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琼剧的论文篇一
在当前，我国戏剧的脚本有很多很多，其中不乏为人们所熟知的，比如说豫剧中的《穆桂英挂帅》、《花木兰》；京剧的中的《智取威虎山》、《西厢记》、《红娘》、《红灯记》；越剧中的《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》；婺剧中的《僧尼会》、《断桥》、《送米记》、黄梅戏中的《女驸马》、《天仙配》；等等，这些曲目都被人们所熟知，其中，不仅仅是因为演员们的精彩表演和优美的唱腔，更是因为曲目中的歌词令人或喜或忧，让人听后有余音绕梁之感，并随之和唱，这就是戏剧中脚本的魅力所在。可以说，如果说戏剧中演员的表演是整个戏剧的主导，那么，戏剧的脚本就是戏剧得以流传的基础，它是戏剧的生命之源。再之，从戏剧的组成形势来看，更是多种多样，从古至今形成了各种特色的地方性戏剧，其鲜明的特点无疑是凝聚了各个地方的风土和人情，比如说京剧、昆剧、越剧、黄梅戏、婺剧、川剧、豫剧、等等，还有很多还不为人知的戏剧种类。这些戏剧无论是在其组织形式上，还是在其艺术价值上，都是人们所认可的，很容易在生活中找到艺术的原型。
随着我国对社区文化的日益重视，社区文化的发展已经成为人们所关注的一个重点内容，那么戏剧一起独特的形式，在社区文化建设中发挥着重要的作用，它就像一个精灵般活跃在社区文化大舞台中。但是，从我国目前喜剧的组成形式和表演形式来看，还存在着一些问题，需要我们加以关注，并从以下几方面进行努力：
（一）以人才为依托发展社区群众戏剧
在当前，许多艺术形式都得到了不同程度的发展，他们其中不乏有迅速的，也有缓慢的，而其中，制约这些不同社区艺术发展的首要因素就是人才，艺术人才的引入和纳新是艺术得以发展的基础，更是艺术得以流传的动力。从目前来看，我国社区戏剧的发展就存在着这样一个艺术人才缺乏和老化的现象，许多组织社区戏剧表的还是一些老艺术人，他们对艺术的领悟还局限在他们所属的那个年代，和许多新事物还有一些格格不入，无法引进新鲜的血液，艺术人才老龄化是制约社区戏剧艺术发展的一个瓶颈。因此，随着我国对社区文化的日益重视，需要引进更多、更优秀的`戏剧人才，融入到社区群众的戏剧中来，成为社区戏剧艺术不断发展的一个推动力量。同时，在引进的基础上要对原有的艺术人才进行相应的培训，使艺术人才能够在有限的空间内吸取到更多的新鲜事物，并把这些新鲜事物融入到社区戏剧中来。那么，只有将引进人才和人才培养结合起来，才能够从根源上促进社区戏剧艺术的发展和进步。
（二）以丰富多彩的社区戏剧活动为基础
不可否认的是，现在的社区活动可谓是丰富多彩，社区人们的业余文化生活更是多种多样，从不同的方面进行着愉悦身心，放松身体的活动，那么，与这些丰富多彩的文化活动性对比，社区戏剧活动的类型就显得有些单一。许多社区戏剧的表演形式还是过去的表演形式，表演内容还局限在《花木兰》、《女驸马》、《回十八》、《哭灵》；等这样一些精彩的选段，无疑，这些精彩的选段一直被流传至今必然有其存在的价值性，但是，仅仅停留在这样的一些相对古老的唱段上不仅仅是使人们对戏剧的认识停留在了一个阶段，更是阻碍了戏剧本身的发展，更不利于社区戏剧的进步。因此，戏剧原有的技术形式和表演方式上增添更多的活动形式，调动全民参与性。社区可以通过休息日来组织各种各样的社区戏剧活动，举办文艺节目等等，并将现实中存在的，有一定教育意义的生活元素融入到社区戏剧中来，促进人们业余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社区环境培养为动力
无论是任何一种戏剧的表现形式，在其表现的过程中都需要一定的艺术环境，需要有人去欣赏它，去懂得欣赏，就如一个孩子需要良好的成长环境一样，戏剧也需要良好的发展环境，营造良好的社区戏剧发展环境将是促进社区戏剧艺术发展的动力。在整个社区中，要定期的开展各种形式的戏剧表演，进行与时俱进的艺术创作，通过对戏剧艺术在社区内部的不断推进促进本社区内部形成良好的戏剧生长环境，从而促进社区人文化生活的丰富多彩。同时，要适时的进行社区戏剧文化的交流，和不同的社区进行交流，使社区戏剧在带有本社区自身特点的同时容纳百川，成为社区文化的一个亮点。可以说，无论是在社区内部还是在社区外部，为社区戏剧营造良好的发展化境都是必须且必要的。
（四）以继承为基础、以创新为方向
社区戏剧随着时代的不同必然需要发生一些变化，但是，这些变化无论是处于什么样的原因，都必须保持社区戏剧原有的风范，不能够随意的进行改编，需要在尊重传统社区艺术的基础上进行创新和发展。在当前，有的社区戏剧似乎已经脱离了戏剧原有的定义，将各种不同的形式融入到戏剧中来，使人感到不伦不类。因此，在进行社区戏剧艺术发展时候，要在尊重和继承的基础上进行创新，比如说现在被人们所熟知的京歌，其实质上就是对于戏剧的一种改良和创新，比如说京歌中的《兰花赋》就是一种在人们对京剧的创新下而产生的。这才是在不断的引进新鲜血液，促进社区戏剧的不断发展的一种表现。
总之，社区戏剧艺术以一种极为鲜明的民族和地域特色出现在社区文化活动中，为社区文化活动增添了一种另类的色彩，发展社区群众戏剧是一种必然的趋势，是促进社区文化发展的一种重要表现形式。但是，随着社区群众戏剧的不断发展，要勿忘在继承传统、尊重传统的基础上进行发展，将传统与进步结合起来，才是社区戏剧艺术发展的真谛。
琼剧的论文篇二
“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。“中国音乐美学研究”可析义为二:一是指在中国研究音乐美学(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中国的音乐美学(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国;其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学;至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话:“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。”“{这一席话显然是对东方人研究美学的话难。然而本文在此不打算讨论这个话难对于我们的意义，只是想就这个话难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过aesthetics这个东西。
