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中国画构图论文篇一
南海岩的新水墨重彩写实人物画在学术上的争议和市场上的成功已经被画界和藏界很多人关注。有人分析过他的绘画技法，有人研究他市场成功的原因，说法众多莫衷一是。我认为，研究一个画家的艺术定位，必须要回溯他曾经走过的艺术之路，一步步去探寻和分析他的艺术本源，及进而形成的艺术风格。本文分析南海岩的过往之路，不是想发一番纯感性的慨叹，而是试图通过对其艺术之路的逻辑梳理和客观分析，以确定他艺术之路的前行方向和所能到达的目标。
可以肯定南海岩是一个有远大艺术理想的画家，否则他不会在上世纪90年代就敢放弃安逸的教师职位，孤身一人飘在北京，在北京画院潜心学画。南海岩1962年生，1982年德州师专艺术系毕业，当时国内美术教育中受苏联绘画的影响很大，尤对人物画影响更甚，而且南海岩在山东学习，欧美现代美术思想的侵扰自然少了很多，所以苏联现实主义经典绘画在他心目中根深蒂固。直到今天，我们也不难在其系列西藏组画中看到列宾和苏里科夫的影子，如《祈祷》《春天的期盼》等。但南海岩早期确实是沿传统人物画路子走的，这些可以从海外回流的很多线描仕女和高士画中得以验证。这些画都是勾线填色、平涂晕染，是正统的国画水墨技法。
直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、沧桑神秘的文化，浑厚质朴、乐观不屈的性格，猛烈而持久地感染了。从此，南海岩欲罢不能，他想用画笔把他心中奔涌激突的情绪表现出来。实践中，南海岩发现用中国画的一根根线条撑不起他想要表达雪域生活的厚重，平涂的颜色也表现不出藏民的坚韧和力度。这时，苏联巡回画派经典画面在他脑海闪现，为何不能用中国画刻画出有强烈性格特征和视觉冲击力的人物形象画呢?对于有很强造型能力的南海岩来说，人物形态和布局都可以解决，只是中国画相对于平面的绘画效果在情绪宣泄上没有西画那么强烈。如何解决这个难题，能不能将西画中一些元素借鉴到国画，南海岩开始了尝试。对于这种必然会招致非议的改良，南海岩心里也没有底。但为了能原汁原味地再现他心中魂牵梦绕的藏族生活，南海岩还是选择了对中国画技法的大胆变革。
在现代中国画和西画阆发生过很多次激烈碰撞，如徐悲鸿通过西方写实造型对中国画的介入，给后人开辟出一条中国画写实主义表现路线；林风眠则借鉴了西方现代派中表现主义的色彩与构成因素，在中国画表现形式方面进行了改革。在上世纪80年代前，学界普遍认为徐悲鸿的改良是有现实意义的，而新世纪以后，学界又认为林风眠在对中国画之精神探索方面做到了中国文化精神的延续与丰富。
当代画家李可染、周思聪、田黎明等人也各自对中国画做出了属于自己的变革，如李可染本是学西画出身，受徐悲鸿之邀来北平艺专也是教授色彩学，当他拜在国画大师齐白石和黄宾虹门下，中国画和西画的碰撞已经开始，最终两种碰撞产生了火花。他将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中。周思聪也是如此，他原先跟随李可染先生学山水画，后转入蒋兆和先生学人物画，早期曾创作出《人民与总理》这样的现实主义杰作。后来受到日本丸木夫妇《原爆图》的影响，以西方现代派自由创造精神及平面构成、抽象造型的原理，创作了表现型水墨的转折性作品《矿工图》，该组画以分割的画面和重叠的形象渗出重压下支离破碎的灵魂，强化了侵略者欺凌下的中国矿工无尽的伤痛。
上世纪80年代后，周思聪的《高原风情画》组画、《荷之系列》等，吸收了西画及素描的体块结构、明暗光线，又大胆地运用了大面积的水墨晕染，把李可染山水画的层层叠加技法，运用到人物画的创作中，开创了一代中国画的新面貌，并当之无愧地成为新时代中国画优秀的人物画大师。还有现任中国艺术研究院中国画院院长的田黎明，以西方表现主义手法并融合印象派的光影，形成了画面空间深远清澈、人物明朗恬淡的新中国水墨画，确立了当代中国画旗帜性艺术家的地位。
综上可以看出，时代是不断进步的，要成为一名优秀的当代艺术家，就要有突破传统的勇气。如果有人非要将现在的优秀国画创作与传统的国画杰作相比，无疑是上演关公战秦琼的闹剧，因为现今生活状态和语境都已变化，审美标准也不尽相同。所以，比较不尽客观，也不可能有正确的结果。因为时代是向前发展的，传承的只有技术，一个时代杰出的艺术经典一定的不可被复制，也役必要被复制，就像宋的工笔花鸟画，元的文人画一样，只能存在于美术史，这么说，本文并非要全盘否认传承的重要，只是想说明艺术要传承能为我们所用的部分，而不是全部；而且这种学习不仅仅面向传统，而是面向一切艺术领域和生活领域，包括西画、版画、雕塑甚至建筑。其实，今天的优秀国画作品也可能就是以后的经典，就像现在国画界推崇的青藤和八大在当时也被归为异类一样。同样，以后审定的新中国美术史，当代中国画的变革是绕不过去的一篇，也必定是最精彩瑰丽的部分。徐悲鸿、林风眠、李可染、周思聪等人对中国画变革做的贡献肯定会重新定位，同样，田黎明，南海岩等人对中国画变革持续推进的贡献也是不容抹杀的。
至于南海岩的新水墨重彩写实人物画的艺术价值如何，需要以下几方面来判断。前苏联的车尔尼雷夫斯基说过“艺术是生活教科书。”我们就从重视艺术的教育作用和描写的真实性方面开始分析南海岩的作品。海岩的绘画在构思的严密和形象的生动方面非常突出，画面显得真实有力，很容易使观者亲临其境、感同身受。像他“百年中国画大展”代表作品《虔诚》中的老年藏妇，如此逼真，简直触摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一种忠诚信赖和坚忍不拔，这种精神更让观者震撼、感动和思素。
这个形象是概括了劳动人民精神美的杰作，代表了千千万万祖祖辈辈生活在青藏高原上藏族妇女的生存状态和内心追求。显然，这幅绘画的艺术价值是不可否认的。南海岩在绘画个性和真挚情感的表现方面也不容置疑，南海岩的画即使放在挂满画的大厅里也容易抓住你的视线。因为如雕塑石刻般突出的人物形象，厚重饱满的色彩，饱含感情的衣容笑貌，都散发出强烈的南海岩风格。而且南海岩创作中的'人物，全是根据生活中那些曾感动过他的、具体的模特原型描绘下来的，虽然经过一定的艺术加工，但也保证了人物形象的个性化，避免了公式化和雷同的毛病。可以说，不是南海岩赋予画面中藏族人物以灵魂，而是他们借助南海岩的画笔展示着他们的生命状态。南海岩在艺术形式和技巧方面也值得称道，在这个假画泛滥的时代，南海岩的假画是最不容易仿的，他高超的绘画技艺、独特的绘画技法，都让众多造假者难以复制。
当然，人无完人，画也没有无可挑剔的作品，要把一方面做到极致，就必须放下他与之相逆的一切。可能，南海岩绘画在艺术创造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了画家强烈情感严谨创作赋予艺术形象有力量，为了真实地再现藏族人民生存状态，这点缺憾是可理解的，其实中国画绘画形式本身没有太大意义，它的精彩程度必须依据于内容，而不是某一笔墨或一根线所能替代，托尔斯泰说过：“只有人们不再认为艺术的目的是‘美’时，他们才会了解艺术的意义。”艺术自诞生起，就服务于生活，脱离生活的艺术形式就不能长久生存。南海岩绘画就重在浓缩藏族生活的一瞬间，通过画面的真实性、生动性和故事性吸引观者，进而把画面中的情绪传递给观者。这一瞬间蕴含有南海岩10余年不间断的西藏写生积淀，也饱含着南海岩对西藏人民生活深深的关切，在绘画题材选择和生活描绘深度上都有着宝贵的社会价值。
目前国画界有一个不好的认识，仿佛传统精髓就是文人画，仿佛中国画核心就是笔墨，中国哲学就是“天人合一”。宋元文人画的兴起，给后世留下了一笔宝贵的财富，成为中国传统十大精深文化的重要构成，但绝不是唯一的中国画符号，否则千年中国画的传承该有多么单调和平淡。多重文明并存。才使这个世界显得丰富多彩千娇百媚。对于传统需要全面了解和学习，不能管中窥豹，不能孤单地、片面地看待传统，更不能以一种传统卫道者的姿态去排斥时代的创新，学习和继承传统只是为了更好地拓进和创新。作为新时代的中国画艺术家，要敢于从观念上、内容上、风格上、流派上、形式上、题材上出新，为了中国画的时代进步，为了使创作中国画的艺术家们始终有一颗自由的心灵，绘画界和理论都应以宽容接纳的态度来迎接创新力量，这也是中国画长久繁荣的必要条件。
中国画构图论文篇二
构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。下面是小编为大家分享中国画构图基本知识，欢迎大家阅读浏览。
构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。
1.散点透视
中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》(上图为作品局部)。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢?答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。
2.三远法
宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视;“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山;“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。
平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。
深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“s”形构图，属于俯视。
高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。
如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
1.宾主
古人讲“宾主朝揖”，体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中央，这样太呆板;也不宜布置得太偏，这样又不醒目。一般作画要先画主体，后画次要物体，即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用，因此要有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。处理画面时，既要画出主体物，又不能太单调。画中要有“主”点，即画中之“眼”，如房屋、人物等。画中的“主”点虽然面积很小，但却能点明主题。
2.呼应
在一幅画上，无论是山石、树林，还是房舍、人物，都应互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有互相欹斜之姿，烟云要有流动迂回之势，人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系。画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系。总之，画面上的各种物象要相互依存、相互影响。
3.远近
中国画中，物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡，当然也有近小远大的。若主体景物较大且在远处，就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系。一幅画一般有近、中、远三个层次。即使一幅画没有三个层次，那么最少也要有近、远或中、远两个层次。
4.虚实
虚是模糊不清，实是清晰明确，两者是相对的。画中的物象过实会导致画面呆板、无生气，而过虚则会显得空洞无物，因此，要虚中有实、实中有虚。过实应以虚破之，过虚则以实破之。一般在山水画中有形则实，无形则虚;黑是实，白是虚。山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现，或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理。
5.疏密
山石的皴法讲究疏密，树木的穿插讲究疏密，整幅画的布局也讲究疏密。一幅画首先要有大疏密变化，其次大疏密中又要有小疏密变化，要做到“疏中密，密中疏”。在画面中，以疏密与聚散相结合的方式表现出形式美感是极为重要的。疏密与聚散体现的都是一种松紧关系，不过聚散多含有一种动势。一树一木、一草一叶等细微之物都要讲究疏密。古人云：“疏可走马，密不透风。”“疏可走马”并不是指不画任何景物，还得画景;“密不透风”也并不是指画面中的物象满满的，以至于让人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密处有韵”。
6.开合
开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合，又要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。
7.藏露
恰当地处理画面的藏露关系，可以让画面比较含蓄。若处处都交待清楚，就没什么情趣可言了。景物画得有藏有露，才能引发人们的遐想。“藏”处理得好，可以达到“无景色处似有景”的效果。
8.均衡
中国画忌“四平八稳”的对等式构图，而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。”可见，山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感，而山水画若采用对称就会让人感觉单调，当然也就谈不上美了。
9.黑白
黑白一般是指画面中墨色的轻重关系，浓墨重，浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果画面左边的山用重墨画，那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中，通常黑是实，白是虚。在某种情况下，白也可以是实。画水就常采取“计白当黑”的手法。
10.大小
布置画面时，景物要有大小和整碎的变化，这样不仅可以避免匀齐，而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小，有时也可以主小宾大。不过，主体一定要明显，笔墨要实，色彩要明快。
水画的构图可繁可简、可大可小。下面列举一些画家常用的取景方式以供大家参考。
全景，即通景：画面上，地、山、水、天兼具，是山水画家最常用的一种构图方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。
左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。
顶天立地式：画中的实景顶天立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。
上实下虚或上虚下实式：取景时，将实景集中在画面的上方或下方，将虚景集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同，两者比例以3：2、3：1或4：1为宜。
对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式。画面总体是一种呼应关系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟桥等)入画。
不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的.河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很重要。
