中一朵不可或缺的奇葩。
再次，因为中国画本身所具有的适应能力，当代中国画家便对西方色彩体系主动地进行了挪用。作为西方文化的一部分，近代西画随着明清时期“西学东渐”之风的潮流进入中国，西画的“写实性色彩”对中国画色彩的影响广泛而深刻，艺术家自然挪用西画色彩模式的做法源于当代中国画研习中对西式写生的提倡。而这种借鉴西方油画的色彩方式使得原有的用色模式和评价方法发生了改变，人们在欣赏此类作品的时候，会自觉地运用两套评价模式，在其间来回游走，形成多层次、往复式的全新结构，比如如何重新诠释“以形写形，以色貌色”的含义、传统笔墨与现代色彩构成如何有效地融会贯通、写意与写实该在什么样的层面上巧妙组合等等都成了不可回避的新命题。
现代中国画在保持了中国画色彩象征性和哲学性基本特征的前提下，吸收了西画的色彩规律，取得了色彩在西画中一样的独立审美价值。在当代中国画色彩的运用的范围内，对经典用色模式和代表性图像色彩关系的重新理解与改变是中国当代中国画色彩最显著的特征之一。当然，这些创作都不是对西方色彩理念进行普通意义上的临摹与拷贝，中国画画家的作品本身就具有着不同的针对性和多种寓意，色彩的错位运用折射出他们对本土与外来艺术定位的游移和多重意义的思考和认知。这既是他们对造型语言本身的实验，同时也是他们对自我和他者的一种态度和方式。
这样的错位本身就极具后现代意味。我们从当代具有代表性的中国画家何家英、桑建国等作品里可以观察到这种用色模式的精彩运用。艺术家不再受制于传统审美确定的规则，他们这种解构式的创作准确把握着观者的期待，使得熟悉的色彩系统陌生化，让观者体味到新模式和新视角所产生的惊喜，以及摆脱规则后所获得的心灵自由。在这样的创作方式中，我们可以看到一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果，使这些原来极为熟悉的用色方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。西画色彩和中国传统色彩观的融合是中西文明碰撞的结果，色彩与笔墨在画面中各有千秋、相得益彰，增强了中国画色彩的表现力。
当然，我们也要清醒地认识到，中国画色彩这些与生俱来的特质和艺术家的后现代创作方式的主动运用，并不能回避这样一些时代命题：当代中国画色彩是否解决了程式化的问题？对中国画的任何解读是否能够脱离物理意义上的时空纬度？所以我们有必要进行这样一些思考：
1.程式化反思的必须
所谓“程式”是指前人经过漫长的积累、提炼、归纳概括出来的经验范本，它是一门艺术的基本构成要素所表现出来的有规律的技法模式。国画用色的程式化表现是建立在主观性基础上，以儒、释、道为依托的文化背景下形成的主观色彩，成为国画色彩规范。比如六法中“随类赋彩”的提法就是一个明证。所谓“随类赋彩”就是画家根据客观物象的基本色调、基本属性，并在一定程度上融合了画家主观认识与理解，对物象进行分类，在“气韵生动”的前提下进行着色赋彩。这里的“类”有“类型”、“程式”的含义。中国画独特的设色程式是类型色彩的提炼，这种类型色彩使某一类型画风，如浅绛、青绿，成为固有的模式。“随”就成了一种随类型（程式色彩）而赋彩。中国画色彩运用得更多的是归纳和总结色彩的类别，并不重视自然界色彩的多样性，使色彩的表现有类型化和程式化的特点。庄子曾说：“曲士不可以语于道者，束于教也。”(《庄子秋水》)过度的程式化，会束缚天然的诗意恣意抒发和表达。一旦画家技艺堕入对程式的一种习用，那么，我们似乎就不能自豪地宣称色彩的某些理念的进步性，成为前人心疼亦步亦趋的“不孝子孙”。
2.情境分析的必须
当我们将中国画的研究放置在后现代的语境中，不免引发一种“中国画是落伍的，它必须向西方绘画学习”的这样一种误读，并在孰优孰劣的比较中，出现艺术发展的单向规律或进步落后等等结论。对于这样一些的困惑，我们可以尝试借助情境分析来解决。在波普尔哲学的意义上，艺术价值是客观存在的，标准当然也是客观存在的，但是艺术的情境是复杂的，没有客观的标准可以判断它的好坏。情境逻辑对风格问题提供了纯粹社会学的解释，它认为艺术家之间的竞争和技术变革往往会导致意外的后果，即旧有的规则被全部推翻，从而使风格和趣味出现裂变。因此，中国画的色彩体系与西方色彩体系不存在孰优孰劣的比较结论，他们各自的价值毋庸置疑。他们相互学习的历史从有中西方艺术交流记载伊始，中国画的用色方式有着令西方古典绘画色彩惊艳的“前卫色彩”，他们色彩理念的改变很大程度上曾依靠中国画的助力。
当然，占据主导地位的中国文人画家的色彩观深受道家思想的影响，过度的主观、人格象征，容易抹杀对现实描绘的热情。就赋彩方法而言，除文人画中有朱墨写竹的个别现象外，历来把用色问题仅看作是用墨的附属，于用笔用墨运线、立意造型之外，色彩的位置是次要的，所谓“平淡老熟胜于峥嵘绚烂”。其实斑斓的用色是绘画表现语言中重要的一部分，在传统中国画中没有被充分重视。后现代绘画的造型语言甚至可以被削减到仅仅是色彩和图像的关系，有时候仅这一点就可以成为绘画存在的所有理由。这个在中国画体系中曾经被忽视的造型语言——色彩，被当代艺术家发掘出了很多的表达可能、审美功用，让它焕发出和笔墨同等重要的作用。当代中国画从制作方法、形式语言到造型观念上都产生了一系列新的变化，突破了传统的、一味主观的处理套路，给人以全新的视觉感受。中国画在不断创新，形式也在不断变化，这些变化里既有时代情境的诱因，同时也是其强大的自新能力的体现。中国画植根于博大的民族文化，艺术家在保持传统中国画特质的前提下，对传统语言形式进行扬弃，同时吸收和借鉴其它艺术形式，由此建立起能够体现中国文化精神、民族特色和时代风貌的色彩语言形式，使得中国画的色彩在保持深厚的民族艺术精神、不失其意境和神韵的同时，更加丰富，更具现代意味。
古来中国画就有“丹青”之誉。几千年来，中国传统绘画的色彩演绎与发展有着自己独特的规律和法则，它通过固有色彩与理想色彩结合成多样的符合中国人审美情结的色彩，其色彩自身的关系在新的时代情境中也不断生发并组构成一个自足的表现空间和审美空间，当代艺术家们应该认清这些特质，努力完善这一优秀体系，莫负丹青！（本文作者：陈琳）