那么怎样研究呢?因此，方法论的探讨就成为我们首先要而对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢?也就是说，同样存在怎样研究的问题。
现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法?也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的?对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学?根据海德格尔的意思，显然应该是前者。
也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢?因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。
2从处所引出的方法论。
首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方而。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”―一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎样奠基?靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。
但由于这个处所一方而承续着传统的一些因素;一方而又承续着近代以来诸多学者对传统文化学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的'传统(这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式);还有当代科技革命所引发的经济一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。
这首先是由我们的任务决定的:我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方而不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它;更重要的是另一方而，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之(无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一;至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了。就后一方而来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。
3结语。
以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。
琼剧的论文篇三
首先，从羊脂球本身出发，其悲剧的一个原因在于自身太过自卑和畏怯。还记得在《羊脂球》这部著作中，羊脂球和十个人同坐在一辆马车上出逃，这十个人当中除了四个普通的修女，就是一些身份显赫的人，无疑羊脂球成了最低下的那一个。在马车行走的过程中，大家都饥肠辘辘，羊脂球身下是有食物的，但是她并没有拿出来吃，而是在进行一次又一次的思想斗争，她犹豫着又纠结。小说中对羊脂球有这么一段描写“羊脂球好几次弯下身子，好像在她的裙子底下寻找什么东西。她每次都犹豫了一下，看看身边的人，随后又若无其事地直起腰来”。不得不说，她的内心是极度卑微的，她想把食物分享给别人，但是又怕别人看不起自己，从而遭到拒绝，但同时又觉得自己一个人吃也不合适。最后，羊脂球还是拿出了食物，小说中用了“突然”这个词语来刻画她拿食物的决心，她终于吃上了食物，但是却加深了别人对他的厌恶，当她畏怯地问别人是否也需要时，没有一个人给她好脸色看。她的卑微是令人同情的，同时这也悲剧的一个原因。
其次，从外在环境出发，羊脂球的悲剧也与他人的丑恶与漠然离不开关系。作者刻意将六个身份地位极高的人与羊脂球放在一起，其他四个修女也只不过是用来过度他们身份间极大的悬殊罢了，我们不得不佩服作者的匠心独特，面对羊脂球的善心与好意，没有一个人是欣然接受的，更不会说有人会对这种善意表示感谢，他们所拥有的的即是一颗鄙夷和看不起他人的心，对于羊脂球这样“低下”的人他们更是不会直视。由此看来，羊脂球悲剧的产生也是必然的。
羊脂球是悲剧的，这种悲剧来自自己，也来自外在，作者也正是用这种悲剧的形象来讽刺当时资本主义的丑恶嘴脸。
作者：蓝若霖。
公众号：青春碎笔。
琼剧的论文篇四
本文通过从京剧的表现手法、音乐、行当、脸谱等方面介绍了我国国粹京剧，让大家对京剧有了全面的了解，笔者希望京剧再次获得新生与发展，让传统戏曲的舞台发出璀璨的光芒。
京剧；表现手法；音乐；发展。
京剧，又称“京戏”“国剧”“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。1790年，江南安徽戏班应召进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以“西皮”“二黄”为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为“西皮二黄”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪三四十年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称，直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七人百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。
京剧的音乐共包括四个部分：打击乐、曲牌、唱腔、念白。京剧伴奏乐器分为打击乐与管弦乐，其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。在旋律发展中，西皮旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪；二黄则旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪，节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。
京剧角色分为生、旦、净、丑四大行。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（17旦）、刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块，俗称小花脸。