一幅画中，要表现的景物很多，每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来，形成统一的大势，这就是取势。陆俨少在创作中即很注重画面的取势，力避画面过平。他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字形章法。他说：“画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。”意思是说，画家既要能为画面制造矛盾，又要能统一矛盾。
常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有“c”形构图法、对角式构图法、“s”形构图法等。
在一幅画中，“天”指的是画的上方，“地”指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地，然后再在画面中布置景物。对天地位置的处理，画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。
画面的边角虽不是画家重点处理的地方，但若处理不当，仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死，没有通气的地方，就会让人感到窒息、死板。处理画面边角时，空出一个角或两个角比较合适，也可以空出三个角，但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不好处理，容易产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角、虚空两角、虚空三角，也可以四角全实。不过，画家采用四角全实的处理方式时，要在画里留白，使其气息畅通。
当代流行的构图形式有小大小、少多少(、横竖横、竖横竖、一开一合、开合开合合。
当代流行的构图形式还有横竖横竖、半平面、平面、横竖竖、横竖横等。
1.中堂
中堂也称立轴、立幅、堂幅，因挂在厅堂正中而得名。中堂两边可以配以对联。此画幅适合全景式构图。
2.通屏
通屏,也称单条、长条、条屏，长短不等，比中堂细长，内容丰富，构图灵活，可由四条、六条、八条、十二条、二十条幅组成。一般通屏各条幅可单独成画，但各条幅的内容要有一定的联系，如春、夏、秋、冬四时景的四条屏。有时也可把整套条屏连在一起构图，合起来就是一幅巨型画作。
3.斗方
斗方是正方形较小的画面，既有独立成幅的，也有偶数多幅成套的。此画幅适合各种构图形式。
4.长卷
长卷也称横卷，长度有几米、几十米，甚至数百米不等。长卷的高度没有固定的尺寸，非常灵活。它多用散点透视，多作全局式构图。
5.横幅
横幅也称横披。它可长可短，可宽可窄，适合各种构图形式。
6.折扇
折扇画的构图有两种：一种是不管扇子上下两边的弧度如何，都要把画面的地平线画成水平的;另一种是所绘景物与扇子上下两边的弧线保持平行，即“景随扇移”。
7.团扇
团扇多为圆形或椭圆形，所绘内容多是小景山水，故构图崇尚简洁而有韵致，很少取繁复的构图形式。
1.散乱。
造成构图散乱的主要原因有主次不分、开合不当、均衡失调、缺少对比、没有呼应、结构松散等。解决画面散乱的关键是要在整体中求变化、在变化中求统一。
2.对等平均。
如对角分割平均、左右分割对等、黑白平均、上下分割平均等，都会给人以呆板、单调、乏味之感。
3.物象平行或形象雷同。
若一幅画的结构线互相平行或物象雷同，就会给人呆板、僵化的感觉。因此画中的山、树、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4.沉闷、迫塞。
造成此现象的原因主要是景物刻画得面面俱到，画面无疏密、聚散的变化，缺少黑白、虚实的对比，以及气脉不通畅等。无论采用复杂的全景构图，还是采用简洁的一角构图，我们都要学会留白、留气、留眼。一幅画的“气”从哪里入，又从哪里出，都要深思熟虑。有“气”才能产生“韵”。开阔的山水画要能收拢住“气”，墨色浓重的山水画要能“透气”。
把诗、书、画、印等有机地结合起来，成为一种综合性的艺术，这正是中国画的特色。
一般来讲，题款是为了阐明主题，使构图更加完整。题款的内容通常包括画名、作画时间、画者姓名、与画有关的诗词，以及收藏人的名字等。
1.长题款，又称长款。
有的画面景物少，空白大，可作长题来丰富画面。其内容可以是画家作此画的内心感受，也可以是作画的时间、环境等，可以传达一种画外之境、画外之情。
2.题意款。
内容点明主题，有作画时间、画者姓名、地点等。
3.诗款。
以画为主，以题款为辅，宜少题文字。然而，对于画未尽意的作品，可添加一些符合画面意境的诗词来丰富画面。
4.夹画款。
在画面景物中穿插着题字，既能增强画面的情趣，又能加强画面的疏密关系。
5.穷款。
若画面中的物象已很饱满，不需再多作题字，则可只写作画者的姓名。
6.多款即多次题款。
可以是画家自己题款，也可以请他人题款。要注意题款不要喧宾夺主，破坏画面的整体气韵。
7.藏款。
如果把款题在明处会破坏画面的话，那么可以题在暗处或景物中。
题款根据排列形式又可分为以下三种：
1.竖式。当字行较长、行数较少时，我们可以采用竖式题款。
2.横式。此种形式适宜字少行多的题款，可以齐头齐尾排列，也可以齐头不齐尾。
3.横竖竖结合。此种形式多用于多款的题法，可以调整画面的构图。
题款的字数与位置要根据画面的构图来决定，不可随意而为。题款的书体也应与画面的笔法相协调。
中国画构图论文篇三
摘要:中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的高校大规模扩招,中国画的技艺越来越普及。随着社会的发展和艺术实践的深入,中国一些艺术家和教育家逐渐树立起了自己的文化自信心,越来越认识到现行的高校中国画教学模式的问题存在着诸多弊端并亟待解决。
一、现状。
新中国以来的中国画教育已经走过了半个多世纪的历史,中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的美术学院的大规模扩招,中国画的技艺再也不是传统文人的专利,它随着教育规模的扩大已变得越来越普及。由徐悲鸿、蒋兆和、方增先为主要代表,以西方造型观念来统辖中国画教育成为中国画教育的主流。以水墨加素描的方式来塑造现实对象,为中国画在写实造型方面的开拓提供了可能,同时也丰富了中国画的表现技法,在形式上确实形成了与传统中国画迥然相异的面貌,培养了一大批造型能力颇强的写实中国画家,应该承认它为现实主义中国画的发展做出了重要的贡献。但是,再让我们回过头来看看中国美术的发展,我们不无遗憾的发现中国画的这个现代写实体系却没能培养出像齐白石、黄宾虹、张大千这样的大师级的画家来,而且立足于西方造型观念的教学体系本身也与中国传统文化有着相当大的抵触,笔墨与写实造型时常产生冲突,通常是笔墨在表达严谨写实的造型时,自身微妙丰富的效果荡然无存。
二、弊端。
现代高校中国画教育体系存在明显的弊端。
第一,不分专业的进行单一写实性教学,有碍于中国画各学科的个性发展。中国人物画在造型训练的时候借鉴一下写实造型还是可以的,但是山水画和花鸟画并不一定也要严格的画素描,这样容易失去中国画“应物象形”的美学本质。中国画的造型不是要求画得跟对象一模一样,而是要与对象有一定的距离,即追求“不似之似”和“美在似与不似之间”的审美理想。单一写实造型模式阻碍了中国画造型方式上的广度,而且也妨碍了中国画造型人文内涵在深度上的开拓,以至于大多数学生都是以写实独尊,而不能理解中国传统绘画中独到的造型方式,更不能认识到其中深刻的美学内涵。
第二,在中国画教学上不够系统。传统中国画的教育基本上是师傅带徒弟,学生可以通过广泛而深刻的临摹名家杰作十分系统的学习国画的表现技法、构图方式以及精神意境等各项内容,前后不会脱节,对绘画思想和技法训练都十分的有深度。但是现代学院教育却远远不如传统教学有系统,由于教师的经常变更,以及每个教师的艺术思想有很大的不同,造成学生在接受讯息的时候容易产生混乱,从而失去判断力。
第三,现代高校中国画教育过分注重技法的练习而忽视了中国画最为重视的“道”。“道”其实就是根植于中国人意识中的哲学思想,是中国人对宇宙、社会和人生的基本思考,中国画是通过绘画的“技”来体现“道”的,这个根本思想很多人还没有搞清楚,所以就不可能画出有深度的中国画。同时中国画又是人文特征很强的一种艺术门类,它十分强调绘画的文化含量。中国画最为典型的特征就是诗书画印一体,但学院学生整天是对绘画本体的重视,想尽办法把画画得如何的细致和深入,而忽视了画外之功。
对策。
要改变当前中国画教育的现状和纠正其种种弊端,尽管有着很多困难,但我们应该积极面对,并制定行之有效的应对措施。
第一,要改革现行的美术学院中国画专业入学考试制度。现行的美术高考入学是不分专业,一律实行统一考试,通常是素描、色彩,即使是考国画专业的学生也是如此。考生们每天都在面对着石膏或真人一遍又一遍的磨着光影,塑造着三度空间,对绘画造型的认识从一开始就蒙上了西画体系的影子。这种考试的方法,从源头上就阉割了中国画的生力军,这种破坏性的影响太深远、太彻底。
第二,强调临摹的作用,体现中国画的'文脉传承。现代的中国画教学在对传统技法的训练和对传统绘画思想的认识理解上都显得不够深入,学生无法深刻地理解中国画的笔墨精神和艺术格调,所画出的画缺乏“中国味儿”。要学习认识中国画的法度和精神就要深入临摹研究古代优秀的作品,就像陈绶祥先生所说:“学习的本质是临摹,学习的根本方法是重复”。只有大量而且虔诚的临摹中国画的杰出作品,才能真正领悟中国画的奥秘。
第三,建立独立的中国画评价机制,呼吁社会公正合理的评价制度。学院的中国画教学及评价基本上都是以一种统一的模式,采用的大都是徐悲鸿以来的教学模式和评价体系。尽管有一些老师和批评家“特立独行”,但也是“非主流”,终究不受重视。所以,这样一代一代的学生走向社会成为画家,深刻影响整个画坛。社会评价制度也是导致我们教学出现弊端的一个重要原因。社会上的主流美展基本上是受官方话语控制的,写实的、主旋律的作品是其主流。这样为政治服务的作品尽管在某种程度上缺乏美学的深度,但在参加官方展览的时候容易入展和获奖。
中国画构图论文篇四
构图是构思的物质的具体体现。
本文从构图的基本原则入手，从三个不同方面对中国画的构图要点进行初步探索。
任何文学艺术作品，都是作者思想感情的载体，它可以直抒胸臆，也可以曲径通幽，艺术家就是要在一定的空间范围内，运用审美的原则安排和处理形象、符号的位置关系，将个别或局部的形象、符号组成有说服力的艺术整体。
艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工抽象来表达自己的情绪和心态，构图就是这一过程的具体体现。
构图在中国画论“六法”中称为“经营位置”，它是具体的形式，也是一件作品形式美的集中体现，因为一切形式因素包括笔墨、线条、形象、色彩等都展现在构图中。
因此，构图必须从整个局面出发，最终达到整个画面的变化统一，虚实相生，为完成一件的艺术作品打下坚实的基础。
构图的法则概括起来就是一句话：“变化统一，在变化中求统一，在统一中求变化。”只有在变化统一完美结合时，画面才会主次分明，清新不俗。
作画的过程是逐步通过用构图、笔墨来组织塑造具体形象，达到创造艺术境界，表达作者之意的过程。
从“立意”开始，根据事物给人的感受，通过“意匠经营”的手段，对画面的艺术形象进行艰苦的构思、组织、概括和提炼。
在作画过程中，运用构图的规律，随时按画面上显现出来的艺术效果表现心中的朦胧“意象”，使之具体化，直至画面效果的完成。
掌握了构图的规律，我们就能在做画时处于能动的地位。
据此，本文把在中国画构图中应注意的几个要点分述如下：
五代画家荆浩在他的画论著作《笔法论》中说：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”说的是一幅画在创作前要从创作意图和画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能集中地表现自然美，使题意明确，构图完美。
要做到主次分明，首先要大胆取舍，全力肯定对象中精彩的部分，作为矛盾的主要方面，充分地发挥和表现，而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。
当然对客观对象的取舍要建立在深刻分析的基础上，按作品表现的意图，画面艺术处理的需要和依靠形式美的规律来安排构图，使画面意境美得到充分抒发。
一般撷取对象集中表现的精彩部分作为画中最主要的形象，它是内容上表现的重点，也是构成画面形式的主要部分，因此要放在最主要的.部位。
这部分可以经过主观艺术思维，根据画面艺术处理的需要，进行适当的夸张和变形，因为夸张能给人感情上最大的满足，而且会使主体形象更典型、更丰满。
次要的形象是为了陪衬主体，使主体更加突出。
只有做到有主有次、有取有舍，才能共同构成一个和谐的画面整体。
“虚实”是中国画艺术表现的规律之一。
从画面整体效果看，一般笔墨密集处，墨色浓重处为实，笔墨稀疏处，墨色轻淡处为虚;聚处为实，散处为虚，因此画面构图虚实的布置与主次、聚散、轻重有密切关系。
在构图中通过虚实处理，使景物之间形成空间层次，在虚实对比中产生节奏，是形成画面装饰效果，构成形式美的重要因素。
虚实处理得当巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人寻味。
所以在作画前，对构图位置的经营，笔墨的组织和造型的效果处理上都要考虑它们的虚实关系，根据构图的形式和水墨造型规律的需要，在作画过程中调整，这种调整，不是完全脱离对象真实存在的任意臆造，而是始终在感觉上与对象保持一致，但又是经过虚实手法处理的艺术效果。
如上所述，“虚实相生”的处理手法，是中国画以笔墨为主要技法的特点所决定的，笔墨线条本身是一种平面性的艺术，它通过各种变化的点、线、面来组织形象，追求在平面上来组织笔墨的节奏韵律和黑白灰三种层次的分割、呼应和对比关系，通过笔情墨趣来抒发感情。
所以，在各种构图要点中就是以虚实为中心，并通过“疏密”、“聚散”、“轻重”、“浓淡”、“呼应”等笔墨组织规律来体现的，用它来完成构图创造画面意境的任务。
在考虑画面布局、组织景物形象时除了要注意主次、虚实、轻重等关系外，还要注意到各部分事物之间的呼应和联系。
一幅画的布局首先必须在确定主体物的同时配以与之相呼应的陪衬物，这样才能主次分明，有虚实轻重的对比关系，构图才完美。
而这种呼应关系又表现为事物在形态气势上互相联系、互相顾盼，使画面总体气势上抱成一团，结构严密，气韵畅通。
所谓“势”，就是事物给人的运动感。
“势”给具体形象以生命，蕴含着景物的神态和生机，通过笔墨线条表现出来，就产生了笔势和气韵。
各种线条形态构成的气势变化，在画面上组织分布，形成不同的呼应和承接关系。
当然，这些构成画面的形象及其笔墨不仅要互相呼应，而且在分布上要达到变化平衡的结果。
画中的各类线条、墨块，在对画面进行黑白灰面积上的分割后，形成各种大小不同的块面结构，这些形态线条，不仅要互相呼应对比，而且要在对比中达到平衡。
因为各类线条和黑白灰块面形成的轮廓线，其斜直、平方、圆曲等的形态变化，通过恰到好处的组合，能产生一种强烈的形式感和力的倾向，在对立的矛盾运动中互相制约，造成气势上的平衡和统一。
对于中国画构图的探索，除了要注意以上三点之外，还要注意画幅的大小方圆、气势的贯穿统一、形象的对比变化、开合和取势等方面，它们都是和以上三点紧密联系在一起的，只有掌握了中国画的这些构图要点，才能不落前人窠臼，更加大胆地创新，更好地发挥自己的主观能动性，创造出更加完美，更加新颖的构图形式，从而创作出更加优秀的艺术作品。
[1]郑录高.透视色彩构图解剖.