中国画构图论文篇九
现代社会经济不断发展，人民的生活水平逐步提升，日常生活中各种各样的产品被研发出来为人们生存发展服务，尤其是物品的外包装行业现今发展势头十分良好。物品的包装设计工作有自身的行业特点，这也是平面设计工作应用比较广泛的行业。其最基本的特点是必须能够满足商业化的推广和宣传应用需求，市场经济的不断实施，快销经济的进一步发展，产品品牌营销过程中包装是重要的方式。比如现今的月饼销售，单纯的食物本身价值很低，人们通过具体的包装，利用铁盒、木盒、或者是纸盒经过设计包装后，其售价就会发生巨大的变化，是食物本身售价的几十倍甚至是几百倍。这也是设计工作达到的效果。此外包装设计还要保证货架展示的要求，如今大型超市的应用范围非常广泛，更多的外包装设计要满足开架展示工作的摆设需要。相同的产品中良好的设计包装可以更快更好地抓住消费者的眼球，留下更好的印象。此外包装设计工作还要符合现代物流的要求，符合保护环境低碳环保的需求，色彩设计工作能够提升经济，加大美观性。
2综合各类因素，争强包装吸引力。
首先设计工作中必须合理利用色彩的对比错觉或者是特定的心理错觉，准确地处理表达文字、形状与底色之间的安排，加深产品包装的视觉效果，将产品的营销价值和推广效果上升到新的高度。设计工作者要具备专业的知识水平，能够熟练控制掌握色彩视错觉的基本性质，在最大化避免作品中色彩效果误差的基础上实现色彩视错觉效果，运用相同的色彩造成外部因素不同条件下同样醒目的效果，吸引顾客的视线。其次适当的条件下运用色彩操作残像错觉和疲劳错觉，把握不同色彩在视觉中形成的混合效果特点。比如在印刷过程中将蓝色和红色叠加想成紫色，在配合绿色形成褐色等。第三，体现出多面的色彩视错觉，用新的手段取代以往浪费且复杂的包装过程。第四，必要的时候可以采取无彩色控制以及优化色彩特性，根据不同颜色带来的心理错觉，总体协调设计作品，引起大众的共鸣。比如在进行易拉罐汽水设计工作过程中，如果是苹果口味的汽水可以采用红色的基本色调，这样会让顾客直接联想到苹果的外貌和口感，橙子味的易拉罐可以采用橘黄的总体色调，这样增加了第一感官效果，最大化地发挥了色彩视觉的作用。
1广告设计的基本特点。
广告设计工作首先必须符合公司具体的商业化宣传目的，广告是现今应用最普遍的一种手段，其主要面向群体是人类，广告设计工作要依据人作为主体来满足深入的需求和条件。其次，设计工作应该符合不同传播途径的详细要求，广告的转播方式很多，可以通过互联网播放、电视广播广告、平面广告、树立广告牌横幅等。调查研究显示出视屏动画类型的传播方式效果更佳好，电视网络的视觉效果优势比较大。广告设计的最主要目的是调节主体的差异性诉求、观念性诉求、情绪性诉求、认知性诉求等，通过设计表达来吸引和引导受众的购物欲望，让消费者对该产品认可且乐意享受产品服务，达到宣传推销的目的。
2合理把握载体特点，加大宣传力。
设计者开展工作前要充分了解委托者的目的和要求，考虑产品自身的特性，设计工作中首先要分析不同色彩能够带来的错觉效果，选用合理颜色来加深广告的可辨认度和视觉特性提升推广度。其次，合理利用色彩的各种心理错觉，提升广告表达主题的深度，加大对消费者的感染效果和亲和力。然后安排色彩的生理错觉特性，有目的安排不同的功能环境，将各种因素合理结合到一起，更好地提升广告带来的印象，考虑数字平台成像的特点和其他印刷方式的工作特点。例如在白色的整体背景下引用灰色，这样可以提升色彩多绝带来的效果，形成强烈的视觉效应，增加艺术感染效果。例如某个品牌的鸡尾酒广告就是一个成功的案例，其系列广告中运用的色彩视觉效果就非常好，一款柠檬味的海报广告用柠檬黄为基本主体，配合具体的水果图案，消费者可以直接产生刺激，自发形成生理错觉，感觉到柠檬的味道起到良好效果。这是通过色彩运用产生生理错觉的良好体现。
1网站设计的特殊性。
如今高科技信息技术不断应用，网站设计工作已经演变成为设计工作中的重要环节，网站设计工作和传统的设计要素中有一定的差别，网络中信息存储量巨大，用户通过使用互联网、网页浏览或者是访问网站来得到自己想要的内容，网站设计工作中首先要考虑网页的导航系统，具体包括内部的下拉菜单、索引、导航条等。第二是页面的总体格局和大小。优秀的网页内容包含十分丰富，布局和大小等非常合理。有限的页面限制下，设计必须完整的表达出全部内容，控制设计的整体方向，合理规划框架大小以及网页构架。显示屏的显色和传统的表达色不同，必须将色彩控制更加透彻明亮，运用多元化的色彩表达。
2侧重色彩应用，构建特色网站。
具体设计工作人员必须分析整体的色彩文字信息，处理图片的布局和排版。设计者明白显示屏幕的色彩表达特点，灵活的开展工作。因为网站的传播方式很多，所以色彩效果在纯屏显示时和液晶显示时会产生区别，这些微小的差别会影响其所带来的视错觉效果，要根据实际情况来进行细微的色彩控制调整。设计者利用色彩带来的生理错觉，提升网站表达的趣味和动感，这样可以吸引群众。如今很多的网站设计过程中使用了过分的表达方式，光色过分的鲜亮，加大了观众的视觉错觉，反而带来了不理想的效果，所以设计者尽可能控制动态画面的使用，使用色彩视觉来提升动态视觉，坚持科学的原则，深入研究并且不断的开发创新，提升实际水平培养客户的认可度。
每一个企业都有自身独特的视觉形象识别系统，这是一种企业文化标志，也可以实现和其他企业的区分。企业、设计标志、和色彩控制相互关联，联系紧密。消费者如果看到其中任意一点应可以自发想到另外两点。开展设计工作的时候，色彩运用要考虑企业的形象和产品，将色彩本身的作用与产品有机调和到一起，设计出符合不同主体的色彩视错觉应用方案。加大色彩对于受众的视觉冲击力，还能够提升印象。