京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法，在京剧中每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，现在已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识之一。
脸谱的主要特点：美与丑的矛盾统一；与角色的性格关系密切；图案是程式化的。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。其擅长用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，并以此来为烘托整个戏剧的情节。各种脸谱的画法虽各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，从而使人一目了然。另一方面，花脸脸谱是以色定调，如红色表示忠诚耿直、热情吉祥；黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿；紫色表示老实忠厚；黄色表示凶狠勇猛；蓝色表示桀傲不训、刚强爽快；白色表示奸诈多疑；绿色表示骁勇鲁莽；粉红色表示年迈血衰；金银色表示庄严，多用于神仙圣人。
在现代文明的“轰炸”下，在文化快速流通和变更的新时代，传统文化的延续和发展日益成为人们谈论的话题。当然，一种艺术自有其盛衰转变的自然规律。近几十年来，戏曲艺术逐渐从市民文化娱乐的主流地位趋向边缘化。因此此时有些人做出关于“京剧进课堂”等举措来保护、发展传统文化。在倡导文化引思潮的今天，众多的文化门类都在潮流中寻求自身的发展轨迹，京剧也同样如此，但是当今京剧艺术的发展也涉及对传统文化的传承与保护，是一个值得深思和研究的问题。为了让京剧更深入地发展下去，可以尝试将京剧与当代流行元素紧密结合，给喜爱流行音乐、对传统艺术较为陌生的人们一个重新对传统戏曲有新认识的机会，久而久之也会让大家对京剧产生感性认识与认同感，而不是一谈到京剧只是感到陌生而遥远，除了“国粹”一说，其他一无所知。
思考文化现象的过去和将来是对一种文化的尊重也是对前人创造的一种肯定，更是对后世发展的一种期盼，这些都是必要和合理的。京剧艺术从古发展至今再到将来，仍需接受历史和时间的考验，在党和国家制定的文化大发展大繁荣的推动下，希望京剧会再次获得新生和发展，作为京剧人，我们将会尽自己的菲薄之力，让传统艺术的舞台重新散发璀璨的光芒。
琼剧的论文篇五
一、戏剧小品样式能够增加社区文化建设的表现形式
（一）目前社区文化建设中文艺活动较为单一
国家部委、省、市、区出台了一系列关于文化建设的方针政策，对于群众文化、社区文化等方面，也加大投入。具体体现在社区文化设施建设、社区文化经费保障、社区文化队伍建设、社区文化资源提供、社区文化建设管理等方面取得了显著成效。同时，社区各项文艺活动也日益增多，各类群众文艺表演团体或组织众多，各种群众文艺演出越来越多。但是，在越来越多的群众表演队伍中，基本都是歌舞或器乐为主，戏剧表演类节目很少，在许多社区甚至没有。一搞活动就是组织大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有条件的社区加入几首器乐演奏。然而，再好看的节目，老是这些形式，观众也不愿意再看。参与者倒是乐此不疲，但时间一长，观看者却逐渐产生对歌曲、舞蹈、器乐等表演形式的审美疲劳。因此，就社区文化建设而言，有必要尝试、拓展更多的艺术表演样式和表现载体。
（二）戏剧小品的多样性能够丰富社区文化建设的表现形式
戏剧小品可根据主题或表演人员的不同采用多种表现方式，具体可分为话剧小品、戏曲小品、方言小品、音乐剧小品、歌舞小品等。戏剧小品以其表演形式的多样性，能够极大的丰富社区文艺活动的节目样式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化馆每年所组织、实施的庆祝“建党”“建国”“建市”及节庆等群众文艺活动中，基本都是以歌曲独唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等样式，少数的戏剧小品节目也都属于数量少，质量不高。在每次的活动中，组织者尽心尽力，参与者热情积极。虽然场面很热闹，观众反响也很热烈，但同时，不管是组织者、参与者还是观看者，大家都有同样的遗憾，那就是节目的样式和表现形式比较单调。因此，从2011年开始，我们组织的群众文艺演出中，特意加入了戏剧小品、戏曲选段、情景剧等戏剧节目，结合音乐快板、诗朗诵等语言类节目进行综合演出，两三个歌舞类节目加入一个戏剧或语言类节目，这样的演出组合引起了观众极大的兴趣，特别是戏剧小品类节目获得了广大观众的极大欢迎。因此，可以肯定的说，戏剧小品样式的加入，丰富了社区文艺活动的表现形式。
二、戏剧小品题材能够丰富社区文化建设的展现内容
（一）社区情况的复杂性为小品创作提供了取之不尽的题材
众所周知，一个社区就是一个社会的缩影。社区的情况复杂多变，包罗万象。对于党和政府的政策宣传、群众的呼声、人民的心声、人与人情感的交流表达、对事物的看法、对社区不良现象的鞭挞、对好人好事的颂扬等等，都可以成为小品创作的题材和内容。对于这些题材和内容，歌舞由于其艺术形式的限制，不能完全表现相关的主题和内容，有的根本表现不了。而戏剧小品以它的叙事结构，就可以将身边的人身边的事，经过艺术的加工，以群众看得懂，都看得明白的方式表现出相应的主题和内容。比如：2012年我们组织了“关爱留守儿童”为主题的群众文艺活动，号召社区居民关注、帮助留守儿童，给他们关怀和温暖。大部分的歌舞节目都以广义的关爱为主题，对此次要帮助的对象不具体，缺乏特指性。这样就不能引起大家的共鸣，达不到这次活动的目的。由此，我们特意组织创演了戏剧小品《迎春花开》，来表现留守儿童对亲人的思念和对春天时一家团圆的向往。这件作品根据社区的真人真事而创作，演出非常成功，许多群众眼含热泪，唤起了他们对身边留守儿童的关注，并促使社区内的一些单位和个人给予留守儿童更大的帮助和更多的关爱。对于社区的种种情况，经过创作人员的发现、挖掘、收集、提炼，就形成了戏剧小品的种种题材。像对于社区中有个别人从楼上扔东西下来的不良现象，我们创演了话剧小品《天降“杯具”》；对社区弘扬尊老爱幼、家庭和睦的传统美德，创演了喜剧小品《麻辣婆媳》；对社区中单身大龄青年婚恋现状，创演了音乐小品《相亲》等。
（二）戏剧小品以不同的题材可以服务于不同的演出对象