中国画构图论文篇五
中国画一路走来获得了长足的发展，也带来了各种思潮和风格的碰撞、交融。处在这样的历史条件下，随着这样的时代风潮，我们“80后”该何去何从是一个值得思考的问题。这一批人处在中国画发展的特殊时期的特殊地带，是值得给予关注的一个群体。
由于“80后”大都接受过高等教育，所以高校中国画系的教育也就成了至关重要的一个环节，高等教育给了我们规范、模式、感受、基础等一系列的东西，但同时也留给我们许多值得深思的问题。在高考的美术专业考试中，考试的项目基本上只有素描、色彩、速写，而报考中国画的考生却并未被要求加试任何与中国画专业特色相关的科目，这似乎有些让人感到不解和尴尬，这无疑是忽略了中国画的独特性和复杂性所在。人们可以问：学好了西方绘画就一定能学好中国画吗？或许有些人说可以，这也在某种程度上显现出了这个时代里占有极大市场的对于中国画的审美取向和评判标准。另一个事实是，随着西方造型艺术影响的扩大，在现今的高校中国画系里普遍注重基础造型等等技法的训练，而此处的基础技法训练大都以西方绘画中的训练方法为主，对于传统中国画的技法、历史、文化修养却少有提及。
中国画处在一个不稳定不成熟的时期，教育体系自然而然地受其影响，但是正如每种艺术形式都有其特定的发生发展条件。传统的中国画一直都维护笔墨的尊严，坚守着似与不似之间的那块领地。而它就是凭借着它的“传统”特性，独树一帜，不成为其它艺术的附庸。当然，历史也是在不断进步中的，发展和创新是必然的。毋庸质疑，不充分地了解传统是不可能有创新的，即使你是一个“反传统”，如果不熟读传统，就是落入前人彀中，也浑然不觉。
而“80后”和中国画的现状一样，处于一个尴尬的境地，所以我们在学习和创作的过程中总有很多困惑和不安情绪，致使很多人困在其中无法抉择，这或多或少的影响了一些人的发展。但换个角度来看问题，在这样一种背景和前提下，恰恰是我们发挥自身创造力的时候，因为这个时期给予了我们极大的发挥空间，鼓励我们出新出奇。
值得强调的是，我们绝不可以忽略传统，几千年来中国画界的先辈们的技巧总结，是历史、体会，更是方法论，是中国画一路走来的风雨历程。不了解传统的人如何了解中国画的本质，不了解旧的人又何谈新，何谈创新呢？传统还警示我们：学画要先学会做人，其人品高，画品自然高洁。学画还要重视学识的.积累，文史哲兼修，深厚的学养必然会浸润他的画风。这是经验，是劝导，使我们不至于误入歧途。
现在社会上有些人视传统为大敌，深怕掉进传统的泥潭无法出来，所以在还没完全走进去时就急着出来，这造成了一种普遍浮躁的恶性循环，使得很多的人已经不愿意，甚至不敢走进传统，而急功近利、哗众取宠的却比比皆是。这不禁让我们觉得，与其养成这样的陋习，还不如“归去”。从传统中打出来无疑是非常困难的，但不沉入传统却无创造可言。虽然这条路充满荆棘，、需要我们具有超乎常人的执着和努力，要有丰厚的学养和无数的创作实践的积累，当然还要有足够的聪明和才智。
“80后”的进退既关乎到中国画艺术在转型期的进展，也关系到我们自身的艺术之路，当然这条路需要我们自己去走，在这条大道上各显神通，而我们在当代中国画的情境下，如何认清自我，找到适合自己的位置和自己将要为之奋斗一生的道路是一个很深刻也是至关重要的课题。
中国画构图论文篇六
中国画在初中美术教学中占有很大的比重，浅谈中国画教学。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。
通过中国画教学，使学生认识中国画、了解中国画、喜欢中国画、会画中国画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。
在中国画欣赏课教学中，利用作品的创作背景、反映的内容以及作者的爱国名言和爱国事迹，来教育学生、启发学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如《风雨鸡鸣》图是徐悲鸿１９３７年创作的，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情，对正义的伸张，对光明的向往。徐悲鸿１９４３年创作的《会狮东京》一画，表现群狮将富士山踏于足下，期望抗日战争的最后胜利。为使学生加深对画的理解和印象，再衬以徐悲鸿事迹简介，徐先生在抗日战争期间，积极投入到民族救亡运动中，以自己的画作在国外展售，支援祖国人民抗日，救济祖国受苦受难人民，使学生看其画、闻其人，倍感亲切，倍受鼓舞。李可染、林风眠创作的《万山红遍》、《秋》以中国画不同的表现形式，鲜明地再现出秋色之美，浓郁醇厚、明艳诱人。画家用饱蘸深情的笔墨，赞美家乡的可爱，祖国山河之壮美，美术论文《浅谈中国画教学》。通过欣赏画使学生对中国画产生了浓厚的兴趣，迸发出热爱祖国山河、热爱家乡一草一木的情感。
在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。通过教师在宣纸上演示以墨撞水、以水撞墨、以色冲墨、以墨冲色、泼墨、甩色、点色、吹色等用笔用色技法，使学生产生强烈的好奇心。学生开始练习时，教师要巡视指导，不要求具体绘画内容，只是随意画，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。待学生对用笔、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再画简单的藤蔓植物，如：葡萄、黄瓜、丝瓜等。因为藤蔓植物的叶子、藤都有相似之处，只在果实上改动一下即可，有利于学生掌握。
全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合。例如：定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。因为在此类美展中，作者是学生本人或自己的同学，同学们看了倍感亲切。通过美展互相切磋技艺、交流经验、交流感受，对提高学生的审美能力，增强自信心和成功意识，反馈教学信息都是不可缺少的。
中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步的搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。
中国画构图论文篇七
中国画是一门独具特色的艺术形式，它形态多样，兼具造型美与意境美，凸显出中国文化的深厚底蕴和独特的审美理念。我在学习中国画的过程中，深深地感受到了这种艺术形式的内在魅力。在这篇文章中，我将分享我在学习和实践中国画艺术时的心得体会。
第一段：中国画的特色及其源头。
中国画从源头上讲，起源于古代的范画，它们有真、似、写、意等特点，也受到了中国传统哲学思想和文化的滋润。现代的中国画也融合了西方的绘画技巧，形成了更多样化的风格。中国画的特色还在于它独特的墨色情调和“静中见动、动中见静”的意境美。在绘画中体现出这种“气韵生动”的美感，是中国画艺术的一个重要标志。
第二段：学习中国画的方法。
学习中国画的过程中，我发现最重要的是要培养自己的灵感和创造力。了解中国画的基础知识，打下基本功是必不可少的，这包括画笔的握法、线条的运用、色彩和构图等方面。不仅如此，还要有一定的美学水平和感受力，能够将审美意识融入到绘画的创作中。学习中国画的好方法是多看、多描，反复训练，以达到熟练掌握画法的程度。
第三段：中国画艺术中的中心思想。
中国画艺术中的中心思想是体现创作者及其社会价值观和世界观的审美思想和美学规律。这包括一些基本的审美概念，如“意境美”、“墨气意韵”。画作中每一笔、每一色、每一点都蕴含着深层的哲学思想和文化意蕴。中国画艺术在中国文化中占据着顶尖的地位，并有着非常重要的影响力。
中国画创作是一项非常具有挑战性和智慧启迪的工作。很多时候，一副中国画看似简单，但其中包含的哲学思想、文化内涵以及画家的个人兴趣和情感表达等方面，都需要我们细致地去推敲、体会和理解。这个过程中，往往需要我们增强自己的文化修养和综合素质，以及不断提升审美品位和鉴赏能力。
第五段：总结和展望。
总的来说，学习中国画不仅仅是一种技巧和艺术的学习，更是一种深入人心的修行。中国画凭借着独特的审美趣味、艺术手法和文化沉淀，已经在全球范围内获得了广泛的认可和赞赏。未来，我相信中国画艺术还会与更多的文化艺术形式融合，为世界美学带来更多的启迪和创新。
中国画构图论文篇八
中国画，是我国民族文化的瑰宝，其特有的意境和用笔技法已深深地影响了数千年的中华文化。对于一个普通人来说，要学好中国画，不仅需要勤奋的学习和不断的练习，还需要有一颗真正热爱画画的心。在我接触中国画的日子里，我有许多感悟和领悟。下面就让我把我的心得和大家分享一下。
一、认识和理解中国画。
对于中国画来说，重点不是描绘物象，而是表达思想和感情。画者从根本上说是要举净心、磨墨、研笔，汲取自然界和社会生活的各种元素，在人文、物质、艺术等层面上主观感受和尝试表达人物、景物、花卉等自然景象和情感体验。因此，要想真正理解中国画，就需要认识和理解中国文化的底蕴，去领会中国画所承载的文化意涵和审美趣味。
二、磨墨与研笔。
墨、纸、笔是中国画的三大件。磨墨和研笔是学习中国画的第一步。磨墨是要坚持练习一定的时间，学会选择好的墨块、石板和石磨。墨块要选质地细、油润而又不失浓稠的，磨的时候也要有耐心和恒心。研笔则是要在磨好的墨汁中“游、泅、潜、浮”，用多不用少、重点不重点的体现出画中元素。
三、用笔技法和语言表达。
中国画的用笔具有极强的表现力和韵味，体现了汉字文化的自然、潇洒和苍劲。具体来说，有“点、线、面”三个方面的技法，如画竹用的笔法，“按宽长写”、“倾斜花落”、“重点坚壮”等。用笔技法是汲取古人、现代大师和自己练习经验的总结，是一种练习和领悟的过程。同时，学习用笔技法还要注重语言表达，因为笔法只是表达手段，真正要表达出情感和意蕴还要用语言来“点睛”。
四、不断拓宽视野。
中国画的视野可以从多个方面拓宽:。
1、学习中国画的历史和流派，认识中国画的发展和演变。
2、多看各类艺术展览，如绘画、摄影、书法、雕塑等多种艺术形式，借鉴他们的表现手法和艺术思想。
3、近距离观察、体验自然景象，如亲眼看见一只蝉蜕变、漫步一座山岛、观赏夕阳、感受春夏秋冬的自然美景，从自然景象中体悟自然之美，激发创作灵感。
五、用心体验、打造艺术之旅。
中国画是一种艺术，需要用心去体会，打造一个属于自己的艺术之旅。作为一名学习者，需要摆脱功利心态，而是抱着纯粹的心态，去尝试和体验中国画。除此之外，我也在不停的挖掘自然景观、民俗文化、历史人文和优美诗词等等，以增进自己对于中国传统文化的了解和体验，从而使我对于中国画的了解也更深入更广泛了。
最后，学习中国画是一种自我修炼的过程。如果对于一个学生来说，认真对待和学习中国画、喜欢并且去表达自己的思想和审美、感性的诉求，这种过程也将是一种锤炼个性、完善人格、培养对美的敏感性和认知性的过程。所以，我一直都保持着对于中国画的热爱，不断的学习和实践，在探索中不停地进步和提高自己的作品。