书籍装帧的设计过程和包装设计有通用之处，色彩设计工作的目的不仅仅是为了提升书籍的独特辨认性，还要配合书籍内容加深其艺术文化性，最终起到宣传的目的。书籍设计工作中必须加深色彩控制应用的重视程度，充分运用色彩造成的心理错觉效果，让书籍包装更加符合其表达主题和内容。比如著名作家巴金的作品《家》，封面设计的时候应用了驼色和淡紫色，整体的透明度和纯度处于较低层次，然而书名文字却选用了红色，不仅提升了书本的基调，还带来了视觉冲击的良好效果。总而言之，色彩视错觉在平面设计行业中的应用是顺应时代的发展需求，未来其将占据更加重要的位置。传统的设计理念必将被更改，面对未来设计行业的发展趋势，必须进行以人为本的设计定位，结合人类多种感官实际体验，科学合理地利用生理错觉，疲劳错觉等，考虑色彩的应用环境，颜色选择中充分体现意识的多元性，通过色彩视错觉设计为人类营造更好的生活质量，满足人类的精神文化需求，提高设计的水平。
参考文献：
中国画构图论文篇十
摘要：随着图形时代的来临，文字与图形的关系在设计领域起着至关重要的作用。在现代平面设计中，图形化的文字是一种极具象征性、装饰性和图形意义的视觉符号，既准确传递了信息，又增强了视觉冲击力。本文主要阐述了文字图形化在平面设计中的表现形式，并具体分析了其在平面设计中的应用。
文字作为一种记录和传达语言的符号，是传承社会文明的载体，它的产生和发展标志着人类社会的进步。文字与图形，在当今图形化现代设计中起着非常重要的作用，是现代设计中必不可少的元素。文字图形化综合了文字与图形的综合优势，既准确表达了信息，又将文字转化为视觉图形语言，提升了文字的艺术品位，增强了设计的可读性、可视性、装饰性。
在平时生活和现代设计中，许多文字和字体都给人一种约定俗成的印象，但是在现代设计中，文字的创意性尤为重要，所以在平面设计中，经常讲文字这种简单的符号元素经过图形化演变来形成强有力的冲击，以突破现有印象和固有模式[1]。
（一）替换法。
替换法指的是将另类不同的图形元素或文字元素加入到统一形态的文字元素当中，这种方法的本质是根据要表达的内容，用某些或写实或夸张的形象来替代文字中的某个部分，增加艺术感染力。
（二）共用法。
共用法是指笔画共用，这是文字图形化创意设计中一种广泛运用的形式。由于文字的线条有强烈的构成性，所以在设计时可以单纯从构成的角度来寻找笔画之间的联系，进而共同利用。共用法的特点是共有互助，相互依存，这种表现形式与中国传统文化中“天人合一”的哲理是统一的。
（三）组合法。
组合法主要分为三种：以字组图；以图组字；字置图中。具体的表现方式是用图形来代替文字中的笔画，或用文字来填充图形的结构，通过文字与图形的相互补充，来构造图形与文字之间兼容并蓄、和谐相融的视觉效果。由于形式多变、风格多样、趣味性强、识读性高，所以在平面设计中的应用比较广泛。
（四）分界重构法。
分界重构法主要是将人们熟悉的文字图形的现有结构打散后，通过不同的审视角度重新组合，以寻求全新的设计生命。其组合形式也很多，例如疏密结合、重复变异、对比形式等等。这种表现手法强调的是最终的视觉效果，给人以秩序美和强烈的时代感。
（五）手写技法。
手写技法主要是运用钢笔、毛笔、马克笔等工具徒手书写的字体，中国传统的书法字体、篆刻字体；拉丁文的草体；连笔字等等都属于手写字体。手写字体的特点是意随笔形、气韵生动、个性鲜明，且具有很强的文化性、亲和力和感染力[2]。将手写字体图形化并运用到现代设计之中，尤其是将中国传统文化中独具特色的书法艺术融入到平面设计中，不仅让设计作品更具内涵，获得更好的视觉效果，而且超越国界弘扬了中国的传统文化。
在现代平面设计中，文字不再是一种简单的抽象的文化符号，更是传递信息，引领受众视线的重要因素。文字图形作为一种设计元素在平面设计领域应用十分广泛，表现形式也多种多样，已经成为当今平面设计的主流。
标志作为一种图形传播符号，是利用单纯形象的图形或文字符号向人们传达有效信息。文字作为传递信息的重要媒介，通过易被识别的视觉元素进行编排，进而实现信息的传递与交流是现代标志设计中的重要表现形式。文字与图形的结合使设计内涵超越了文字本身的意义，且造型多变，在标志设计中得到了广泛的应用。
招贴是指展示在公共场合的告示，是一种抽象的二维静态语言符号，也成为海报，它是传递信息的一种重要媒介[3]。随着社会的不断发展和人们审美观念的不断进步，利用文字图形在招贴中进行视觉表达更加符合时代的要求。从设计角度来说，将文字进行图形化处理，拉近了了文字与图形的联系，使文字的潜在功能得到极大程度的发挥，促使人们产生新的灵感，更好地帮助人们理解文字的内涵，使设计主题具有更强烈的艺术感染力。
包装设计是一种文化的象征和载体，随着市场经济的发展，包装设计与人们生活的联系越来越紧密。在包装设计中，文字设计占据了非常重要的部分，在包装设计中的文字是传递信息、强化企业形象的核心，将文字图形化能够使包装具有绝佳的视觉效果，简明快捷地向受众传达信息，使包装形成独特风格，达到良好的市场效应。
随着现代社会的高速发展，电脑已经成为人们日常生活中不可缺少的`工具，人们可以利用先进的计算机技术将文字图形应用于网页设计中。在进行网页设计时，必要的是围绕网页特色进行设计，文字图形可以打破传统网页的单调平淡，突出、美化、丰富网页版面，表达身后的文化底蕴和设计思想，加强网页的视觉冲击效果。
虽然将文字图形应用于平面设计中有很多的优点，但是很多设计者在设计时往往忽略了设计的内涵，过分注重设计的外在形式，不能讲设计做好、做精[4]。在现代平面设计时，设计人员不仅要充分了解不同文字体系的历史、发展、应用，对文字的结构和表意进行深入研究，更应该充分了解美学思想，利用美学规律不断创新，将文字与图形有机结合，使文字图形在设计中获得全新的表现形式和生命力。
四、总结。
文字图形在平面设计中的应用是在准确把握文字的情感内涵和图形的深刻意义的基础上进行的，在文字图形化的过程中，设计者应该在汲取优秀传统文化的同时与时俱进，积极了解时代的先进理念，使作品既拥有深厚的文化底蕴，有具有鲜明的时代特征。
参考文献：
[3]马可欣.浅析平面设计中文字图形化的应用[j].美术大观,,17(11):124.