正是社区的情况多样，为戏剧小品提供了许许多多的题材，而这些题材经过提炼加工后，又可以为不同主题的表达服务。戏剧小品通过故事的叙述，将需要表达的主题以通俗的方式传达给观众。当然，在这个传达过程中，要注意采取艺术的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口号、夸大等方式进行，否则不但达不到预期效果，还可能产生反面效果。比如：在2012年春节期间的社区文艺活动中，演出的主题为：“祥和、喜庆、欢乐”。除了喜庆欢快的应景歌舞节目外，我们创演了戏剧小品《龙大叔过年》，小品讲述剧中的主人公“龙大叔”是一名国家干部，姓龙也属龙，生日也是农历的正月初一，晚辈和亲朋好友为他庆祝生日和拜年，而多数人送礼都是为了求他办事的.故事。这个作品结合了当下一些社会中一些人投机取巧，借着节庆和生日送礼的歪风现状。既表达了中国人对优秀传统文化的热爱和传统习俗的传承，又讽刺了一些人的不良习性，更表现出守法平实才能让一家人真正的祥和幸福的深刻含义。
三、戏剧小品创演人才能够充实社区文化建设的队伍
小品这个戏剧艺术样式，最初是作为艺术专业院校的课堂练习和考试科目。如今随着小品艺术本身的发展，已经成为了群众最喜闻乐见的艺术形式之一。同时，戏剧小品的创演人才也是需要具备一定的专业素质和能力。在几年前，能够进行小品作品创演的人员基本集中在专业文艺院团和各文化馆之中，各个社区基本没有固定的能够创演戏剧小品的人员。一个生活着几千人口的社区，人员情况形形色色，所从事行业、职业的居民各式各样，那么怎样发动戏剧爱好者、参与者积极投入到戏剧小品的创作演出中去呢？我们采取了以下几点方法，发现、挖掘、指导、鼓励社区小品创演人才，以改变社区文化建设队伍的结构，充实社区文化建设队伍人员。
（一）建立社区戏剧爱好者名录档案
做任何事情首先要有相应的人员保障，我们通过张贴通知征集社区内戏剧爱好者的方式，鼓励、号召本社区中的戏剧爱好者报名登记。再将报名人员按照职业、性别、年龄、兴趣爱好、表演特长、可排练时间、文化水平、联系方式等综合情况一一核实记录，编汇成册，形成社区戏剧爱好者名录档案，搭建基本的社区戏剧小品创演队伍，并根据人员变化情况每6个月更新一次。
（二）举办戏剧小品创演兴趣辅导班
在社区文化活动室的使用安排中，将“戏剧小品创演兴趣班”同舞蹈、声乐、器乐等其他艺术兴趣班一同纳入社区文艺培训范围。制定符合社区戏剧爱好者实际情况的训练、培训日程安排，邀请专业艺术院团和市、区文化馆的专业老师进行辅导，进行比较系统、比较专业的训练。比如：2013年4月~6月期间，我们在某社区文化活动室举办了“社区戏剧表演辅导班”，通过老师讲课、戏剧作品观摩讨论、老师带学生示范表演等方式，共进行了8个课时的专业辅导。在这期辅导班中，有老、中、青共计14人参加了辅导培训。在辅导期间，社区的戏剧爱好者以极大的兴趣和热情投入到培训之中，通过辅导培训，增长了学员的戏剧知识水平，提高了学员的戏剧表演能力，增强了本领，增加了自信。在这次辅导培训结束时，按照教学计划的要求，一共有4部小品作品由学员们自己创作，经过老师的修改，并由学员自己表演，取得了非常好的效果。因此，通过整合资源、利用资源，组织戏剧爱好者参加专业培训，扩大表演队伍，提高表演水平，是丰富社区文化内容和群众文化生活的有效途径。
（三）推荐社区创演小品多参加演出和比赛，鼓励社区戏剧爱好者创演出更多更好的作品
社区戏剧爱好者在提高了水平，增强了自信后，一定要为他们创造和提供展示能力、释放能量、展现精彩的舞台。只是关在屋里练是不行的，只是在社区的文艺活动中亮亮相也是不够的，要充分利用资源，利用每一次群众文艺活动，甚至是专业比赛，为他们创造参加更高层级、更大规模演出或文艺比赛的条件。通过推荐社区创演的小品作品参加各类大型活动或比赛，让社区的戏剧爱好者开拓眼界，增长见识，寻找差距，学习优点，积累经验，鼓励他们的参与热情激励他们创演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在为迎接党的十八大胜利召开，某社区在市文化馆专业老师的辅导下，自编、自导、自演的戏剧小品《家有喜事》，通过作品鲜明的主题、完整的结构、生动的情节、精彩的表演，获得了文艺演出比赛二等奖（是所有参加演出节目除歌舞类节目以外的最好名次），2013年，该社区戏剧爱好者再接再厉，又在市文化馆的辅导下，创演的戏剧小品《回家》通过选拔，参加了由市委宣传部主办的“与文明同行群众文艺汇演”，获得观众的一致好评，获得了“演出突出贡献奖”。
四、戏剧小品能够形成社区文化建设的品牌效应
（一）创演戏剧小品，树立社区文化品牌
在社区文化建设的文艺活动中，绝大多数情况是观看表演的人比较多，参与表演的人相对较少；在表演的节目中，学演的节目比较多，原创的节目比较少；在参与表演的人员中，舞蹈人员最多，歌曲次之，器乐再次之，而能进行戏剧表演的人员则少之又少。就算能够排演出一两个小品，作品的质量大多不高。而戏剧小品从所需资源和人员结构上来说，同舞蹈、合唱、器乐等其他群众表演方式，具有所需资源少、所需人员少、事少、效果好的优势。比如：在同等客观环境、人员素质和物质条件下，排练一个舞蹈节目，选择“单、双、三”的话，对演员的舞蹈基本功、艺术表现力、演员形象等专业要求较高，一般社区的舞蹈爱好者完成不了。选择群舞的话，由于舞蹈表演基础较差，就需要人员去排阵容，必然牵扯较多人员参与。而小品一般只需要三两个人就能完成；在排练场地的要求上，群舞节目需要较大的排练场地，需要音响设备等。而小品则灵活得多，虽然后期也需要在较大场地合成排练，但使用量小得多；在服装、道具等舞美需要上，群舞的服装必须购买、制作或租赁。而大多数小品的服装都是生活便装，道具都是生活用品，比较简单和容易完成；在表演效果上，不同的艺术样式有不同的艺术效果，而在群众文艺演出中，小品以特定主题的表现和叙事的结构，通过演员精彩的表演，更容易引起观众的共鸣，留下更深刻的印象。当然，这里不是说小品比舞蹈好，仅仅是就社区的文艺活动中，两种艺术样式的实用性和适用性有所不同。由此可见，当某个社区能够持续创演出质量相对较高的小品作品，就能表现其相对突出的文艺演出特色，成为社区独特的演出招牌，进而形成树立社区文化品牌的基础。
（二）通过戏剧小品所形成的社区文化品牌效应，又能产生社区文化建设新的推动力
当社区中的戏剧小品创演，成为了自己相对突出的文艺演出特色，成为了社区独特的演出招牌时，将有更多的机会参与到更大范围、更高层级演出和推广，并获得更多的资源，激励更多的参与者，从而形成自己的社区文化品牌，再通过品牌效应将影响力不断扩大。在社区的文化建设中，一枝独秀不是春，满园春色更怡人。当戏剧小品成为社区的文化品牌后，要充分发挥其影响力和覆盖面，激发更多的社区居民、文艺爱好者参与到文化建设中来。有了品牌就可以获得更多的关注，有了关注就可以争取到更多投入，结合国家、省市、区政府对社区文化建设政策的倾斜、投入的加大，通过戏剧小品品牌效应所形成的新动力，带动社区各项文化活动广泛开展，让群众感受到火热的社区文化生活，享受到丰硕的精神文化成果。