中国画构图论文篇九
远在陶器时期，色彩就应经出现了。春秋战国时期的帛画等早就已经出现在了人们的生活中。随着人们情感的表达、审美的需要，色彩的表现更加的自由，思想空间越来越大，情感越来越丰富，色彩也成为了人们沟通、表达情感的重要方式之一。中国画中的色彩起着非常重要的作用，唐代时期的色彩最为丰富、富贵。色彩总能够把作品表达得完整，受着社会的影响，色彩的语言在不管的变化更新。中国画的水墨独特的变化可以表现色彩的变化，元代时期文人画是为主流，并影响到了元明清时期的艺术画坛。现代中国画的色彩仍然是西方绘画达不到的韵味。在远古时期的绘画叫做“丹青”，从字面意义上来看中国绘画是非常重视色彩的。明代的文征明说过：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿;中古始变为浅绛，水墨杂出。”
这些话也反映出了中国画色彩的演变。在汉代以前到汉代，五种颜色是以青、赤、白、黑、黄为主的。“五色”说也是中国文化中的“五行”说的一部分。到了春秋时期已经完全钟情于这些颜色，殷墟的甲骨文中还有记载。在魏晋时期，社会的动荡艺术思想的活跃，中国画史上第一批画家，绘画理论也在这一时期问世，从传世作品中可以看出色彩艳丽厚重、清秀细腻。随着谢赫六法的“随类赋彩”，总炳的“澄怀观道”的提倡色彩也在“以色貌色”。在佛教美术上与西域色彩观融合，在一定程度上改变了汉代时期的以红黑色彩的局面，多以石青、石绿、蓝、绿等为主调，色调明亮具有韵律感。隋唐时期的绘画被矿物质的颜料广泛使用，无论是卷轴画还是壁画，唐代的绘画色彩都达到了全新的高度。从历代名作中看出绘画用色大多都是用石绿、赭石、朱砂等纯色，画面端庄稳重、色彩鲜明。元明清时期的文人画重水墨，以书写抒发内心的情感。
到了新中国成立以后，随着西方艺术的进入，中国画色彩发展了巨大的转变，以徐悲鸿、林风眠为主要的画家例子，他们的绘画中融入了西方的绘画技法在笔墨中。形成了新特色的中国画，展现了中国的新面貌。“徐悲鸿在《中国画改良论》中说：‘中国画学之颓败，至今日已极矣……夫何故而使画学如此其颓坏耶，曰惟守旧.日惟失其学术独立之地位。占法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之’。”他的绘画融入了西方的绘画，也肯定了“师造化”的传统理论，反对古板、守旧、没有创新的艺术，他的绘画艺术对中国画的发展做出了很大的贡献。
“‘画绩之事，杂五色。东方谓之青;南方谓之赤;西方之白;北方谓之黑;天谓之玄;地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之脯，黑与青谓之献，五彩备谓之绣。上以黄，其象方……五色之变以章谓之巧。凡画绩之事，后素功”——林木《笔旦论》3“《考工记》云：“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相也。”“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之脯，黑与青谓之献，五彩备谓之绣。”是为色之配比华饰。此二者，亦为吾国绘画用色之要旨，非止于“随类赋彩”之说也。”
“《周礼 考工记》定东、南、西、北、天、地之色为青、赤、白、黑、玄、黄，这是史料记载最早的色彩分类。在中国传统文化中，阴阳五行学说浆万物的起源、构成归纳为五类元素构成的模式，五行、五色、五德、五味、五声、五脏、五则、无神的说法，到春秋时期已经流传开来，万物尽纳其中，由此及彼，无所不包，自圆其说。之后《吕氏春秋》又把五色羽五行相对应排列，涂色尚黄、木色上青、金色尚白、火色尚赤、水色尚黑。”5原始的色彩观从具象脱离出来，色彩就有了象征性与概括性。
中国画色彩的理论早在六朝时期就有了争论，顾恺之和总炳等人，南齐的谢赫在论画中就提出了“六法”。随类赋彩，短短几个字就涵盖了很多内容。随类就是跟随不同的物象，赋彩是施与颜色。
魏晋时期的绘画有了文人的参与，到了北宋时期苏轼提出了“士人画”。逸就是元代文人画的特点，也反映出了文人的悲凉苦闷等精神状态，元代文人画以山水为主，在这一时期山水画的发展飞快，色彩主要以水墨为主。王世贞所说“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”6元代时期也有从事色彩设色为主要创作的画家，但是占不了主导地位，所以那一时期的文人画以“以色为俗”，色彩逐渐淡出。明清时期也继承了元代的文化画传统，文人画之所以中水墨“以墨为雅”，是因为文人画重书写、重尚意。书写把心灵、人生都传达出来。
20世纪时期随着社会的发展，中西方文化的交流，中国画融入了西方的文化、绘画技法，绘画也不再是文人雅士、上层阶级人士的把玩物品，成为了服务于大众的艺术，但是文人画的笔墨韵味很难与融入与大众文化，所以中国画寻求创新改变了新的语言和形式，也是色彩的重要的追求内容，文人画在这一时期推出了历史的舞台。色彩在改革开放的形式下融入了西方的印象派、抽象派等，也加入了西方色彩对光影、物象的写实、立体的追求。到了20世纪后期，中国画的`发展进入了平稳时期，新的一轮争议出现，以齐白石、吴昌硕、黄宾虹为主要代表的人物展开了“笔墨当新时代”的争论，成为了新的焦点。“新文人画”就出现了。在技法上借助了西方的艺术观念，为中国画的色彩探索作出了贡献。
中国画的色彩在不同时期不同阶段有着不同的追求和创造，都丰富了中国画色彩的内容，依然是西方绘画达不到的色彩笔墨韵味，具有中国民族特有的艺术。
色彩虽然具有装饰性丰富画面的效果让画面更充实、具有情趣，但是它还具有内心世界的表达，精神与情感的体现。在中国画工笔画中，色彩的运用是可以掩盖笔墨与线条的不足，让画面更加丰富有画面感，在表达画家的色彩情感时也能体现出画家的德艺双馨的修养。一幅优秀的作品无时无刻的在影响着我们的内心，让人的思想随着画面展开联想、幻想、畅想，传达的意境满足于人们的欣赏心理。
色彩的艺术价值还表现假如一幅画色彩的不同运用，就会给欣赏者造成不同的心理感受，这就是画家的色彩情感传达。色彩的抽象性通过对色彩的加工组织来表现画家的生活感受、情感状态，所以色彩就不简简单单只是色彩。画家通过色彩的搭配表达其内心的情感，比如红色调有热烈的效果，蓝色的调子有淡雅的安静，所以说色彩是最具有表现人内心和情绪有力的语言。
色彩的表现有写实性的色彩与表现性的色彩，写实性的色彩是真实的表现物象，客观的描绘物象的色彩关系，表现性的色彩就是画家的情感抒发，康定斯基曾说：“艺术属于精神领域，色彩可以通过视觉作用于观众的心理。”由于不同时代在社会制度、意识形态、生活方式等方面的不同，人们的审美意识和审美感受也不同。古典时代认为不和谐的配色在现代却被认为是新颖的美的配色。
中国画构图论文篇十
中国画在表现形式上，以线条形式美感见长，1000多年以来，历代中国画家创造了世界绘画中独一无二的形式美，清新的意境、雄远的气势、幽深的神韵、腕底烟云、胸中波涛，都借助中国特有的笔墨，把画的意境抒写得淋漓尽致。中国画的线条是在中国书法的基础上，有“书意”的线条。书法艺术渗入中国画以后，中国画的线条吸收了书法的营养，大大地提高了中国画线条的艺术价值及美学价值。古人画树、石等均要求用写字法入画，强调用笔之过程的含蓄性，以书法的线，突破形体轮廓线的桎梏，不但用以描绘物象的精神，而且还充分表现出线条本身的形式美感。中国画的每一根线条都是有生命的，画面上每一条线，都是艺术作品，不容丝毫疏忽。千条万线，以中锋、侧锋，勾、皴、染、点之笔法组成一个和谐的乐章，有起伏、有推让、有疏密、有节奏。细观每一条线，都应合乎书法的要求。如屋漏痕，如锥画沙，如折钗股，如虫蚀木，真是一波三折，无往不复，无垂不缩，美在其中，这种内在的线条美使人回味无穷。
意境是中国美学对心与物、表现层与再现层相融合的高度概括，它的根源是自然、现实、意境的组成因素，是生活中的景物和情感，离不开物对心的刺激和心对物的感受。“境”首先是对空问与时间为限定，进而引申为艺术审美空间，成为中国艺术的审美特质，在中国画中则体现为以有限的景表现无限的境。意境的最根本要素是意，是作者的审美经验与情感学识的高度凝结以及空间物象的高度沟通与融合，这种经验无有一处不体现出作者的人生历程与性灵轨迹，还由于情感与生命的参与，自然物象才成为构成意境的单位――意象。意象是意境赖以生存的立足点，山水画中的意境生成正依托于生气流动的山林意象的组合，以意境深远着称的元人倪瓒的山水作品中的意境正是来源于种种独立而又浑然一体的意象。他的《幽涧寒松图》的意象是枯树、荒山、流水以及目所不能及的高原天际，意境就产生于这些意象的排列与整合中。枯树、荒山、流水、天空都不是意境，却是构成意境必不可少的因素。意象是指可见的个别情感物象，而意境则是指意象之外的镜花水月般的不可见的整体审美情绪。倪瓒的情感首先体现在随自然现象的选择中，他不画绿树而画枯树，不画春山而画荒山，不画飞流直下的悬泉，而画低缓曲折的山涧，这一切都体现出他内心的老境与凄苦，也是为了体现“天荒地老”这一意境，并且在表现手法上，他以枯墨运笔，在一定的度内对自然物象做了有限的变形处理，这一系列活动中的主体性介入正是意境的生成过程。意境的生成还有待于意象的消解，在意象消解的同时也产生了完整的审美空间――意境。齐白石所画的有名的《蛙声十里出山泉》，画的是成群蝌蚪顺着清泉畅游而下，给欣赏者以充分想象的余地。他的另一幅画《荷花倒影》，画了一群蝌蚪在水中戏逐荷花的影子，亦是意境深远，其妙无穷。
笔墨增强了中国画语言和主体情境的表达空间。笔墨在这里不单指“运墨”和“着墨”，而是一个凝结人们创作、欣赏过程中形成的特定感知方式和习惯，涵盖着一整套创作方法与审美范畴的中国画独有的话语。笔墨传统不仅是宋元以后的文人画传统，更是几千年来中华民族精神的大传统。笔墨不仪是形式，更是精神意识，它更重视对传统质感表现力的继承和拓展，包括运笔上的中、侧、逆、藏、露等法，线条七的平、圆、留、重等趣味，运墨的_t湿、枯润、老嫩等质感表现，通过浓淡、繁简、虚实、疏密、松紧等各种形色形态因素的质地与结构性质的对比来扩展画面的张力和视觉冲击力。水的参与和纸的特质，使笔墨呈现出千姿万色的应用和变化，“水墨交融”使黑白的对立关系发生转变，并得以具体化的表现。历史七的石涛及八大山人的作品可以看作中国艺术家在抽象水墨画上达到的'最高表现，唐大诗人王摩诘以画人禅又以“写”变为“泻”，这就是泼墨。“泼墨画法的出现把非可由人力设计而控制的无意识水墨效果，水混墨在纸上宣染的自由性作为一个重要成分注入了绘画艺术，这种自由性和随意性所达到的象征意味乃是中国画的一种特有的艺术美。”