中国画构图论文篇十一
中国画作为我国传统文化的瑰宝之一，有着悠久的历史和深厚的艺术底蕴。在中国画的创作过程中，构图是至关重要的一环。通过合理的构图，可以使画作更加生动、具有表现力。在我的创作实践中，我不断探索和总结，积累了一些关于中国画创作与构图的心得体会。
首先，一个好的构图要能够吸引观众的眼球，让人一眼就被吸引住。在构图时，首先要考虑的是画面中的主体。主体的位置和形式对于构图的影响至关重要。如果主体过于集中，容易造成画面的单调和枯燥；如果主体分散太多，又容易让人感到视觉混乱。因此，在选择主体的位置时，要注意遵循“三分法”或“黄金分割”的原则，将主体放置在画面的黄金点附近，使画面更加和谐。
其次，构图时，要注重画面的层次感。通过合理的布局和使用空间，可以给画面增加立体感，使画面更加有层次感。例如，在画山水画时，可以利用虚实相间的手法，通过运用远近明暗的对比，使前景与背景产生明暗变化，形成有深度的画面。此外，还可以通过叠加画面的层次，表达出不同的场景和氛围。
再次，构图时，要注重画面的整体感。一个好的构图要有统一、和谐的整体效果，所有元素都应该互相呼应、相互配合，形成一个完整的画面。例如，在画花鸟画时，可以通过抓住花鸟与其栖息环境的相互关系，让花鸟与背景相互渗透、相互贯通，形成一幅完美的画面。另外，要注意画面的节奏感和韵律感，通过画笔的抚摸和转折，增强画面的表现力和吸引力。
最后，构图时，要注重画面的中心与边缘的处理。画面的中心是人们眼光集中的地方，是整个画面的重点，而边缘则是画面的承接和衬托部分。因此，在构图时，要合理安排和处理画面的中心与边缘的关系，使其相互映衬，相得益彰。例如，在画人物画时，可以将人物置于画面的正中央，然后通过运用景深和透视等手法，将人物的视线引向边缘的景物，形成画面的层次感和深度感。
综上所述，中国画创作与构图是一门宜人、高雅的艺术形式，它要求画家在构图过程中，注重主体位置的选择、层次感的表达、整体效果的统一和画面中心与边缘的处理。通过不断的实践和总结，我深刻体会到一个好的构图是传递艺术情感和观众感受的基础，它能够使画作更具有魅力和表现力。在未来的创作中，我将继续努力探索和研究，提高自己的构图水平，创作出更加优秀的中国画作品。
中国画构图论文篇十二
内容摘要：艺术的情怀和哲学智慧的结合，成就了中国画的精神。在纷繁复杂的现代，我们追寻探索中国古代哲学的精神，从“和”“道”虚实变化、淡泊致远中，探求中国艺术中反映民族与文化精髓的艺术表现语言。
关键词：中国哲学和道笔墨意象虚实。
艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现。而人的心灵意志和高远旨趣，乃至一个民族的精神，都要表现在人类的社会活动中，不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。中国古代的社会文化与教育以诗书礼乐作为根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片浑然天成的大和谐。古典和谐美作为古代艺术的理想，它追求的是心灵的自由流动，把自然作为最高的精神田园，从主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间，将心中的意向等处理和组织为一个平衡、和谐、有序的统一体。我们常常可以看到古代许多的杰作都是山水花鸟、树木青竹，山涧溪畔往往能见一人或两人，或对饮成趣，或静坐沉浸在天地的美妙之中，从中领会超越自然与人生的妙道，无不体现了“和”之“道”。
何谓“和”？中国哲学“以和为贵”，认为“和”是世界万物最本真、最具创生性的状态。和即是谐和、统一，是艺术最基本的性格。一切矛盾得到调和的世界才是最高的美，一切艺术作品，也正是世界调和的反复。所以才有庄子以和注释德，即是指人的本质就是和，正所谓“德者成和之修也”。人和上升为天和，庄子是以天和为道，和就是天的本质，只有和才能生道，才能生万物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味着单调一律；而“和”是能化异为同，化矛盾为统一，却又允许异物的存在，逍遥出尘世，驰骋于艺术的大美世界中。在此状态中，精神是大超脱、大自由，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵疠而年谷熟。”
“和”的思想渗透在中国画艺术中,使得中国画艺术在笔墨表现上讲“两和”。一是笔墨技巧之和。在用笔与用墨上讲求相反相成之理，卫夫人在《笔阵图》中形象地比喻道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”可谓用笔单有力不够,还应刚中带柔；而墨法之妙又全在笔出，清代画家方薰说道：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞。”笔、墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔徐疾、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄，齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，以及技巧上的虚与实、巧与拙、繁与简、疏与密等矛盾双方达到了和谐统一,对立的概念成为相反相成的统一体，合乎天之造物,自无轻佻浑浊之病；另一是讲求笔墨精神之和。画由心生，笔为骨，墨为魂，“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬联络,则皮燥肉温,筋骨健,而笔之四势矣。”中国绘画认为笔墨二者要互生、互动,和谐统一,才能“画以笔取气,以墨取韵”,这样才能达到如王维所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下。”
“和”的另一个方面，就是意象之和。中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”，无限的“象”。中国画的意境是什么？翟墨在他的《审美意境的构成》中这样说道：“意境，也可称为有情之境，因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来，形成一种能够引起共鸣的艺术境界。”这种意境，文学上是所谓的“言外之意”，而绘画中往往是“象外之境”，虚实相间，重在自身的体会与研修，强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。
意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江海湖泊、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。