琼剧的论文篇六
京剧形成一般认为发生在清代道光、咸丰年间的帝王之都北京，由进京且留驻的民间戏曲以及传统戏曲荟萃而成，以老生三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎为领军的一代名伶，为熔创京剧立下了不朽之功，其中尤以安庆潜山人程长庚艺术生涯最久，影响最大!正如叶德辉在重刊《秦云撷英小谱》序中所云：“咸、同之交，徽人程长庚于湖广调中精求所以调声运气之法，一唱三叹，听之使人荡气娱神，世称‘京二簧’”。故世人称他为“京剧鼻祖”。
由于京剧的形成与皮簧声腔的这种渊源关系，故京剧也称皮簧或京二簧。谈到北平的皮簧，其来源何处?多年来学界探讨纷争不息，概括起来，主要有三，即北方奎派的京腔，安徽的徽调，湖北的汉调。其中最中坚、最主流的是徽班演唱的徽调皮簧。
大约从乾隆年间到嘉道年间，徽班进京所唱皮簧，亦名徽调。早在1915年，王梦生在《梨园佳话》中就明言：“徽调者，‘皮黄’是也”;“徽人至京者，以多艺名，出鄂人上，且多变换音节之处，故以‘徽调’称”。成书稍后的《清稗类钞》以及《歌场识小录》几乎一致性地认为，“徽调……初流行于皖鄂间”，“咸丰初年，皖人程长庚挟技入京都，师其法而变通之，每一登台，万人空巷，‘二簧’因以大昌。四大徽班亦于以成立，徽调之名，即自此始”。也正因如此，徽班亦号称“二簧班”，程长庚之前的三庆班主高朗亭亦被誉为“二簧之耆宿”。
安庆一方为古皖国根基地，历来以皖山皖水为地理标志，潜山弹腔为什么被称为老徽调，而不称老皖调呢?有一种观点认为，所名之为徽调者，意在“徽”字有美好之意，并以《贺后骂殿》唱词中的“崇上徽号容是不容”为例，从“徽号”即为美好的封号中，引申出程长庚所唱“纯用徽音”即美好的共鸣声音，相似于而今的美声唱法，笔者对此恕不赞同。首先，京剧史上历来有徽调与汉调并称或对举的惯例，其旨重在地域之分别，而非优劣高下之比较。中国_专家么书仪指出：“最早进京的徽班‘三庆徽’、‘四庆徽’、‘五庆徽’，班名上显而易见地带着地域标识，以与‘扬班’(扬州戏班)‘昆部’相区别”。早年刘豁公也有言在先：“伶以皖音度之，则称‘徽调’，易以鄂音，即‘汉调’矣”。其次，现存的清代、民国戏曲资料中，凡冠“徽”而名之为徽人、徽音、徽调、徽腔、徽部、徽班者比比皆是，他们之间必有内在联系，不能孤立解读之，这一连串的冠名，显然包含地域概念在内。例如：王梦生在《梨园佳话》中多次提到“(程)长庚，徽人”，“其时纯用徽音”;张肖伧《菊部丛谭》中也言明“四箴堂主人程长庚……徽人”;而差不多同时代的刘豁公在《戏剧大观》中则称：“程长庚，皖人;”天亶在《戏杂志》上亦称程长庚为“皖人”徽、皖并用是当时标明安徽人身份籍贯的常例。
众所周知，安徽在明代与江苏、上海等地区同属南直隶，后同属江南省，直到清代康熙六年即1667年才将江南省分为江苏省与安徽省，始建安徽布政使司，但省会仍治江宁南京，直到乾隆25年，即1760年，才正式迁省会于安庆，随着安庆的皖城作为省会地位的正式确立，皖山皖水等元素标记日益突出，终于定“皖”为安徽省简称。但长期以来，徽州府的名气在全国影响深远，在清代，有两句流行很广的话，即：“钻天洞庭遍地徽”(《今古奇闻》卷三)、“无徽不成镇”，因此在外省人的习惯里，沿袭旧称而把安徽人叫作“徽人”，亦在情理之中。这样一来就形成了一个外延很大的泛称系列：称徽州人为徽人，称徽州人以外的安徽人亦称徽人;徽州调简称为徽调，安庆调、潜山弹腔也被外省人称为徽调;安庆人为主并且唱皮簧戏的班子也被称为徽班。关于徽班，这应该是一个历史性很强的概念，通过上世纪纂修《安徽文化史》与《戏曲志》，已经明确了这样的共识：明代在没有安徽省行政区划建制的背景下，徽班仅指在外地的徽州人所蓄养的昆曲家班;但入清后不久，安徽省建制形成，徽班名称虽沿袭下来，但内涵却大不相同，载入史册为京剧创立做出不朽贡献的清代徽班，不再是徽商的家班，也不是指徽商所资助的戏班，而是指以演唱徽调(安庆调)为主的戏曲班社。
廓清了徽班不同时期的内涵，更要澄清徽调概念上的重重迷雾，通过对古籍的扪搎搜剔以及近年来的实地调查，完全可以证明晋京的四大徽班所唱的徽调绝不是徽州调，而是指安庆调，即安庆弹腔!因为只有安庆调、安庆弹腔才是与京剧起源息息相关的皮簧声腔，潜山人程长庚入京后熔铸而成的“京二簧”正是脱胎于家乡的老徽调弹腔，史家说他早年“初至京，皆操土语”;“以善‘皮簧’名于京师，其时纯用徽音”;日本波多野乾一称他“行腔使气用纯粹之安徽音”，其实程长庚用徽音所唱的皮簧就是安庆调，就是潜山弹腔!徽音是指安徽省安庆府一带的语音，安庆历来有吴头楚尾之称，潜山一带更是与湖北黄州相邻，因此同属楚音方言区，这是徽调能与汉调相融于湖广音的重要前提，而徽州调是用徽州方言声调演唱的，徽州方言属古百越语系，晦涩难懂，京剧道白中称大哥为“大郭”，潜山弹腔亦如是音，但徽州则说“托库”;道白“我不晓得”，京剧与潜山弹腔都发声为“窝补萧得”，而徽州话则是“阿必戏笛”;京剧道白“不行”为“不照”，来源于安庆潜山弹腔的方言，而徽州(歙县)话为“补商”;道白“主公”、“处斩”，京剧与弹腔均发音为“举公”、“取斩”，即取中州韵的团音字，而徽州(歙县)话则为“局光”、(低平调)“取宰”(第二声)。至于徽州地区的徽剧乃迟至二十世纪五十年代才形成，是一种以徽州话为主调的地方化的皮黄戏，当地人称之为“十京戏”。由于对“徽调”与“徽州调”，徽班演的“徽戏”与后来的“徽剧”，一般人从字面上极易混淆，故而长期以来文艺界、新闻界往往将他们混为一谈，一些地方奉行本位主义，不惜涂改京剧史，宣称“徽剧四百年孕育诞生了京剧”，更令人啼笑皆非。
戏曲作为最具大众性和民族性的艺术形式，是沿着形成于农村、发展于城市、雅化于宫廷的道路发展而来的，京剧的前身徽调即弹腔在当年就是一种极具通俗性、地方性的南方新腔。从弹腔名称上就显示出它的通俗性。中国封建时代一直崇雅黜俗，当康乾盛世南北各地呈现出诸腔杂奏格局时，清廷上下就有了花雅之分，所谓雅部，则指昆曲，官方视其为高雅、正统的戏剧;所谓花部，则认定其低俗、杂乱，于是便有了“乱弹”之贬义称呼。据清刘献廷《广阳杂记》所载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”，可知乱弹最初是秦腔的别称;又据清张际亮《金台残泪记》所载：“乱弹，即弋阳腔，”;到了李斗作《扬州画舫录》时，则总而括之：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。这里的二簧调就是安庆调、弹腔;无独有偶，上世纪初安庆桐城人刘达在《歌场小识录》中则直截了当指出：“乱弹者何?皮黄(西皮二黄)之总称也”。当代的安徽京剧老艺人薛浩伟也在《京剧史揭秘》中指出：“……清初时，长江中上游流行俚曲‘弹腔’，胡琴取代了其主伴奏乐器琵琶，与月琴、三弦搭配拉奏弹腔，先称‘胡琴腔’，后称拉弹，文人贬称为‘乱弹’”。