诗画合璧是中国传统绘画最重要的艺术美表现形式，诗与画的交融与综合使得中国绘画具有了一种审美统一性的文化内涵，而异于其他民族的绘画艺术，真正达到“画中有诗”的艺术境界。中国画的诗画合璧在形式上主要有题诗于画面和依诗作画两种。前者我们称作题画诗，后者我们叫做诗意画。诗中之“意”与画中之“境”的结合，使中国绘画不仅能满足感官的审美价值，更能满足心理需求的精神价值。“诗与画都是艺术，既然是艺术那么就要用形象来说话。对形象的重视使诗与画彼此相互认同，相互牵引。但是两者毕竟是有所不同的，绘画是空问造型艺术，艺术形象有视觉直接性、鲜明性的特点；诗歌中的艺术形象就有模糊性、确定性、多义性等特点”。以做诗的感悟指导绘画创作，令绘画诗意化；用诗歌语言展示美丽图卷，使诗歌充盈如画般的曼妙境界，达至“诗中有画”、“画中有诗”的艺术境界。综上所述，中国画继承了民族艺术的传统与精华，更是以开放的心态广取博收、包孕古今、汇贯中外，使国画艺术获得了新的生命，其内容和形式完美结合所体现出来的独特的艺术美体现了我们民族审美心理和反映时代精神的创新点，反映了自身的艺术精神和品格。
中国画构图论文篇十一
摘要：储望华先生改编的钢琴曲《二泉映月》把钢琴和二胡两种截然不同的乐器所表现的音乐完美的结合在一起，真正意义上实现了中西方音乐的碰撞和交融，使它的艺术定位达到空前的高度。研究和发展民族器乐与钢琴以及世界音乐的结合对创造我国的新音乐具有深远的意义。
关键词：碰撞；交融；《二泉映月》；艺术定位。
自幼习琴，一路沿着拜尔、巴赫、车尔尼……走过来，听的、唱的、弹的、想的全是欧洲大师们的音乐，已经习惯用欧洲音乐审美标准去衡量音乐水平的高低，曾经一度小瞧过自己本民族的器乐作品，也包括中国钢琴作品。随着高等师范钢琴教学的不断深入，使用中国钢琴曲的机率大幅度增加，在接触了大量优秀中国钢琴作品的同时也使自己对其渐渐有了一些新的感悟。近几年，在“欧洲音乐中心”、“后殖民文化现象”的批评声中，高师教育工作者开始思考中国钢琴教学的发展方向和高师钢琴的出路。
在我所学习和弹奏过的中国钢琴作品里，也不乏有让人回味、印象深刻之作，储望华先生改编的《二泉映月》，便是其中之一。乐曲所具备鲜明的民族特点、流畅优美的旋律以及深沉压抑的气韵都让人百听不厌，越听越喜欢。笔者认为通过对该乐曲进一步的分析解读，并且举一反三、触类旁通，是作为一个演奏者在加深中国钢琴文献风格的理解，掌握其特殊弹奏技巧并展示民族精华内涵过程中理应首当其冲做到的重要步骤。
一、钢琴曲《二泉映月》的艺术定位。
纵观中国钢琴曲创作历程，在上个世纪50、60年代，多以小曲为主，采用民歌、民间小调、时代歌曲的加花变奏手法连缀而成。虽不缺乏优秀之作，但同欧洲经典作品相比，无论是在曲目数量、艺术份量以及艺术影响力等方面均有差距。由中国音乐家协会编、人民音乐出版社出版的《钢琴曲集（1949―1979）》基本总结了这个时期的概况。
在庆祝建国40周年之际，由中央音乐学院钢琴系编选出版的《中国钢琴作品选》，在前言中明确了“较高专业水准的中国钢琴曲集”的艺术定位。曲集中有多首中华民族器乐改编曲以及在国际、国内获奖的新作，其中一些作品在国外得以传播。《中国钢琴作品选》的出版如实展示出1990年之前中国钢琴曲作品概况，但钢琴曲《二泉映月》并不在作品选集之列。钢琴曲《二泉映月》是储望华先生在1977年之前改编创作（初稿于1972年），于1978年个人钢琴作品音乐会正式推出。时隔1991年出版已经有许多年头了，编者未纳入选集必定有充足道理：当年日本著名指挥家小泽征尔先生，在中央音乐学院聆听二胡专业学生姜建华演奏《二泉映月》时，不由泪如泉涌，以下跪的姿势聆听完全曲。作为当代世界顶级音乐家，把这首二胡独奏曲摆放到如此顶礼膜拜的艺术高度，这无疑彰显出《二泉映月》的艺术价值，对于一个在“欧洲音乐体系”中心位置的交响乐指挥大师来讲，可见其评价的份量。之后，美国出版了《二泉映月》唱片，以及吴祖强改编的同名弦乐合奏在国外已经成为了最受欢迎的中国乐曲。可见在世界乐坛上《二泉映月》所得到的尊重之大，艺术定位之高！
笔者认为，改编钢琴曲《二泉映月》不仅是储望华先生所说，完成了中国民间曲调和西洋乐感相结合的问题，它还必须解决中西方文化以及两种音乐体系的碰撞，以达到完美和谐与交融。在创作技巧上，如何既保持住原曲如泣如诉的旋律特色，又能尽情发挥钢琴演奏技巧，以通过中、西审美双重标准的检验，得到两个音乐体系认可。钢琴曲《二泉映月》同其它改编中华民族器乐曲的钢琴作品一样，在矛盾和碰撞中，成为了实践成功的范例。不仅做到让中国经典音乐同欧洲音乐接轨，更为中国音乐融入世界乐坛做出了巨大的贡献。
在当前所知的中国钢琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改编自二胡的乐曲，同改编自琵琶、古琴的乐曲相比较，难度似乎大很多。钢琴同中国弹拨乐器发音形式较为类同，同属于击弦式点状发音，这同二胡乐器拉弦式线状发音形式差别很大，加上中国弦乐所特有的音律、调式以及滑音、揉音等技法效果都在钢琴上难以仿效。因此如何保持中国音乐的神韵内涵，如何表述出压抑、苍劲的情感，成为了创作和演奏过程中需要深思熟虑的问题。据我所知，父辈中有多人多次用中国弹拨乐器移植弹奏《二泉映月》，都因难以达到预期的艺术效果，几度尝试又几度放弃。
用西方击弦乐器演奏《二泉映月》，其难度更大，但储望华先生却取得了成功。成功就在于他将欧洲经典弹奏乐器，同中华民族音乐精髓完美地结合在一起，用世界各国熟悉的音乐语言和形式展示出中华民族文化的深邃内涵以及民族音乐的精、气、神。这同样也是“钢琴中国化”和铸造“钢琴中国乐派”所面临最为重要、最为困难、最为核心的任务。钢琴曲《二泉映月》做出的成功尝试，对中国钢琴曲的发展具有深远的影响。
二胡曲《二泉映月》没有华丽的音响和炫目的技巧，但在乐谱的字里行间，灌注着凝重的民族气韵。乐曲中如歌的旋律，是经历了中华（音乐）文化50洗礼所孕育出的艺术瑰宝。钢琴改编曲起点很高，乐曲本身就包含着很高的艺术价值，在欣赏和演奏该曲时不能用复调、和声或演奏技巧的标准去衡量和对比此曲的难易，弹奏者应加深认识、严肃对待，任何轻视和草率的行为都是对作品的亵渎。在中国钢琴乐坛上，钢琴曲《二泉映月》这类高规格的作品也并不多见，在已有的中国钢琴曲中应摆放到相当高的位置。
二、解读钢琴曲《二泉映月》。
（一）曲名和曲意解读。
众所周知，《二泉映月》这一曲名是杨荫浏先生后来所加，曲名与乐曲内容并没有明显关系，甚至曲名与曲意也很难相合，按欧洲音乐体系习惯分析，这首乐曲应属于无标题音乐范畴。泉水和明月属写景，如果硬性用情景交融或触景生情的思维去解读，也只可能是抒发那种闲情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或钢琴曲《夕阳箫鼓》一样可以让人飘逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是这样的让人呼吸沉重，使闻者有屈膝下跪的“断肠之感”，笔者认为曲意决不是这个曲名可作解读的。
中国传统民族器乐曲曲名大都同曲意结合紧密，除了大曲名外，许多小段都配上相吻合的段名使听众和演奏者相对较容易地掌握乐曲内容。但是这些曲名如同汉语方块字一样多声多义，可能同时派生出多种多样的曲意解读，也可能对演奏者或听众带来完全不同的审美效果。在那个时代，阿炳的演奏是为了娱乐，用音乐给人们带来美好与快乐，在录音时没有着力悲愤情绪的宣泄，只是习惯性不可避免地将人生经历的哀怨与忧伤流露了出来。乐曲中旋律表现得流畅优美，气势刚健浑厚，而悲愤的激情却十分含蓄和压抑。而后人的一些演奏中不断夸张其哀怨情绪，甚至达到了催人泪下的程度，把《二泉映月》变成了忆苦思甜的代表作，把阿炳变成了旧社会苦难形象的化身。
琵琶大师刘德海先生讲：“（阿炳）喝进的是苦水，流出的是清泉；‘每个音符充满阶级苦、民族恨’”，“阿炳音乐不说教”。［5］吴祖强先生改编的弦乐曲《二泉映月》就侧重发挥其优美的旋律特质，把民族音乐的旋律美感发挥到了“华丽”的极致，向世界乐坛演绎中国音乐魅力，展示出阿炳贴近自然、诗意般的情怀，把阿炳的音乐从苦难中解放了出来。
储望华先生改编的钢琴曲扬长避短，侧重于气势方面的激情和音乐上的张力，充分应用了和声、复调等复杂的作曲技法以及钢琴音域宽广、低音厚重的乐器特征，把阿炳含蓄压抑的激情迸发出来，在流畅而优美的旋律中，注入新的音乐元素和新的音响，把作品提升到一种民族精神或民族气质的高度。作品表达出的.阿炳不再是苦难的弱者形象，他的音乐理应得到新的解读，钢琴曲《二泉映月》已经成为了一首源于原曲但又高于原曲具有新时代意义的伟大音乐作品。
（二）速度的解读。
钢琴曲《二泉映月》用行板如歌（andentecantabile）来规范速度要求。按行板要求应该是每分钟90拍的速度，而乐谱则明确规定在每分钟48－58拍，这个速度属于（largo）慢扳、广板，明显比行板偏慢得多，演奏者应解读为慢板如歌较适合。这个速度标注的模糊，正体现出曲作者用欧洲音乐标准去界定中华民族音乐所必然派生出的审美矛盾，正是作者用这种方式化解矛盾的高明之处。中国传统音乐的速度不能从乐韵中完全单独地分离出来。特别是这类情感起落鲜明的乐曲，往往随着音乐情绪的跌宕起伏而产生力度、速度、节奏、音色等音乐元素的综合变化，这并不止是单一的强弱、快慢，也包含音色明与暗，节奏棱角硬与软等综合因素的变化。速度的弹性可能会达到每分钟48－90拍的上下浮动。旋律进行的高潮和兴奋点的地方，节拍速度可能紧凑到每分钟90拍之上，而低潮或抑制点之处，节拍速度放慢至每分钟48拍以下。而这种随着音乐气韵呼吸，徐、疾紧密连结在一起，用标准匀速不可能演绎出的特殊深邃韵味，往往是缺少曲作者那样的民族音乐情怀以及深厚文化底韵的钢琴演奏者最难以掌握的中华民族音乐精深内涵，在识谱初期可以沿着外国乐曲的弹奏习惯按谱制音，但是一但熟练后就应多听二胡原曲演奏，划分明确呼吸句逗，弄懂情感涨落规律，这种弹奏才不至于落到“画虎类猫”的境地。
（三）旋律的“音腔化”解读。
二胡是一种单旋律的乐器，演奏中充分发挥了民族旋律美质，而这种美质特点正是中华民族音乐第一美质。美国《今日世界》所著《美感失落―谈现代音乐的“旋律萎缩症”》一文中，对现代音乐出现的“旋律萎缩症”给予抨击，认为“旋律是人类文化进展的高度结晶，经过数千年，才从野人音乐进化成优美的音乐，旋律的萎缩是我们精神生活的日渐干涸。”“一段优美的旋律，不论它是愉悦的、幽怨的，柔慢的抑或雄壮的，通常都能在欣赏者的心灵上引起共鸣，产生喜爱怀念历久而不忘。”《二泉映月》是这样一首用优美的旋律表述民族气韵的乐曲，这正是民族文化先进与文明的标志。
凡是经典而且经久不衰的钢琴名曲都具备着优美旋律美质，无论创作和演奏技法多么华丽而复杂，都必须围绕在旋律的第一美质上去发展变化。中国钢琴曲大都能把握住民族音乐旋律特点，失去这特点世人将难以认可。钢琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的风格、韵味，运用倚音、颤音、琶音等多种手法，在竭尽全力地塑造旋律特质中显得独具匠心。