中国哲学重视自然，对宇宙人生之道的把握，实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就蕴含着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的，中国艺术是高妙的。在世人看来，国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情，仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言，它本身很难界定，既是现世的，又是出世的，它关心的是“不离日用常行内，直到天地未画前”。这是透着理想主义情怀的追求，体现在哲学家和艺术家心中，便成为对人生理想不断的追求，正是所谓的“内圣外王”，不断地操练自己，生活在哲学体验中，超越自私与自我中心，以求天地合一。这种操练一旦停止，自我就会抬头，内心的宇宙意识就会丧失，所以，为了达到圣人的理想，他们是永远不会懈怠的。
这种情怀自然体现在画家的笔墨之中，形成了其独特的表达方式，即富于暗示但却不是一泄无余。这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此的不明晰，但是所蕴含的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。笔墨的作用，好比语言，不在于它的.固定形态或是含义，而在于它的暗示，引发人们去悟道，引发人们去分享个人的所得，个人对待整个世界大美的态度。局限笔墨的所谓线条技法、浓淡干湿，其实都应该在完成它们的暗示作用后忘记，不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来，对笔墨的争论喧闹如此，其实不过是闹剧一场，我们所关心的不是笔墨本身的状态，而是讨论其真正的内心世界，外部状态不过是内心宇宙的反映。虚与实就是一个宇宙观的问题。
中国传统哲学理论认为:“宇宙空间是个太虚之境。太虚凝而成气,气聚而成物,物散而为气,气复散而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一,即物与空间的统一。”我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念：有形与无形，主观与客观，直接与间接，有限与无限，思想与意象等等，共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词，比如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，或是“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，体会到的往往是言外之境，弦外之音，让人如入一个具有意中之境，“飞动之趣”的艺术空间。画诗同理，所谓境生于象外，艺术意境具有“象”与“境”两个不同层次，由实入虚、由虚悟实，虚实相对，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。直觉中看不见摸不着，却又能从画墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界，点点墨迹，和那画家苦心经营的看似不经意的空白，淡淡的几缕云烟，疏疏的几尾秋苇，或为江湖，或为深水，天地一体，渐入渐出，空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间，其犹橐乎！虚而不屈，动则愈出。”“橐”即风箱，天地犹如一个巨大的风箱，充满了“气”，能使万物流动，生命不竭。车轮中心孔是空，车轮方能转动；杯子中间空，方能盛物；“气”是表现物体以外的“虚”，没有“气”，作品就没有生命。在中国画的意象结构中，没有虚空、空白，其意境就难以体现。中国画以线造型，取的就是线与线之间空白的含与意味，线为实，其为虚，体为空，其为实。正如宗白华先生所说：“中国画重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不填实,是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”可谓实得“逼真而神境生”、虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。
如此“妙境”与“空灵”，追根溯源可以称之为“道”。
在中国古代哲学中，道被视为生命最终极的本源，它也是中国古典美学观念的原型。老子说：“有物混成，先天地生。”“道”是天地产生之先的原始混沌，它是万物形成之母，无从命名，我们称“道”为“道”时，这个名字只是一个指称，正所谓“自古及今，其名不去，以阅众甫”。老子的这一倾向，他所讲的“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照，进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”，都说明先要做到“澄怀”才能“味象”。“澄怀”就是“坐忘”，只有如此，我们才可能会有虚静空明之心境，才能实现对宇宙本体和生命的审美观照，即对道的观照。画家往往很注重自身的“虚静”之天性，很似孔子所谓的“乃凝于神”，因为“凝于神”，他所创造的作品，就不在外而在于他的精神之内，此时再“加手”去创造，不是以主观去追求客观的形态，而是以自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的形与意，这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”，主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代郭熙将画家这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”，所谓“胸中宽快，意思悦适”正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”，进一步地道出了“境”作为审美客体，比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命，作品才有生命力；南齐谢赫提出“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括，它成为几千年来中国画的最高美学法则。
当一切喧嚣归于沉静，自然之心则归于淡泊。老庄皆以自然为道的特质，以为自然脱俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁缛因明，才能外静内净，方能直指人心。万物以自然为性，至丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然。正因为如此，虽然艺术必然要求变化，虽然凡是生命的东西必然有自然变化，但是没有淡泊的心灵，就无法窥视到对象的精神，画的再是尽诙诡怪异之变，也是死物而已。苏东坡所以知画，所以能创作有飞扬生命力的作品，就是因为他懂得保持一颗淡泊的心灵，“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……独韦应物、柳宗元，发纤为简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以体悟“何如此两幅，疏淡含精匀”，这成为中国画基本性格的归结。