唐宋时期皖西南政治经济文化中心——古舒州(今安庆前身)衙门治于天柱山下的皖城，五代南唐的徐铉在《乔公亭记》描述了当年古皖城的景象：“皖水经其南，吴塘出其左，前瞻城邑，则万井纚连……朱桥偃蹇，倒影于清流”，足见皖城之规模与胜概，与中国大多数宋代州府城邑一样，城中的勾栏瓦舍、茶楼堂会伎乐必不会缺项，惜未见文字之载，但作为南北过渡带上的重要交通驿道节点的皖城，常常是文人墨客流连之所，民谣俗曲、乐府山歌十分流行，徐铉在此曾留有“远俗歌谣主不闻”的感慨;宋代朝奉大夫黄辅之描写舒州景观诗中亦有“渔舟过后波摇影，楼笛吹时市有声”之句。史载北宋“潜山居士”朱翌十八岁时就作乐府诗，时为“词俊”的朱敦儒去翌家见到其诗，爱叹不已，遂书于扇面去，后诸家词集遂以为朱敦儒词。迨至明清，以皖江重要城市安庆为中心的皖西南之所以一跃而成为闻名全国的戏曲之乡，安庆调、弹腔之所以崛起，根源在于历史性的戏曲交流衍变机遇集合于此。首先，大约在明万历年间，昆曲就流进了安庆，形成不同于苏州昆曲的“皖上”曲派，桐绅阮自华从福州归来，定居安庆天台里，即创办昆曲家班，以声伎自娱，时有“云间(松江)倾六朝之艳，而皖上(安庆)与之颉颃”之说，崇祯元年(1628)年，阮氏第三代出仕者阮大铖被劾罢归，又“新建阮氏家班，名满江南”，城镇有昆腔社，乡村有昆腔会，而昆曲传奇戏文以及音乐曲牌都对安庆一方弹腔的形成有影响。其次，高腔腔系弋阳腔随移民传入了安庆以及相邻的江南青阳一带，民间艺人对文人传奇改调歌之，一方面以加滚等形式对原作文词进行通俗化处理，一方面改用自己的腔调与方音演唱，从而形成了新腔青阳腔(即池州调)。明王骥德《曲律·论腔调》中说到“石台、太平梨园几遍天下”，其所云“石台”即石埭，隶池州，故所唱应为池州调——青阳腔，既然青阳腔几遍天下，仅一江之隔的安庆一方自然会受到它的影响。
安庆成为安徽省会，商业文化都市的吸引辐射力日益增强，随山陕商帮的进入，秦腔梆子亦流入安庆，旧时安庆“山陕会馆”中有戏台设置当为佐证。明末农民起义军李自成、张献忠攻占安庆，后又屯兵驻扎，迂回潜霍，军中携有艺人唱“西调”，后流落民间，而秦腔梆子参照民间说唱音乐所创制的新体制——板腔体是对近古以来昆曲高腔曲牌体体制的一项重大突破，秦腔传入对安庆弹腔板腔体的形成有着直接的启示意义。第四，安庆本土的俗曲在明清时期亦迭兴盛行，如《桐城歌》、《桂枝儿》、《乾荷叶》、《打枣干》等，冯梦龙的《明清民歌时调集·山歌》收载桐城歌24首;因移民而带入的弋阳腔、高腔也相继在怀宁派生出夫子戏、牛灯戏，在太湖为曲子戏，在潜山有马冲高腔，这些地方俗曲对后来弹腔的形成提供了本土化的滋养。正是在上述大背景下，大约在明末，青阳腔与昆曲皖上派在安庆相遇，昆曲的艺术之长与柔美唱风以及弋阳高腔的音调高亢、随心入腔的范式均被吸收，由于改用本地民间演唱形式演唱昆曲声腔内容，便唱成了似昆非昆、似弋非弋的“两头蛮”，保留有曲牌名称的便成为昆弋腔，同时受秦腔板腔体影响而演变的一种不再有曲牌名且不分调名，亦无板眼的新腔——吹腔应运而生。吹腔产生于安庆西边的皖河畔码头怀宁石牌镇者，则称石牌调;产生于安庆东边的枞阳镇者，则名枞阳腔，又因开始用“火不思”(形制近似琵琶的古代西域弹拨乐器)弹拨伴奏，故又名“拨子腔”。
无怪乎乾隆年间洪亮吉《卷施阁文集》道：“北部(指江北)则枞阳、襄阳，秦声继作”。所言秦声当指秦腔，对于这一点过去本地史家往往有所忽略，如安庆地区志就仅把青阳腔、昆曲和俗曲作为徽调形成的基础。吹腔系统声腔的出现，即标志着徽调的初步形成。天柱外史氏《皖优谱》云：“降至盛清，安庆乃取二簧腔创制新声，由石牌腔或枞阳腔之高拨子腔，成为徽调”。这里所说的由石牌腔与高拨子结合的新腔即为徽调，也就是后来被民间称之为老徽调的安庆潜山弹腔。
道咸年间以程长庚为始祖的一代艺术家创立的皮簧腔，显然是经过昆曲陶冶才脱胎于徽调的，程长庚也因此有了“乱弹巨擘”之誉，那么老徽调潜山弹腔究竟遗留给京剧以什么样的基因而显示出血脉关系呢?根据调查，弹腔的声腔(唱调)以皮、簧为主，辅之有吹、拨及一些小戏曲调，这与京剧的音乐主体是一致的。就皮簧的基本腔看，京剧与弹腔是相同的，只是名称叫法上略有不同，主要都是采用上下句结构，对偶匀称的段式，循环反复而构成腔曲，两大腔系均以原板、慢板、流水板为基本板式，通过伸展、紧缩、放散等手法，衍变成多种多样的板式，但弹腔一般平实少变，单调原始，而京剧加花添腔，丰富多彩;乐曲进行中，弹腔与京剧都常作板式转换，形成“综合板式”的曲格，即成套唱腔;从西皮类看，潜山弹腔中有导板、散板、流水板、慢板，与京剧同类板式相比较，板式、节奏、旋律走向基本一致，只是个别音不一样;京剧西皮富于加花演变正是在弹腔基础上发展的结果，具体说来，生腔西皮原板起落音不同，弹腔的西皮导板，中间无过门;弹腔中有西皮三板头，板头紧凑，无拖腔，无过门，长于表现叙述描绘，京剧中的西皮二六可能由其演化而成;弹腔的二黄滚板与京剧二黄滚板基本相同;弹腔的旦腔二簧慢板与京剧的旦腔的二簧原板相似，说明弹腔二黄慢板在二簧原板的基础上扩展不够。总之，弹腔就是早期皮簧的遗响，它的声腔板式与京剧基本相似而无根本差异，音乐结构上亦可看出京剧对弹腔有继承、有发展，体现于基本腔基础上加花扩展演变，即“由字多声少而变成字少声多”。
弹腔的特点就是似京剧而非京剧，故有人说它是土京剧，但它不是后来京剧的倒流，因为它比京剧声腔更原始，比较平直简寡，它的皮簧腔中还残留着高腔的痕迹，如《徐庶荐诸葛》一剧中刘备唱“手挽手送先生到长亭”一句，行腔落音就有高腔色彩。此番通过对潜山弹腔音乐资料的梳理分析，又新发现了二簧腔源于安庆一方的更多证据。对二簧腔的形成地，长期以来一直存在着相互对立的所谓“三地说”，即分别认为二簧腔产自湖北、安徽和江西等三种不同说法。
二簧作为一种声腔出自哪里，应该主要从音乐演化的渊源关系上去作研判。早在上世纪三十年代，王芷章先生所著的《腔调考源》中就指出：“石牌地名，属安庆……如此则唱吹腔者，必以安庆人为多，而安庆之所产与其人之所唱者，又为二簧调……故又知二簧必为出于吹腔者;兹取剧本验之，亦契符节……”。窃以为，王之说不失为正本清源之言。吹腔即枞阳腔或石牌腔，“(其)固徽调之滥觞”这是世所共知的。如前所述，大约在明末，安庆本土形成的昆弋腔受到山陕传入的秦腔影响，便产生了吹腔、拨子，最初以笛子伴奏，后弃笛改用胡琴，并加以发展变化为板腔体结构上下句，遂衍生出四平调，亦称二簧平，或平二簧，由二簧平为过渡而发展为二簧调，这一发展脉络已为欧阳予倩与程演生等诸多曲家所认可。