世界各民族音乐旋律的生成往往同语言有着密切联系。闻一多先生曾讲过：“音乐是孕而未化的语言，语言是孕而未化的音乐。”由于语言的差异甚至方言的差异也可能造成音乐旋律的不同，这就是“基本音感观念”的不同。沈洽所著《音腔论》中，对欧洲音乐与中华民族音乐“基本音感观念”做了比较，固定音高与“音腔化”的“音过程”是最显著的差别。中华民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变，形成曲线音感。而钢琴是由固定音高的平直音构成，不可能达到像弓弦乐器上下滑音和音高微量波动的曲线音感。认真聆听二胡以及民族器乐曲演奏，“音腔化”的音乐特点是最普遍、最为常用的。句头句尾以及音符之间的连接，都离不开音高、力度、音色、节奏的“细微量变”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行进同汉族语音及唱腔、声腔化特点密不可分，掌握这些特点和规律对弹奏中国钢琴曲必定有益。
弹奏钢琴曲《二泉映月》，应在旋律上多做文章。按旋律音腔化特点，尽量做到音色圆润厚实，优美均衡，余音连贯。合理应用踏板，余音延长，前后首尾相接，避免音断、韵断、气断。用“音过程”的观念认识倚音、装饰音，犹如弦乐滑音一样自然行进，不宜把倚音强奏。琶音也要为旋律服务，突出旋律音并让发音粘连一点。这首乐曲从钢琴技巧写作角度来看，大量吸取了二胡的演奏特点，要求在演奏时手臂放松落下，手指应把每个音牢牢的控制住，使每个音与音都连贯起来。气息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘钢琴演奏的可行性，用具有钢琴技巧特色的装饰音、颤音、跳音、断音、八度、和弦以及大连的复调手法和丰富的织体变化来模仿二胡特有的定把滑音、直线滑音、拉弓重音等各种演奏技术，使中国浓郁的民族特色在钢琴领域得到了再次发展。在钢琴上最难处理的就是音色控制和音乐流畅、气息悠长的问题。二胡作为我国的传统拉弦乐器，其音色柔和、优美，擅长演奏歌唱性的旋律，技巧复杂、细腻、表现力很强，而钢琴却是一种由西方传入中国的西洋外来乐器，它虽有弦，但却是用榔头击弦而发音的击弦打击乐器，每个榔头击弦一次只能发一个音，且音与音之间几乎不能连贯起来，这就对演奏歌唱性的旋律增加了许多困难，就要求演奏者应有良好的听觉和手指技巧以及巧妙运用好每一次踏板，才能奏出那种朦胧的背景下，为了勾画出分明的旋律线而必须发出的清晰声音。
要在钢琴上演奏好这首乐曲，首先要求演奏者应有娴熟的手指技巧以及良好的发音状态，多练一些慢的、贴键的练习，用大臂重量完全挂到指尖，并由指尖扣紧、支撑，运用手腕柔软的上下左右的带动和连接的方法来完成力量的转移，才能够维持和保留这种音与音之间连贯平均、柔和、深厚、圆润、平衡、统一的音色以此来表达那如歌如泣的音乐。在高潮段的大量八度与和弦也是一样，在突出高音主旋律的同时，手架子坚固，靠身体和大臂把每个和弦推下去，力量送到底，才能奏出既结实又饱满的声音。当然并不是把这些技术问题都解决好了就能真正弹好这首乐曲，还要通过丰富的踏板变化运用以及在练习和演奏过程中细致，深入的挖掘它所表达的思想内容和所塑造的音乐形象，认真仔细去聆听，辨别和琢磨，用发自内心的感觉去体会这引人深思的音乐形象和思想内涵。
三、结论。
钢琴作品《二泉映月》在创作上继承了中华民族音乐的现实主义传统，克服了原曲腔长、结构较为松散等不足之处，加强了它的音乐性，合理安排了乐曲的层次并在发展乐曲旋律的同时，力求保持本身所具备的民族风格，在二胡和钢琴这两种性能截然不同的乐器的表现手法上，作者充分运用钢琴特有的各种演奏方法、作曲写作技巧以及表现手段来丰富乐曲的内容，使原曲所具有的浓郁民族风格和演奏技巧尽最大可能地在钢琴曲中得到再现和发展。
我国民族音乐有着几千年的优秀传统，它在长期的历史积累过程中，不论在创作表演和理论基础方面还是在音乐形象的塑造、表情达意的方式、音乐体裁形式等各种表现手法上都慢慢形成了独树一帜的民族特点，这些特点反映了中华民族的心理素质、文化传统和审美观念。因此，作为一个高师钢琴教育者研究和发展民族音乐与世界音乐的结合可以让自己对中国钢琴教育的发展方向和高师钢琴教育现状具有更高更深层次的体会和理解，用民族音乐传承给我们的学生。
参考文献：
［1］苏澜深。黎英海先生访谈录［j］。钢琴艺术，（10）。
［2］赵晓生。鲍惠乔女士访谈录［j］。钢琴艺术，（3）。
［3］苏澜深。杨峻先生访谈录［j］。钢琴艺术，1999（2）。
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［5］刘德海。流派篇［j］。中央音乐学院学报，1995（1）。
中国画构图论文篇十二
无论在何种视觉媒体中，文字和图片都是其两大构成要素文字排列组合的好坏，直接影响着版面的视觉传达效果因此，文字设计是增强视觉传达效果，提高作品的诉求力，赋予版面审美价值的一种重要构成技术在这里，我们主要谈谈在平面设计中文字设计的几条原则，以及文字组合中应注意的几点特别提醒一下，这部分工作应该是人脑完成的工作，电脑是无法代替的
下面我们分别从以下几个方面具体讲述文字排列在平面设计中的运用，各小节都配有生动精彩的图例剖析。（注：本文所有引用的图片均为其作者，除研究、学习以外，不得挪做他用，特此声明！)。
1．提高文字的可读性。
2．文字的位置应符合整体要求。
3．在视觉上应给人以美感。
4．在设计上要富于创造性。
5．更复杂的应用。
6．综合应用：封面设计实例。
7．精彩作品欣赏。
文字版面的设计同时也是创意的过程，创意是设计者的思维水准的体现，3lian.com,是评价一件设计作品好坏的重要标准，在现代设计领域，一切制作的程序由电脑代劳，使人类的劳动仅限于思维上，这是好事，可以省却了许多不必要的工序，为创作提供了更好的条件。但在某些必要的阶段上，我们应该记住：人，毕竟才是设计的主体。
中国画构图论文篇十三
摘要：随着图形时代的来临，文字与图形的关系在设计领域起着至关重要的作用。在现代平面设计中，图形化的文字是一种极具象征性、装饰性和图形意义的视觉符号，既准确传递了信息，又增强了视觉冲击力。本文主要阐述了文字图形化在平面设计中的表现形式，并具体分析了其在平面设计中的应用。
文字作为一种记录和传达语言的符号，是传承社会文明的载体，它的产生和发展标志着人类社会的进步。文字与图形，在当今图形化现代设计中起着非常重要的作用，是现代设计中必不可少的元素。文字图形化综合了文字与图形的综合优势，既准确表达了信息，又将文字转化为视觉图形语言，提升了文字的艺术品位，增强了设计的可读性、可视性、装饰性。
在平时生活和现代设计中，许多文字和字体都给人一种约定俗成的印象，但是在现代设计中，文字的创意性尤为重要，所以在平面设计中，经常讲文字这种简单的符号元素经过图形化演变来形成强有力的冲击，以突破现有印象和固有模式[1]。
（一）替换法。
替换法指的是将另类不同的图形元素或文字元素加入到统一形态的文字元素当中，这种方法的本质是根据要表达的内容，用某些或写实或夸张的形象来替代文字中的某个部分，增加艺术感染力。
（二）共用法。
共用法是指笔画共用，这是文字图形化创意设计中一种广泛运用的形式。由于文字的线条有强烈的构成性，所以在设计时可以单纯从构成的角度来寻找笔画之间的联系，进而共同利用。共用法的特点是共有互助，相互依存，这种表现形式与中国传统文化中“天人合一”的哲理是统一的。
（三）组合法。
组合法主要分为三种：以字组图；以图组字；字置图中。具体的表现方式是用图形来代替文字中的笔画，或用文字来填充图形的结构，通过文字与图形的相互补充，来构造图形与文字之间兼容并蓄、和谐相融的视觉效果。由于形式多变、风格多样、趣味性强、识读性高，所以在平面设计中的应用比较广泛。
（四）分界重构法。
分界重构法主要是将人们熟悉的文字图形的现有结构打散后，通过不同的审视角度重新组合，以寻求全新的设计生命。其组合形式也很多，例如疏密结合、重复变异、对比形式等等。这种表现手法强调的是最终的视觉效果，给人以秩序美和强烈的时代感。
（五）手写技法。
手写技法主要是运用钢笔、毛笔、马克笔等工具徒手书写的字体，中国传统的书法字体、篆刻字体；拉丁文的草体；连笔字等等都属于手写字体。手写字体的特点是意随笔形、气韵生动、个性鲜明，且具有很强的文化性、亲和力和感染力[2]。将手写字体图形化并运用到现代设计之中，尤其是将中国传统文化中独具特色的书法艺术融入到平面设计中，不仅让设计作品更具内涵，获得更好的视觉效果，而且超越国界弘扬了中国的传统文化。
在现代平面设计中，文字不再是一种简单的抽象的文化符号，更是传递信息，引领受众视线的重要因素。文字图形作为一种设计元素在平面设计领域应用十分广泛，表现形式也多种多样，已经成为当今平面设计的主流。
标志作为一种图形传播符号，是利用单纯形象的图形或文字符号向人们传达有效信息。文字作为传递信息的重要媒介，通过易被识别的视觉元素进行编排，进而实现信息的传递与交流是现代标志设计中的重要表现形式。文字与图形的结合使设计内涵超越了文字本身的意义，且造型多变，在标志设计中得到了广泛的应用。
招贴是指展示在公共场合的告示，是一种抽象的二维静态语言符号，也成为海报，它是传递信息的一种重要媒介[3]。随着社会的不断发展和人们审美观念的不断进步，利用文字图形在招贴中进行视觉表达更加符合时代的要求。从设计角度来说，将文字进行图形化处理，拉近了了文字与图形的联系，使文字的潜在功能得到极大程度的发挥，促使人们产生新的灵感，更好地帮助人们理解文字的内涵，使设计主题具有更强烈的艺术感染力。
包装设计是一种文化的象征和载体，随着市场经济的发展，包装设计与人们生活的联系越来越紧密。在包装设计中，文字设计占据了非常重要的部分，在包装设计中的文字是传递信息、强化企业形象的核心，将文字图形化能够使包装具有绝佳的视觉效果，简明快捷地向受众传达信息，使包装形成独特风格，达到良好的市场效应。
随着现代社会的高速发展，电脑已经成为人们日常生活中不可缺少的`工具，人们可以利用先进的计算机技术将文字图形应用于网页设计中。在进行网页设计时，必要的是围绕网页特色进行设计，文字图形可以打破传统网页的单调平淡，突出、美化、丰富网页版面，表达身后的文化底蕴和设计思想，加强网页的视觉冲击效果。
虽然将文字图形应用于平面设计中有很多的优点，但是很多设计者在设计时往往忽略了设计的内涵，过分注重设计的外在形式，不能讲设计做好、做精[4]。在现代平面设计时，设计人员不仅要充分了解不同文字体系的历史、发展、应用，对文字的结构和表意进行深入研究，更应该充分了解美学思想，利用美学规律不断创新，将文字与图形有机结合，使文字图形在设计中获得全新的表现形式和生命力。
四、总结。
文字图形在平面设计中的应用是在准确把握文字的情感内涵和图形的深刻意义的基础上进行的，在文字图形化的过程中，设计者应该在汲取优秀传统文化的同时与时俱进，积极了解时代的先进理念，使作品既拥有深厚的文化底蕴，有具有鲜明的时代特征。
参考文献：
[3]马可欣.浅析平面设计中文字图形化的应用[j].美术大观,,17(11):124.