王国维在分析古典艺术成就时说：“最粹之文学，若自其思想言之，则又是纯粹之哲学也”，唯以其纯粹，故哲学与艺术通而为一，纯粹乃指哲学与美术为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德之手段者，正使其著作无价值者也。”中国哲学的终极关怀是做人，认为人类本真生命不应该受到外界的干扰和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的价值，回归生命的本然；可见，中国古代哲学精神是以道德为精神，以内在真实为鹄，寻找生命的真实就必然要回归本来的心灵。这样的哲学价值一旦被艺术化，被艺术所吸收，艺术也就不仅仅是现实之外所构成的幻象，而是深化展开为生命构成中不可或缺的因素。
参考文献：
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中国画构图论文篇十三
玄学清谈的风气和由此而产生的自由开放的思潮严重阻碍了教育事业的发展，加之战乱的破坏，使官学教育举步维艰，甚至呈倒退趋势，与之相反的私学教育得到了长足的发展。同时，由于儒学淡化、社会动荡等诸多因素的影响，魏晋南北朝妇女的社会地位有了相应的提高，越来越多的妇女享有在家族中接受文化教育的机会，当她们学有所成后，承担起教育的传授者。
魏晋南北朝时期，士家大族为了保持他们在政治、文化上的特权，非常重视家庭教育，这时候羁绊妇女的传统礼教日趋淡化，一些妇女有幸成为教育对象，从学求知成为当时许多妇女的自觉意识，打破了“女子无才便是德”的教条。魏文帝曹丕之妻甄氏，“年九岁，喜书，视字辄识，数用诸兄笔砚。兄谓后曰：‘汝当习女工。用书为学，当作女博士耶?’后答言：‘闻古者贤女，未有不学前世成败，以为己诫。不知书，何由知之?’”在《世说新语》中就不乏有才女的记载，尤其谢道韫出类拔萃。《言语》云：“谢太傅(安)寒雪日内集，与儿女议论文义。俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰：‘撒盐空中差可拟。’兄女曰：‘未若柳絮因风起。’公大笑乐，即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也。”此则显示了谢道韫的文采雅致和深厚的文学功底，而谢安家族讨论文义，并不排斥女孩，说明当时在家族教育中妇女既享有和男子一样受教育的权利同时又拥有平等的发言权。这种现象在以往的朝代中是不曾出现的。当时对谢道韫有“林下风气”的评价，说明她在精神气质上有玄学清谈的风度，她为小叔王献之解围，就是其清谈辩论的例证。
这一时期的才女在文学，书法，歌舞，音乐等方面十分活跃，成为当时著名的文学家和艺术家，为我国古代文学艺术的发展做出了突出的贡献。特别是在文学方面尤为突出，从魏晋时期的建安文学到南北朝时期“永明体”的产生，各个时期都有杰出人物的产生，建安时著名女诗人蔡文姬作有《悲愤诗》、《胡笳十八拍》，抒发了自己的怨恨和不满。她还“工篆擅隶”，精通音乐。西晋的左思，为左芬之妹，年少好学，工于文辞，作《离思赋》，“后为贵嫔，姿陋无宠，以才德见礼。言及文义，辞对清华，左右侍听，莫不成美。”故她的“答兄思诗、书及杂赋、颂数十篇，并行于世。”南朝宋齐时的鲍昭鲍令晖兄妹称为宋齐诗坛的双璧，他们兄妹二人在诗文上互有影响，《诗品》卷下《齐鲍令晖齐韩兰英》说到：“昭常答孝武云：臣妹才自亚于左芬，臣才不及太冲尔。”从这两对兄妹就更可知魏晋南北朝时期，男女正有同等的读书与求知的权利或机会。
中国画构图论文篇十四
中国画历史悠久且经常会给人一种高雅的艺术享受。中国画特有的艺术特点经常被应用到各种绘画中，尤为突出且表现出色的是在陶瓷绘画中的大量应用。该应用始于唐代，明清时期达到鼎盛。中国画的构图被应用到陶瓷中，两者是相互渗透的关系，但是中国画的构图特点为陶瓷绘画的成功奠定了深厚的基础，同时也产生了极大的影响力。中国画的整体画风、意境以及气韵上的体现都给陶瓷画塑造了独有的画风，也为陶瓷绘画增添了前所未有的艺术美感。本文对中国画的构图在陶瓷绘画中的运用进行了简要的分析，希望对有关艺术工作的开展提供一定的借鉴启示。
中国画 构图 陶瓷绘画 运用
作为中国传统艺术表现形式且具有一定影响力的中国画和陶瓷画，不仅在一定程度上完美的体现了我国独有的高雅的艺术内涵，同样给我们传统文化上增添了一道亮丽的风景线。中国画的画风主要以实景为取材进行作画，画风淳朴且融合了真实的情感，完美的将艺术来源于生活且高于生活的这句真理上升到了一定的程度。陶瓷绘画同样也是集合了我国传统的画风和取材优势。因此，如果将这两者绘画进行结合，不仅中国画的构图在一定程度上可以使陶瓷画的整体艺术更具感染力，同时也可以将两种画风的优点进行完美的结合，使艺术上升更高的层次。
古代的顾恺之最先提出用排兵布阵的方式进行画面的布置设计，其次出现了南朝的陈赫六法之一的《古画品录》，其中主要的布阵位置以经营为主，唐张彦远在《论画》中的“至于经营位置，则画之总要。”早在南朝时期就有文人利用透视原理进行中国画的构图，就是将远处的比较庞大的景色作于3寸薄纸之上，主要就是为了透视近大远小的悬殊差别，让人们的视觉感受更加真实和舒服。
中国画的构图强调的是随意取舍，主观布局性较大。不受条条框框的束缚，对于作者的发挥是非常灵活的。中国画在构图上还比较讲究墨色层次感的区分。中国画主要是靠笔墨来完成整部作品的创作的，由此可见墨色的层次感是中国画重要的表现特点。古代就有人用形象的语言表达过中国画疏密的作画特点，“疏处不可见空虚，还要有景。密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”这就充分体现了中国画的虚实和黑白疏密的特有表现特点。从上述特点可以看出，中国画主要欣赏抽象事物，并在抽象事物中寻找美感进行作画的习惯，综上所述，中国画的构图特点讲究的是随意中透漏着抽象的美，主要的追求是艺术家个人情感的发挥，追求的是个人的情感表现。
陶瓷画大规模出现在唐代时期，主要以陶瓷高温褐绿彩绘画而享誉海内外。当时的陶瓷画特点主要以窑工随意所欲所做，模仿痕迹较少，但是陶瓷画与中国画是很相似的'，用的绘画工具都是毛笔，且陶瓷画中很大一部分作品中国画特点见多。且陶瓷画的构图特点很多时候和中国画的构图特点相似都是以疏密布局，随意性作画的特点都有中国画构图的痕迹，但是在唐代时期陶瓷画利用中国画构图的特点进行作为还处于萌芽时期，真正发展的时期是在宋金时期以后，该时期的陶瓷画主要以白地黑彩瓷的作品为主，以釉下黑料在白色质地的坯胎上创作，这种陶瓷画与中国水墨画极其相似，从构图上来看，也与中国画的水墨画没有什么差别。
元代时期，随着西方文化的融入使得中国画达到了中国画构图特点在陶瓷画中的运用达到空有弱化时期，主要以中东伊斯兰风情为主要作画表现。明代时，景德镇的陶瓷盛极一时，青花瓷已成长国传统文化艺术素养，在传统诗、书、画方面有着深厚的底蕴和功底，其构图绝大多数运用中国画式构图，对于陶瓷艺术家的影响力也是盛极一时的。在当下，随着陶瓷艺术品的收藏价值的提升，收藏家对于陶瓷绘画的作品更加的钟爱，这在一定程度上促使中国式构图在陶瓷绘画中的运用更为的风行。