众所周知，明清时“楚”一般是指湖北、湖南，明设湖广省，清虽分为湖南、湖北二省，但仍沿袭旧制，设湖广总督一人以统管之，故人称湖北音仍为湖广音，但湖北省四方语言差别大，只有鄂东北的湖广音才是京剧推崇的楚音，余三胜能够“熔皖鄂之音合一炉而冶之”，(《京剧二百年之历史》)程长庚能够“于湖广音中精求调声运气之法”，就是因为余的故乡鄂东北黄冈与程的故乡皖西南安庆恰为相邻的楚地，所以二者的楚音才相近相融!历史上安庆与黄冈同属楚地，同在大江北岸，同属于江淮官话区。(中国大百科全书《语言文字卷》)。由此可见，“二簧尚楚音”之说并非与“安庆产二簧”相悖，反而成为其旁证之一。推崇二簧产自江西论者，主推的理由来自乾隆四十年左右写作《剧话》的李调元，他记载道：“胡琴腔起于江右，今时盛传其音，专以胡琴为节奏……又名二簧腔”。江右一般指江西省，而江西省又有宜黄腔，据说是浙江人把“宜”念成“二”音，故又名二黄腔。其实，古人叙地理，以东为左，以西为右。清代伊始，江苏与安徽合为一省，即江南省，清政府在南京设两江总督衙门，统管江南省与江西省，那时人们一般称长江下游以东地区为江左，以西地区为江右，而安庆一方处于长江中下游交汇处，从两江地区总体而言，安庆一方仍属于长江以西地区，即江右无疑，故“二黄起于江右说”不能拒安庆于其外。这样一来，无论是从音乐源流演化渠道看，还是从语音方言或地理方位上看，安庆为二簧产地在立论依据上是最大的赢家!二簧诞生于安庆，皮簧何时、何地合流也就迎刃而解了。
关于皮簧两种声腔合流共奏，已经有诸多文论趋于一致的见解，即在徽班进京之前，皮簧合流就已实现，周贻白《中国戏曲发展史纲要》中就明确指出：“显见安徽班入京之初，当以皮黄并行”。马彦祥、钮镖、苏移等专家说的更明确，他们主编的《大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条中曰：“……在乾隆55年三庆徽班首次入京之前，南方的徽班早已将皮簧合在一起，而在江南诸省流行一时”。
如前所述，清代安徽与江苏合为江南省，后来分置，说“皮簧合奏而在江南诸省流行”，自然包括安徽，具体说皮簧合流的地区则当为安徽的皖西南即安庆与湖北的鄂东北即黄冈接壤处，据流沙《程长庚、徽班与京剧皮簧腔》一文载：较早实现皮簧合流的是安徽人为主的春台班，“这个春台班原本徽班”，“直到湖北艺人米喜子、王洪贵、李六等人进京并搭入春台班之后，有人才把它视为湖北班了”。不过流沙先生认为：“以安庆二黄为新腔的徽班，传到鄂北以后，正好是与襄阳腔相遇，这才引起它在声腔上的发生变化，于是，这种徽班把襄阳腔吸收进来，并用二黄腔的体制加以改造，因而在乾隆末年，便有‘西皮调’的产生”。流沙先生的观点需要修正的是，西皮调的名称虽然在道光年间才出现，但该腔调在此之前就已诞生，先有腔，后命名，符合客观规律;不过先生的观点倒是正好说明了在乾隆年间进京的徽班唱的二簧其实已经包括西皮二簧两种腔调在内。以皮、黄、吹、拨为音乐主干的安庆弹腔在潜山的发现，证明皮黄合流的时间是在清代乾隆之初，地点显然以安庆一方为主，而不是像有的学者所说的嘉道年间或道光十年。
弹腔在安庆一方现存的文字资料基本上属于上世纪八十年代地方修志时期，从民间调查获得的口碑资料加以整理而成，因系新中国成立30多年来首次从事这方面工作，难免生疏，加之口说历史亦间或难免某种不确定性，故而影响到对弹腔声腔产生年代的误判。近年来笔者深入参与弹腔历史的调查，发现弹腔班活动的起始年代多指向乾隆初年，而非乾隆中晚期，其例证有：
其一，四箴堂班，为潜山王河镇程家井的徽班，始建于清乾隆初年，代有传人，其中主要成员有程发清、程发意、程发连、程发朗、程祥溎、程祥辐、程祥富、程祥见等。其中，程祥溎即为长庚父。程长庚之孙程继仙曾说：“曾祖(程祥溎)为名教师……伊祖长庚幼年随父学艺，后入保定科班……入京后乃成大名”。
其二，余万全弹腔班，为潜山县官庄镇牛栏湾余姓在乾隆元年以自娱形式组织的弹腔班，至道光十年(1830)正式组为职业班社，班号“五世堂”，主要人物为余万全、余永福等，最多时达87人，曾在大别山区农村与沿江城市演出，一度还进京参演，直至光绪五年在大通镇遇上连阴久雨，无法开演而散班。
其三，许家畈弹腔班，这是整个安庆地区至今唯一能开演全本剧的弹腔班。许家畈为潜山北乡的深山区，今与岳西相邻，四周全为大山阻隔，故而封闭性强，生活安定，常为他乡人士逃避战乱之栖身地，清初桐城派创始人之一的朱书一家及亲戚便逃至此地，朱书出生于此，在他看来家居天柱山麓，“天地为炉，化工为匠，锻炼六气，作为万状”，这样便可钟古岳之灵气，而学戏表演是要有一定悟性与灵气的;另一方面五庙乡离联通石牌、安庆的水道潜河不远，从而为弹腔艺人走出大山学艺谋生提供了可能。
上世纪80年代的调查整理材料载，光绪13年(1887)，以许辛盘为首的许氏、程氏艺人组建了弹腔班。此次笔者与健在的省级弹腔传人许开学(今年70岁)面谈得知，当年许辛盘组班属于重建复排之班，许开学曾亲耳听许辛盘说过，在光绪年之前，还有一百二、三十年的弹腔活动历史，不过有断有续，这样算来弹腔班最早活动当从光绪年上溯一百二、三十年计起，那就自然应为乾隆初年。笔者此番另有一大收获就是找到了许氏光绪二十九年(1903)老谱，从中发现许氏祖辈中有乾隆40年出生的代凤公迁扬州的记载，即“代凤公，世柯公次子，字镇江，乾隆四十年，乙未十月初五日酉时生，迁扬州”，许开学等人也曾听说过祖上有一位老公公弹腔唱得好，被老徽班带到扬州去了，因戏子不能上谱，所以谱上没有进一步的详细记载。通过新一轮的调查，笔者确认潜山弹腔最早诞生于乾隆初年，它正是皮黄合流的早期遗产，所传承下来的弹腔剧目有84出，有抄本且经常演出的剧目有21出，大部分都与后来京剧相同，只是名称更古老，如《四郎回朝》即为后来京剧的《探母》，《王春娥教子》即为后来京剧的《三娘教子》。西皮与二黄两大腔系在潜山弹腔中既各有自己的剧目，又可在同一剧中兼用熔融，或在某一角色、某几个角色身上，实现两类声腔的互接、转换，形成成套唱腔，如在《二进宫》一剧中，李艳妃用二黄散板唱“低下头来心思想……只得母子跪徐杨”，徐延昭以西皮原板接唱“自从盘古分天地，哪有个龙国太来拜‘奸党’”。
综上所述，以潜山弹腔为活态传承下来的安庆弹腔是历史上被高朗亭、程长庚等名伶大家带入京城的安庆调——老徽调，它的皮、黄、吹、拨等声腔正是后来京剧所继承的音乐艺术之本，弹腔与京剧血脉相连!然而至今在一些权威专著与辞书中，这一根本性的母体艺术光辉却被很晚才于安徽创立的徽剧所掩盖、调包，舛误甚多，但不知这种传误何时才得消弭!