中国画构图论文篇十四
作为平面设计的目的和需要，优秀的平面作品必须具有较高的审美功能，更重的是，要表达出中心思想，完整准确的包含全部内容。想要完美地完成上述任务，就要懂得如何巧妙地运用符号来充实作品，达到锦上添花的效果。这就要用到符号作为一种信息载体的表现作用。因为符号具有主观能动性，能够更好地表达人作为创作主体的真实意图，所以符号在平面创作中得到越来越多的应用，其潜力被不断开发利用。那么，更加深入地分析符号同平面设计的内在关系，符号在平面设计中的意义，符号在其中的运用，对它们进行探讨研究就显得尤为重要。
一、符号与平面设计之间相互关系。
人们在生产活动中发明了符号，远古时期有结绳记事，如今有多种多样的歌舞图腾，符号承载着大量的文明信息，它们能够起到稳定社会秩序的作用。符号作为一种媒介，能将自身承载的信息传播出去，它让人们了解接触新鲜事物，是用一定的媒介来表示一种事物的工具。首先，符号作为一种表现形式，在平面设计中得以应用，而且平面设计作品也是一种信息传播的载体，能将符号向外传播，这样符号就被传播到生活的每个角落，自古至今存在于人类的生产生活中，从这种意上说，平面设计便是人类创造活动之一。其次，符号学是平面设计专业理论教学中一门必不可少的学科，其设计理念、造型方式、表现意义等理论知识，已经渗透到平面设计的每个部分，影响平面设计的发展方向，推动平面设计向更高层次发展;再次，符号实际上是一种标记，它能起到对平面作品的内涵进行解释和分析，而符号作为一种标记，也展示出事物之间是从属关系，要使平面设计作品有更好的可识别性，让普通大众了解作品更加简单，在作品中加入符号这一元素，无疑是上佳的选择。
1、符号能表现平面设计的主体思维。在平面作品中使用符号，就要统筹符号在空间上的排布，例如符号大小、形状、位置以及相互关系，都关系到更好地表达信息，在这里，符号作为信息的载体，设计者的.主体思维便明显地表现在读者面前。
2、不同种类符号在平面设计中的作用。现在普遍应用于平面设计的符号有以下几种：图像性符号、指示性符号和象征性符号。不同的符号，在实际应用中发挥不同的作用。能够被模拟的对象，对于设计者来说，可以使用图像符号来表达，对被模拟对象进行模拟的过程，也是唤醒设计者感知能力的过程。生活中路标、门标等具有指示功能的符号，都是用指示符号来设计的。在平面设计中使用指示符号，对所指示的对象能给人因果上的联系。象征性符号则比较抽象，需要联想才能明白与指涉对象之间联系，而这种联系是在生活中被人们所规定的。这些符号的使用在平面设计中是多样化深层次化的，能够承载各种各样的信息，设计者的思想表达在其中，而且是相当准确有效的表达。如果设计者盲目使用符号，不了解符号的正确指涉，必然会犯错误，这就要求设计者充分了解符号与平面设计的关系，只有做到这一点，才能正确地使用符号，发挥其应有的作用，达到预料之外的效果。
在平面设计中，设计者可以直接使用符号，也可以间接使用符号，运用方式的不同，就会有不同的效果。但不是说可以随便运用，作品中的各个方面会对符号的运用予以制约。
1、在平面设计中符号的直接运用。大多情况下，在平面作品中，符号的运用形式都是直接运用，平面设计中的图形设计就是符号直接运用，来表达一种意境，设计者的思想便转化成符号，作品的认知性也随之提高。例如银行标志就可以用古代钱币来设计，中国工商银行的标志就是最典型的例子，该标志直接告诉客户其金融机构的属性。
2、在平面设计中符号的间接运用。符号作为一种元素，可以运用到平面设计中，这就属于间接运用，符号就变成图形或者实物，其含有某种约定俗成的含义。例如一张笑脸可以用不同的标点符号组合而成，将一段文字排列起来变成符号，在文本的设计中用正文做底纹时，改变了传统的排版格式而采用字符空行等方法，都是符号间接运用，都能表达作者的想法，给人一种强烈的新鲜感。
3、在平面设计中符号运用的约束。因为符号能表达平面设计的主体思维，在其中作用巨大，而且因为符号是人类在生产活动中创造出来的，自然而然的沾染一定的民族性和地域性，受各种风俗习惯和文化差异的影响。因此，设计者在作品中使用符号之前，要详细了解当地的风土人情、宗教信仰等，绝不能与其相违背。这样设计者才能在符号的运用中做出正确的切合实际的选择。不同地区的人有不同的文化背景，符号因此而带有强烈的民族性和地域性。对于不同地区的人要使用不同的符号，因为他们对符号的理解是不同的，这与他们的文化背景有相的，只有符合特定背景的符号才能为人们所接受。
1、对象一目了然，便于记忆。设计者要想在作品中表达自己的思想，就可以使用图像符号，让自己的思想更生动、更直接地传递给观众，显得一目了然，与通过文字表达思想相比，图形阅读性更强，更容易被观众接受，而且图像所传递的信息速度更快，内容更全面，表达更具体，能够被观众瞬间捕获接收。
2、提供广阔的展现创意的空间。平面作品要体现设计者的灵感，而怎样把设计者的思想有效的表达给观众，设计者所做的就能体现出他的灵感，而图形的运用就是创意所在。符号代表的意义多种多样，事物也具有复杂多变的特性，以及事物与符号之间并不完全对等，所以，用符号表现创意的形式多种多样，为设计者灵感的产生和创意的发挥提供了广阔的空间。
3、视觉冲击感更强。与其他表现形式不同，吸引人的图画和绚烂夺目的色彩是图形符号所特有的，使得图形符号具有更强的视觉冲击感，能更快地吸引到观众的目光，这对于作品中设计者思想的传播有极大的好处。
4、符号在全球使用不受限制。在平面设计中，处理好符号所表达的内容和其所代表的意义，是处理好民族性和世界性之间关系的关键，这就需要提高符号的开放性和可读性，通过运用符号学的知识，设计者要使用有代表性的符号，来表达自己的思想，这样一来，抽象的语言，图形符号是没有国界的，这是由于人们对美的形式和美的意义具有同一的认知。
5、符号在平面设计中能够表现民族性和地域性。一个符号代表某种含义，来自不同国家和地区的观众，特别是来自同一个国家的不同民族，对该符号的理解是不一样的，因为不同地域之间和不同民族之间在传统文化、历史过程、宗教信仰等方面存在巨大差异，这就是符号的地域性和民族性。面对同一符号，不同的观众会用自身所处的文化背景去理解符号代表的意义，这就会造成观众对平面作品所表达思想的领悟有相当大的差异，符号在使用时，必须考虑其面对的观众所特有的文化背景，才能被观众欣然接受，所以，设计者在作品中运用符号之前，要对所处地区进行实地考察，了解当地人的文化背景，这样自己的作品才能被广泛关注和认可。
在平面设计中，要重视符号所起到的作用，使其作为设计理念和作者思想的工具，所以，要恰当处理符号与平面设计的关系，发挥符号的作用，明白在何种情况下准确使用特定符号，了解符号应用的良好前景，做好基础研究工作，为更好的应用符号打下坚实基础，同时还要发挥符号的主观能动性，让平面设计大众化社会化，是平面设计渗透到人们的日常生产生活中。
中国画构图论文篇十五
现代社会经济不断发展，人民的生活水平逐步提升，日常生活中各种各样的产品被研发出来为人们生存发展服务，尤其是物品的外包装行业现今发展势头十分良好。物品的包装设计工作有自身的行业特点，这也是平面设计工作应用比较广泛的行业。其最基本的特点是必须能够满足商业化的推广和宣传应用需求，市场经济的不断实施，快销经济的进一步发展，产品品牌营销过程中包装是重要的方式。比如现今的月饼销售，单纯的食物本身价值很低，人们通过具体的包装，利用铁盒、木盒、或者是纸盒经过设计包装后，其售价就会发生巨大的变化，是食物本身售价的几十倍甚至是几百倍。这也是设计工作达到的效果。此外包装设计还要保证货架展示的要求，如今大型超市的应用范围非常广泛，更多的外包装设计要满足开架展示工作的摆设需要。相同的产品中良好的设计包装可以更快更好地抓住消费者的眼球，留下更好的印象。此外包装设计工作还要符合现代物流的要求，符合保护环境低碳环保的需求，色彩设计工作能够提升经济，加大美观性。
2综合各类因素，争强包装吸引力。
首先设计工作中必须合理利用色彩的对比错觉或者是特定的心理错觉，准确地处理表达文字、形状与底色之间的安排，加深产品包装的视觉效果，将产品的营销价值和推广效果上升到新的高度。设计工作者要具备专业的知识水平，能够熟练控制掌握色彩视错觉的基本性质，在最大化避免作品中色彩效果误差的基础上实现色彩视错觉效果，运用相同的色彩造成外部因素不同条件下同样醒目的效果，吸引顾客的视线。其次适当的条件下运用色彩操作残像错觉和疲劳错觉，把握不同色彩在视觉中形成的混合效果特点。比如在印刷过程中将蓝色和红色叠加想成紫色，在配合绿色形成褐色等。第三，体现出多面的色彩视错觉，用新的手段取代以往浪费且复杂的包装过程。第四，必要的时候可以采取无彩色控制以及优化色彩特性，根据不同颜色带来的心理错觉，总体协调设计作品，引起大众的共鸣。比如在进行易拉罐汽水设计工作过程中，如果是苹果口味的汽水可以采用红色的基本色调，这样会让顾客直接联想到苹果的外貌和口感，橙子味的易拉罐可以采用橘黄的总体色调，这样增加了第一感官效果，最大化地发挥了色彩视觉的作用。
1广告设计的基本特点。
广告设计工作首先必须符合公司具体的商业化宣传目的，广告是现今应用最普遍的一种手段，其主要面向群体是人类，广告设计工作要依据人作为主体来满足深入的需求和条件。其次，设计工作应该符合不同传播途径的详细要求，广告的转播方式很多，可以通过互联网播放、电视广播广告、平面广告、树立广告牌横幅等。调查研究显示出视屏动画类型的传播方式效果更佳好，电视网络的视觉效果优势比较大。广告设计的最主要目的是调节主体的差异性诉求、观念性诉求、情绪性诉求、认知性诉求等，通过设计表达来吸引和引导受众的购物欲望，让消费者对该产品认可且乐意享受产品服务，达到宣传推销的目的。
2合理把握载体特点，加大宣传力。
设计者开展工作前要充分了解委托者的目的和要求，考虑产品自身的特性，设计工作中首先要分析不同色彩能够带来的错觉效果，选用合理颜色来加深广告的可辨认度和视觉特性提升推广度。其次，合理利用色彩的各种心理错觉，提升广告表达主题的深度，加大对消费者的感染效果和亲和力。然后安排色彩的生理错觉特性，有目的安排不同的功能环境，将各种因素合理结合到一起，更好地提升广告带来的印象，考虑数字平台成像的特点和其他印刷方式的工作特点。例如在白色的整体背景下引用灰色，这样可以提升色彩多绝带来的效果，形成强烈的视觉效应，增加艺术感染效果。例如某个品牌的鸡尾酒广告就是一个成功的案例，其系列广告中运用的色彩视觉效果就非常好，一款柠檬味的海报广告用柠檬黄为基本主体，配合具体的水果图案，消费者可以直接产生刺激，自发形成生理错觉，感觉到柠檬的味道起到良好效果。这是通过色彩运用产生生理错觉的良好体现。
1网站设计的特殊性。
如今高科技信息技术不断应用，网站设计工作已经演变成为设计工作中的重要环节，网站设计工作和传统的设计要素中有一定的差别，网络中信息存储量巨大，用户通过使用互联网、网页浏览或者是访问网站来得到自己想要的内容，网站设计工作中首先要考虑网页的导航系统，具体包括内部的下拉菜单、索引、导航条等。第二是页面的总体格局和大小。优秀的网页内容包含十分丰富，布局和大小等非常合理。有限的页面限制下，设计必须完整的表达出全部内容，控制设计的整体方向，合理规划框架大小以及网页构架。显示屏的显色和传统的表达色不同，必须将色彩控制更加透彻明亮，运用多元化的色彩表达。
2侧重色彩应用，构建特色网站。
具体设计工作人员必须分析整体的色彩文字信息，处理图片的布局和排版。设计者明白显示屏幕的色彩表达特点，灵活的开展工作。因为网站的传播方式很多，所以色彩效果在纯屏显示时和液晶显示时会产生区别，这些微小的差别会影响其所带来的视错觉效果，要根据实际情况来进行细微的色彩控制调整。设计者利用色彩带来的生理错觉，提升网站表达的趣味和动感，这样可以吸引群众。如今很多的网站设计过程中使用了过分的表达方式，光色过分的鲜亮，加大了观众的视觉错觉，反而带来了不理想的效果，所以设计者尽可能控制动态画面的使用，使用色彩视觉来提升动态视觉，坚持科学的原则，深入研究并且不断的开发创新，提升实际水平培养客户的认可度。
每一个企业都有自身独特的视觉形象识别系统，这是一种企业文化标志，也可以实现和其他企业的区分。企业、设计标志、和色彩控制相互关联，联系紧密。消费者如果看到其中任意一点应可以自发想到另外两点。开展设计工作的时候，色彩运用要考虑企业的形象和产品，将色彩本身的作用与产品有机调和到一起，设计出符合不同主体的色彩视错觉应用方案。加大色彩对于受众的视觉冲击力，还能够提升印象。