随着国际化进程的加快和加深，中国画、陶瓷画等在对西方文化的运用及画技的融入也开始逐渐的增多。尤其随着改革开放的到来，国际化的文化交流也开始逐渐的加强，这给我国陶瓷画的画风拓展方面也带来了极大的改变。相继出现了油画、水彩画、水粉画等等多种多样的绘画形式。虽然这些画的出现给陶瓷画的发展带来了一定的阻碍，但是陶瓷画的主导地位还不可动摇。中国画构图能在陶瓷绘画中的广泛应用，主要是同属于中国的文化有很多的共性和相似性。
中国画的构图经过古代画师的研究已经成为了固定的构图体系，在中国的文化地位也是非常重要的。当地中国画构图在陶瓷画中的运用最为主流的代表就只以“珠山八友”为代表的，占据着陶瓷绘画中的首要地位。改革开放后，陶瓷绘画无论是创作手法和类型上都是相当的丰富，西方绘画形式的出现对中国画形成了一定的威胁和挑战，但是中国几千年的中国画本身所固有的艺术特点仍然占据着较为明显的优势地位。究其原因，主要是我们的传统文化精髓源远流长，生命力比较强大。另一方面我们老一辈的艺术家在画坛的地位一直处于领军地位，他们对于中国传统文化的热爱，本身具有的传统文化素养和功底一直引领着当代青年陶瓷艺术家。直至今天，陶瓷画无论是在欣赏角度还是收藏角度都是有很大的优势。
综上所述，中国画构图在陶瓷画中的运用源远流长，中国画构图无论是对陶瓷画地位的提升还是绘画形式及其发展而言都起着非常重要的作用。但是我们不应该只停留于此成绩。我们应该审视当下时代的绘画发展速度，在充分了解和领悟中国画构图法则下与时俱进，这就要求绘画者在不断提升自身绘画功底的基础上，不断的学习和研究并引进外国的比较成功的绘画表现形式和手法，并能成功的应用到中国陶瓷绘画中，从而使陶瓷艺术的发展能够与当下的经济和文化进行紧密的结合。只有这样才能更好的使中国画构图向更远的方向发展和迈进。才会使陶瓷画的地位更加的稳固，也才会使陶瓷绘画在传统表现形式的基础上更具现代艺术的审美感觉。
中国画构图论文篇十五
无论在何种视觉媒体中，文字和图片都是其两大构成要素文字排列组合的好坏，直接影响着版面的视觉传达效果因此，文字设计是增强视觉传达效果，提高作品的诉求力，赋予版面审美价值的一种重要构成技术在这里，我们主要谈谈在平面设计中文字设计的几条原则，以及文字组合中应注意的几点特别提醒一下，这部分工作应该是人脑完成的工作，电脑是无法代替的
下面我们分别从以下几个方面具体讲述文字排列在平面设计中的运用，各小节都配有生动精彩的图例剖析。（注：本文所有引用的图片均为其作者，除研究、学习以外，不得挪做他用，特此声明！)。
1．提高文字的可读性。
2．文字的位置应符合整体要求。
3．在视觉上应给人以美感。
4．在设计上要富于创造性。
5．更复杂的应用。
6．综合应用：封面设计实例。
7．精彩作品欣赏。
文字版面的设计同时也是创意的过程，创意是设计者的思维水准的体现，3lian.com,是评价一件设计作品好坏的重要标准，在现代设计领域，一切制作的程序由电脑代劳，使人类的劳动仅限于思维上，这是好事，可以省却了许多不必要的工序，为创作提供了更好的条件。但在某些必要的阶段上，我们应该记住：人，毕竟才是设计的主体。
中国画构图论文篇十六
作为平面设计的目的和需要，优秀的平面作品必须具有较高的审美功能，更重的是，要表达出中心思想，完整准确的包含全部内容。想要完美地完成上述任务，就要懂得如何巧妙地运用符号来充实作品，达到锦上添花的效果。这就要用到符号作为一种信息载体的表现作用。因为符号具有主观能动性，能够更好地表达人作为创作主体的真实意图，所以符号在平面创作中得到越来越多的应用，其潜力被不断开发利用。那么，更加深入地分析符号同平面设计的内在关系，符号在平面设计中的意义，符号在其中的运用，对它们进行探讨研究就显得尤为重要。
一、符号与平面设计之间相互关系。
人们在生产活动中发明了符号，远古时期有结绳记事，如今有多种多样的歌舞图腾，符号承载着大量的文明信息，它们能够起到稳定社会秩序的作用。符号作为一种媒介，能将自身承载的信息传播出去，它让人们了解接触新鲜事物，是用一定的媒介来表示一种事物的工具。首先，符号作为一种表现形式，在平面设计中得以应用，而且平面设计作品也是一种信息传播的载体，能将符号向外传播，这样符号就被传播到生活的每个角落，自古至今存在于人类的生产生活中，从这种意上说，平面设计便是人类创造活动之一。其次，符号学是平面设计专业理论教学中一门必不可少的学科，其设计理念、造型方式、表现意义等理论知识，已经渗透到平面设计的每个部分，影响平面设计的发展方向，推动平面设计向更高层次发展;再次，符号实际上是一种标记，它能起到对平面作品的内涵进行解释和分析，而符号作为一种标记，也展示出事物之间是从属关系，要使平面设计作品有更好的可识别性，让普通大众了解作品更加简单，在作品中加入符号这一元素，无疑是上佳的选择。
1、符号能表现平面设计的主体思维。在平面作品中使用符号，就要统筹符号在空间上的排布，例如符号大小、形状、位置以及相互关系，都关系到更好地表达信息，在这里，符号作为信息的载体，设计者的.主体思维便明显地表现在读者面前。
2、不同种类符号在平面设计中的作用。现在普遍应用于平面设计的符号有以下几种：图像性符号、指示性符号和象征性符号。不同的符号，在实际应用中发挥不同的作用。能够被模拟的对象，对于设计者来说，可以使用图像符号来表达，对被模拟对象进行模拟的过程，也是唤醒设计者感知能力的过程。生活中路标、门标等具有指示功能的符号，都是用指示符号来设计的。在平面设计中使用指示符号，对所指示的对象能给人因果上的联系。象征性符号则比较抽象，需要联想才能明白与指涉对象之间联系，而这种联系是在生活中被人们所规定的。这些符号的使用在平面设计中是多样化深层次化的，能够承载各种各样的信息，设计者的思想表达在其中，而且是相当准确有效的表达。如果设计者盲目使用符号，不了解符号的正确指涉，必然会犯错误，这就要求设计者充分了解符号与平面设计的关系，只有做到这一点，才能正确地使用符号，发挥其应有的作用，达到预料之外的效果。
在平面设计中，设计者可以直接使用符号，也可以间接使用符号，运用方式的不同，就会有不同的效果。但不是说可以随便运用，作品中的各个方面会对符号的运用予以制约。
1、在平面设计中符号的直接运用。大多情况下，在平面作品中，符号的运用形式都是直接运用，平面设计中的图形设计就是符号直接运用，来表达一种意境，设计者的思想便转化成符号，作品的认知性也随之提高。例如银行标志就可以用古代钱币来设计，中国工商银行的标志就是最典型的例子，该标志直接告诉客户其金融机构的属性。
2、在平面设计中符号的间接运用。符号作为一种元素，可以运用到平面设计中，这就属于间接运用，符号就变成图形或者实物，其含有某种约定俗成的含义。例如一张笑脸可以用不同的标点符号组合而成，将一段文字排列起来变成符号，在文本的设计中用正文做底纹时，改变了传统的排版格式而采用字符空行等方法，都是符号间接运用，都能表达作者的想法，给人一种强烈的新鲜感。