书籍装帧的设计过程和包装设计有通用之处，色彩设计工作的目的不仅仅是为了提升书籍的独特辨认性，还要配合书籍内容加深其艺术文化性，最终起到宣传的目的。书籍设计工作中必须加深色彩控制应用的重视程度，充分运用色彩造成的心理错觉效果，让书籍包装更加符合其表达主题和内容。比如著名作家巴金的作品《家》，封面设计的时候应用了驼色和淡紫色，整体的透明度和纯度处于较低层次，然而书名文字却选用了红色，不仅提升了书本的基调，还带来了视觉冲击的良好效果。总而言之，色彩视错觉在平面设计行业中的应用是顺应时代的发展需求，未来其将占据更加重要的位置。传统的设计理念必将被更改，面对未来设计行业的发展趋势，必须进行以人为本的设计定位，结合人类多种感官实际体验，科学合理地利用生理错觉，疲劳错觉等，考虑色彩的应用环境，颜色选择中充分体现意识的多元性，通过色彩视错觉设计为人类营造更好的生活质量，满足人类的精神文化需求，提高设计的水平。
参考文献：
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中国画构图论文篇十六
前言：
图形与文字的应用可达到良好的视觉传达效果，因而在此基础上为改善传统平面设计中突显出的问题，要求设计者在作品设计过程中应注重提高自身创新意识，且正确把握文字图片化应用方式，最终达到良好的平面设计状态，并就此提升平面设计作品的可读性，满足欣赏者视觉需求。以下就是对文字图片化在平面设计中应用的详细阐述，望其能为当代平面设计行业的健康稳定发展提供有利的文字参考，并带动其不断完善自身设计手段。
文字图片化在平面设计中应用的可行性主要体现在以下几个方面：第一，由于图片是通过手绘、印制创造方式而形成的，因而其具备一定的视觉信息传播功能，因而将其应用于平面设计中，可促使欣赏者透过信息感悟到平面设计所要传达的深刻意义。为此，设计师在作品设计过程中应注重将自身情感寄托于图片信息中，达到最佳的平面设计效果；第二，由于文字来源于原始图片，其可完整的呈现出人们的思想，因而在此基础上，将其贯穿于现代平面设计作品中，可由此丰富作品文化内涵，并有效传播作品中所要呈现的复杂内容。从以上的分析中即可看出，将文字图片化应用于现代平面作品设计中是非常必要的，为此，应强化对其的有效落实。
1、文字图片化标志设计。
在平面设计过程中标志设计是至关重要的，因而在此基础上，为增强标志设计的趣味性及亲切感，要求设计者应充分运用文字图片化设计形式，继而引导受众在对文字图片化标志设计进行欣赏的过程中能对其产生一定的认同感，并达到信息传播目标。此外，由于标志设计在平面设计中起着识别性的作用，因而基于此，要求设计者在对文字图片化进行应用的过程中应注重以简洁的形式来完成标志设计目标，并促使受众在简洁的标志形式下能准确接收到相关的讯息，同时深层次的理解其所蕴含的意义。另外，在文字图片设计过程中亦可尝试对拉丁字母图形化的应用。例如，墨西哥奥运会会标在标志设计过程中即充分展现了波普艺术魅力，并就此达到了良好的'标志设计效果。
2、文字图片化招贴设计。
招贴即为海报，文字图片化在招贴设计中的应用要求设计者应充分发挥其信息传播功能，且以积极向上的设计形式来达到推动文化交流的设计目标。此外，基于信息传达的基础上，要求设计者在对文字图片化招贴进行设计的过程中应充分考虑到受众心理因素的影响，并全面掌控其心理需求，同时将掌控到的受众信息融入到平面设计中，且应增强招贴设计的娱乐性，最终由此引导受众对招贴设计形成一定的认可心理。另外，在文字化招贴设计利用文字方向、排列及大小来开展设计行为亦有助于平面设计表现手法的提升，因而应提高对其的重视程度，且将其贯穿于平面设计过程中。除此之外，在对文字图片化进行应用的过程中对其展开一定的形象化处理手段也是非常必要的。
3、文字图片化包装设计。
就当前的现状来看，文字图片化亦可应用于平面包装设计中。对于此，首先要求设计者在平面作品设计过程中应将文字图片化作为独特的形式依附于具体产品包装设计中，从而吸引更多消费者的注意，并促使其产生相应的产品购买行为。其次，随着市场竞争的日益剧烈，企业在产品包装设计过程中应注重通过文字图片化设计形式强化自身企业形象，并引导消费者产生依赖性购买心理，最终为企业产品营销行为的展开提供有利的基础条件，同时稳固其在市场竞争中的地位。例如，宁夏甘草茶在产品包装设计过程中即充分发挥了文字图片化设计优势，以文字的魅力增强了产品包装设计效果，达到了最佳的平面设计状态，并满足了消费者视觉需求。
4、文字图片化网页设计。
随着现代化科学技术的不断发展，网页平面设计形式逐渐发展起来，因而基于此，将文字图片化应用于平面网页设计中也是非常必要的。对于此，首先要求设计者在平面网页作品设计过程中应注重网络平台的文字图片化传播功能，并通过对flash、photoshop等软件的应用实现文字图片化网页最佳设计状态。此外，在文字图片化网页设计过程中设计者应摒弃传统较为单一的设计形式，以文字与图形相互融合的设计方法来提升整体设计水平，达到最佳的设计状态，且就此冲击受众视觉，传达作品中所蕴含的丰富韵味。其次，在文字图片化网页设计过程中丰富设计思想亦有助于提升整体设计水平。例如，google在网页标志设计过程中即会在父亲节等特殊的节日里随时变化网页设计形式，最终由此增强了受众的亲切感，达到了高质量网页设计目标。
三、结论。
综上可知，随着生活水平的不断提高，受众的审美水平也随之提升，因而当代平面设计行业在发展的过程中为了稳固自身在市场竞争中的地位，应注重将文字图片化设计形式应用于实际作品设计过程中，丰富作品设计内涵，达到最佳的作品设计状态。另外，在现代平面设计中将文字图片化应用于网页设计、产品包装设计、招贴设计等领域也是非常必要的，为此，应提高对其的重视程度，且由此满足受众视觉需求，并提升整体设计水平。
中国画构图论文篇十七
依据设计的相关要求将原稿文字制作成合乎规定要求的版式工艺就是所谓的文字排版。文字在如今的视觉传达中是信息的基本组成元素。无论是在视觉化的角度，还是在艺术化和信息化的角度，文字排版所形成的视觉语言在现代广告信息设计中的形式都越来越丰富、越来越多样。
1.标题是重点。
“读报读题，看书看批”是一句广为人知的老话，这就话就是说标题在反映文章内容方面的作用是非常大的，可谓是具有先声夺人的用途。因此，在平面设计领域，标题同样也是非常重要的组成部分，它能够快速的吸引受众的注意力，并能在很大程度上影响受众对文章的阅读兴趣。当前我国的平面设计，受西方现代平面设计法则的影响，非常流行那些象征性明显、明确的版面设计方案。例如，大幅留白、大幅图片运用、大标题等，以强烈的颜色对比为主。首先，标题号与开本的选择。大方、美观的版面一般是指标题的排版，相称的版面字号、层次适宜的标题选择是在标题设置中是非常讲究的。其次，标题级别与字体和字号的选择。标题在图书的排版中一般需要进行分级处理，因而，标题的字体往往需要依据级别进行字体和字号划分。一级标题用最大的字号，后续的由大到小依次排列。标题字体在图书排版中一般多采用宋体、仿宋、黑体和楷体等字体，依据级别进行字体选择，不过多追求变化多端。
2.文字排版的目的。
通过个性鲜明的版面形象来激发受众的阅读兴趣是文字排版的基本目的之一。而这一目标的实现需要对文字排版进行很好的运用，以完善、合理的将信息传递给受众。因此，在排版设计中如何进行文字运用就显得非常重要。文字的排版设计在平面设计中需要达成下列目的：第一，可视性。让社会受众在视觉传递中领悟读者的意图是文字的主要功能，这一目的的实现需要充分考虑文字的综合诉求效果，给受众以清晰的视觉感受。第二，美观性。文字在平面设计中作为非常形象的要素组成，具有一定的情感传递功能，因此，视觉上的美感也是文字排版的目的之一。第三，思想性。文字的艺术表现力以其特有的表情获得强烈的视觉感染力。依据平面设计的有关要求，明确文字排版的个性特征，创造出特色十足的字体，给人以生动、形象的视觉冲击，在很大程度上能够体现作者的设计意图。
文字是一种会“讲话”的图形，用意将理，以形动人。因此，文字排版在平面设计中占据着不可替代的位置，是不可撼动的精髓。那么平面设计中文字排版的具体实例和表现是怎么的`呢？平面设计中文字排版的具体体现在于报刊、杂志、书籍、招贴和包装以及平面宣传品的排版设计等编排设计之中。
在现代书籍装帧中，文字排版是不可或缺的组成部分，其能直接影响书籍版式的视觉传达效果。在书籍与受众之间构建传递信息的沟通桥梁是文字排版的基本功能，其在书籍中主要是通过字体选择、字体处理、材料的搭配应用等来表现的，从表面到内在，由物质到精神。在书籍的内页设计和封面设计中文字的排版应用是有差别的，两者即相互联系又紧密相连，不可割裂。封面设计作为重要的书籍设计组成部分，在其中文字排版主要是表现书籍的主线，以书籍中心思想为中心进行布局构图和文字创意等；同封面设计相比，内页文字的信息量较大，为实现内页信息的有效传递，文字排版必须在确保文字信息内容的基础上进行，需要重点注意版面、版心的合理安排，要尽量拉大文字之间的行距以提升页面的活跃气氛，因为密集的文字非常易于让人产生疲倦。
包装是同商品紧密相连的，是商品的伴生物，同时也是一种媒体。在现代商品包装中，文字的应用具有美好产品的功能。文字排版在商品包装中的设计，原来是比较注重对产品的保护、运输和储藏作用的，但随着时代的发展，现代商品包装设计除此之外又集中体现着产品和品牌的有关信息。文字排版在包装设计中体现在外包装、内包装和个包装三个类别之中，外包装多是体现在物流环节之中，因为在销售场所中出现的机会很少；内包装由于会经常在销售场所中展出，因而，文字排版要尽可能的实现促进产品销售的视觉展示效果；文字排版在个包装中应重点体现传达品牌形象和产品特征的作用。通过包装要能够清晰让受众对包装物的造型、档次和种类以及使用方法等信息形成清晰的了解与理解。因此，在商品包装设计中文字排版要用模块化的方式进行处理，以方面受众的读取和理解。
三、结语。
总之，优异的平面设计不仅需要注重设计的新颖，还要注重文字内容的编排、印制的物化与整体关系的协调，以方面社会更为便捷、更为有效的获取设计者所要传递的有效信息。
作者:王瑶单位:沈阳工学院艺术与传媒学院。
中国画构图论文篇十八
从那些优秀的国画作品中我们可以看出，中国绘画是十分重视空白表现的，中国画并不同西方绘画那样用颜色把所有的空间都填满，而是在画面中留有足够的空白。以下就是。
所谓的这些空白，并不是一无所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、烟霞、云雾等等，只是没有用笔墨将它们的形状具体地描绘出来。画面中虽然缺少了这些实景的描绘，但那种云烟缭绕、雾霭蒙蒙的虚幻美却带给了人们更加强烈地心灵震撼。由此可见，留有空白，对构图和情景塑造来说是必不可少的。
南宋著名画家马远最善长截景式构图，他在画面中常对一些复杂的自然景象进行高度概括，剪裁大胆，取舍也非常得当。他在画面上常表现出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不画。明代曹昭在《格古要论》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝望直下而不见其脚，或孤舟泛月而一人独坐。此边角之景也。”在这种边角之景的画面中，留有大面积的空白来凸显他所描绘的实景，实景与空白处的对比使画面的意境也更为深远。正如他的代表作：《寒江独钓图》，由于画家的精心安排，画面中空白的运用恰到好处地突出了老翁的孤独与寂寞，使整幅画面笼罩在萧条、孤冷的氛围中，使画面的意境与题目达到合二为一的境界。这幅作品恰到好处地说明了空白的存在可以更好地突出你所要表达的主体。
回想一下我们欣赏过的西洋画，它也在随着时代的发展而发展，但是它所呈现给我们的最大的特点莫过于写实，西洋画的整幅画面都被色彩填满，描绘的景物也是所取范围之内的实景，西方绘画的这一特点与他们思想理念的认识是一致的，他们对“虚”和“实”的理解就是：“虚”就是虚，是完完全全的虚;“实”就是实，是实实在在的实。而中国太极思想认识的“实”不是绝对的实，“虚”也不是绝对的虚，而是“虚中有实”“实中有虚”，从这一理念认识的不同就可看出，中西绘画完全属于两种不同的绘画体系。中国画注重画面要有虚实，这样才有意境，这也是受我们传统文化与哲学思想的影响。画面中的实处与虚处相互呼应相互结合，方显笔墨的婉转与灵动，此时的虚处早已不是单纯的空白，而是实处。画面中有被遮挡的部分虽然没有显现出来但并不是说不存在，而是跟显现出的部分一样内容丰富，与实处的笔墨共同构成一个整体。由于受传统文化的影响，中国绘画艺术一直都在追求意境的传达，而最能体现画面意境的应当就是虚实在绘画作品中的体现。
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