3、在平面设计中符号运用的约束。因为符号能表达平面设计的主体思维，在其中作用巨大，而且因为符号是人类在生产活动中创造出来的，自然而然的沾染一定的民族性和地域性，受各种风俗习惯和文化差异的影响。因此，设计者在作品中使用符号之前，要详细了解当地的风土人情、宗教信仰等，绝不能与其相违背。这样设计者才能在符号的运用中做出正确的切合实际的选择。不同地区的人有不同的文化背景，符号因此而带有强烈的民族性和地域性。对于不同地区的人要使用不同的符号，因为他们对符号的理解是不同的，这与他们的文化背景有相的，只有符合特定背景的符号才能为人们所接受。
1、对象一目了然，便于记忆。设计者要想在作品中表达自己的思想，就可以使用图像符号，让自己的思想更生动、更直接地传递给观众，显得一目了然，与通过文字表达思想相比，图形阅读性更强，更容易被观众接受，而且图像所传递的信息速度更快，内容更全面，表达更具体，能够被观众瞬间捕获接收。
2、提供广阔的展现创意的空间。平面作品要体现设计者的灵感，而怎样把设计者的思想有效的表达给观众，设计者所做的就能体现出他的灵感，而图形的运用就是创意所在。符号代表的意义多种多样，事物也具有复杂多变的特性，以及事物与符号之间并不完全对等，所以，用符号表现创意的形式多种多样，为设计者灵感的产生和创意的发挥提供了广阔的空间。
3、视觉冲击感更强。与其他表现形式不同，吸引人的图画和绚烂夺目的色彩是图形符号所特有的，使得图形符号具有更强的视觉冲击感，能更快地吸引到观众的目光，这对于作品中设计者思想的传播有极大的好处。
4、符号在全球使用不受限制。在平面设计中，处理好符号所表达的内容和其所代表的意义，是处理好民族性和世界性之间关系的关键，这就需要提高符号的开放性和可读性，通过运用符号学的知识，设计者要使用有代表性的符号，来表达自己的思想，这样一来，抽象的语言，图形符号是没有国界的，这是由于人们对美的形式和美的意义具有同一的认知。
5、符号在平面设计中能够表现民族性和地域性。一个符号代表某种含义，来自不同国家和地区的观众，特别是来自同一个国家的不同民族，对该符号的理解是不一样的，因为不同地域之间和不同民族之间在传统文化、历史过程、宗教信仰等方面存在巨大差异，这就是符号的地域性和民族性。面对同一符号，不同的观众会用自身所处的文化背景去理解符号代表的意义，这就会造成观众对平面作品所表达思想的领悟有相当大的差异，符号在使用时，必须考虑其面对的观众所特有的文化背景，才能被观众欣然接受，所以，设计者在作品中运用符号之前，要对所处地区进行实地考察，了解当地人的文化背景，这样自己的作品才能被广泛关注和认可。
在平面设计中，要重视符号所起到的作用，使其作为设计理念和作者思想的工具，所以，要恰当处理符号与平面设计的关系，发挥符号的作用，明白在何种情况下准确使用特定符号，了解符号应用的良好前景，做好基础研究工作，为更好的应用符号打下坚实基础，同时还要发挥符号的主观能动性，让平面设计大众化社会化，是平面设计渗透到人们的日常生产生活中。
中国画构图论文篇十七
依据设计的相关要求将原稿文字制作成合乎规定要求的版式工艺就是所谓的文字排版。文字在如今的视觉传达中是信息的基本组成元素。无论是在视觉化的角度，还是在艺术化和信息化的角度，文字排版所形成的视觉语言在现代广告信息设计中的形式都越来越丰富、越来越多样。
1.标题是重点。
“读报读题，看书看批”是一句广为人知的老话，这就话就是说标题在反映文章内容方面的作用是非常大的，可谓是具有先声夺人的用途。因此，在平面设计领域，标题同样也是非常重要的组成部分，它能够快速的吸引受众的注意力，并能在很大程度上影响受众对文章的阅读兴趣。当前我国的平面设计，受西方现代平面设计法则的影响，非常流行那些象征性明显、明确的版面设计方案。例如，大幅留白、大幅图片运用、大标题等，以强烈的颜色对比为主。首先，标题号与开本的选择。大方、美观的版面一般是指标题的排版，相称的版面字号、层次适宜的标题选择是在标题设置中是非常讲究的。其次，标题级别与字体和字号的选择。标题在图书的排版中一般需要进行分级处理，因而，标题的字体往往需要依据级别进行字体和字号划分。一级标题用最大的字号，后续的由大到小依次排列。标题字体在图书排版中一般多采用宋体、仿宋、黑体和楷体等字体，依据级别进行字体选择，不过多追求变化多端。
2.文字排版的目的。
通过个性鲜明的版面形象来激发受众的阅读兴趣是文字排版的基本目的之一。而这一目标的实现需要对文字排版进行很好的运用，以完善、合理的将信息传递给受众。因此，在排版设计中如何进行文字运用就显得非常重要。文字的排版设计在平面设计中需要达成下列目的：第一，可视性。让社会受众在视觉传递中领悟读者的意图是文字的主要功能，这一目的的实现需要充分考虑文字的综合诉求效果，给受众以清晰的视觉感受。第二，美观性。文字在平面设计中作为非常形象的要素组成，具有一定的情感传递功能，因此，视觉上的美感也是文字排版的目的之一。第三，思想性。文字的艺术表现力以其特有的表情获得强烈的视觉感染力。依据平面设计的有关要求，明确文字排版的个性特征，创造出特色十足的字体，给人以生动、形象的视觉冲击，在很大程度上能够体现作者的设计意图。
文字是一种会“讲话”的图形，用意将理，以形动人。因此，文字排版在平面设计中占据着不可替代的位置，是不可撼动的精髓。那么平面设计中文字排版的具体实例和表现是怎么的`呢？平面设计中文字排版的具体体现在于报刊、杂志、书籍、招贴和包装以及平面宣传品的排版设计等编排设计之中。
在现代书籍装帧中，文字排版是不可或缺的组成部分，其能直接影响书籍版式的视觉传达效果。在书籍与受众之间构建传递信息的沟通桥梁是文字排版的基本功能，其在书籍中主要是通过字体选择、字体处理、材料的搭配应用等来表现的，从表面到内在，由物质到精神。在书籍的内页设计和封面设计中文字的排版应用是有差别的，两者即相互联系又紧密相连，不可割裂。封面设计作为重要的书籍设计组成部分，在其中文字排版主要是表现书籍的主线，以书籍中心思想为中心进行布局构图和文字创意等；同封面设计相比，内页文字的信息量较大，为实现内页信息的有效传递，文字排版必须在确保文字信息内容的基础上进行，需要重点注意版面、版心的合理安排，要尽量拉大文字之间的行距以提升页面的活跃气氛，因为密集的文字非常易于让人产生疲倦。
包装是同商品紧密相连的，是商品的伴生物，同时也是一种媒体。在现代商品包装中，文字的应用具有美好产品的功能。文字排版在商品包装中的设计，原来是比较注重对产品的保护、运输和储藏作用的，但随着时代的发展，现代商品包装设计除此之外又集中体现着产品和品牌的有关信息。文字排版在包装设计中体现在外包装、内包装和个包装三个类别之中，外包装多是体现在物流环节之中，因为在销售场所中出现的机会很少；内包装由于会经常在销售场所中展出，因而，文字排版要尽可能的实现促进产品销售的视觉展示效果；文字排版在个包装中应重点体现传达品牌形象和产品特征的作用。通过包装要能够清晰让受众对包装物的造型、档次和种类以及使用方法等信息形成清晰的了解与理解。因此，在商品包装设计中文字排版要用模块化的方式进行处理，以方面受众的读取和理解。
三、结语。
总之，优异的平面设计不仅需要注重设计的新颖，还要注重文字内容的编排、印制的物化与整体关系的协调，以方面社会更为便捷、更为有效的获取设计者所要传递的有效信息。
作者:王瑶单位:沈阳工学院艺术与传媒学院。
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