琼剧的论文篇七
将真实的合唱融入到课堂教学活动当中，让学生体会到合唱艺术所具有的生命力，从而产生学习的兴趣。因此，教师可以在课堂基础知识教授之后，将真实的艺术形式呈现到学生面前，丰富的教学形式，同时也有效提升了教学质量和效率。合唱作为一门传统的艺术形式，教师在进行课堂教学的过程中，要以学生的现实情况作为基础，以学生可以接受的形式进行艺术的传达，并将相应的合唱文化良好的融入到课堂，完善学生的知识体系，在此基础之上，引导学生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教学的质量和效率都得到了保障。
3.2有利于营造合唱学习的良好氛围。
将真实的合唱艺术带进校园，为学生提供充足的空间和时间去感受艺术，在丰富合唱教学的过程中，通过各种各样真实性的合唱艺术有效提升了学生对于合唱艺术的审美素质。而通过将合唱艺术相应的融入到校园文化中，让学生能够全方位的感受到其中所蕴含的文化精神，促使其能够潜移默化的影响学生，并针对合唱艺术树立起良好的合唱意识。以具体的合唱形式将我国传统的地域文化展示给学生，促使其对于我国精神内涵具有深刻的了解，从而充分调动起学生对于合唱艺术的学习兴趣。
3.3有助于合唱教学理念创新。
合唱作为一项传统的音乐文化艺术，其所具有的独树一帜的表演风格，所蕴含的丰富的民族文化，高昂的唱腔方式，各种各样的表演形式，都是音乐教学课堂值得借鉴的教学方式，在有效的提升了课堂教学效果的同时，也促使音乐课堂教学活动得到了进一步的完善。但是想要将合唱艺术良好的融入到音乐课堂教学活动中，需要教师进行不断地探索和完善，通过不断地深入研究，促使教师能够在崭新的理论基础上建设更为符合学生心理需求的音乐教学形式。
3.4有助于丰富音乐教学内容。
在将合唱引入教学活动的过程中，要有针对性的进行，不要过于重视合唱曲目的引入，但也不要流于形式。传统的教学方式作为应试教育的产物，刻板枯燥，难以符合学生的心理需求，在将合唱良好的与课堂教学结合之后，为学生进行更为有效的学习提供了更有利的机会。
结束语。
通过分析茶艺美学、茶艺美学对合唱表演的促进作用等，我们能够发现，茶文化的传承发展需要一定的艺术形式作为载体，这样才能够使其更加具体化、生动化，才更加便于人们理解和体悟。本文从几个方面对茶艺美学与合唱美学进行了比较分析，希望能够对两者的发展繁荣有所助力。
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琼剧的论文篇八
《杜鹃山》是现代京剧的经典之作，深受广大观众喜爱。该作品以传统京剧器乐为基础，运用西洋管弦乐队，在增强作品的层次感和立体感的同时，也提高了作品的舞台艺术表现力，有着自身特有的作曲技法，得到广大观众的认可。下面将以唱段“家住安源”为例，分析《杜鹃山》的音乐作曲技法。
（1）唱腔结构。第一小节、第一拍两个音拆分。第二、三、四拍为强拍，与传统反二黄相比而言，“家住安源”在结构和节奏上出现变化，拉宽传统骨干音乐1―2倍。第三小节和传统秦香莲唱腔第二小节完全相同，第三小节节奏后移一拍，加入一拍主音，引起了节奏变化，使之形成新的旋律唱腔结构，具有自己的显着特点，有利于增强演奏效果。
（2）旋律分析与乐句划分。第一句是反二黄中三眼，并分为两个小句逗，每个句逗分为不同的小节，其功能和音阶略有差异。第二句共五小节，每个小节都没有句逗，中间不存在停顿，演奏连续进行。第三句结构简单，一共四小节，演奏也是连续完成，旋律线上扬。第四句为联体句形式，分为四个小句逗，强调的是主功能。
（1）反二黄原板。节奏从快开始，然后逐渐变慢，旋律最先为高音区，然后迅速下降，停顿在主音上，高音区由弦乐全奏式密集和声振音、小提、中提、大提低音提琴组成。正是这些多种音的混合及组成，从而形成鲜明特色，音色较浓，形成紧张、急促的特征。并且在演唱时有琵琶和键笙的加入，使音色变硬，旋律更加清晰，形成独特的演奏风格。前奏展示主题，大乐队伴奏为主，运用散板式过门。主和弦长音引入反二黄中三眼唱腔，增强音乐演奏的清晰度。第二小节改为长和声，具有轻快感和层次感。第六小节开始音色软化，旋律清晰，第九小节由三大件独立伴奏。14小节第二句是落音，与之前过门形成对比，为第三句唱腔做好准备。16、17小节音色尖锐、紧张，26小节为最后一节，为三拍弦乐长音和声，演奏简单，并且容易控制旋律节奏。
（2）二黄摇板。摇板一共26节，演奏过程中，由于在三大件、唱腔的支持下，起到辅助和烘托作用，也确保了演奏顺利进行。二黄摇板2/4节拍，中速稍快，第一句61―77小节，第二句79―86小节，并各分为四个句逗。四个不同句逗旋律不一样，与前面句逗形成对比，因而运用反二黄原板旋律动机，从而有利于演唱顺利进行，确保演奏完整性和统一性。
（1）反二黄原板。27―29小节后板式转为二黄原板，2/4节拍，中速。在剧情变化影响下，速度出现变化，伴奏织体转为密繁，采用全奏式，有利于促进演奏顺利进行。内声部节奏根据旋律进行，旋律较宽松，变化时快时慢，具有节奏感，从而有利于提高演奏效果。
（2）二黄摇板。61小节过门音和唱词强拍形成交替，62小节变化紧缩，有四拍拖腔，与过门呼应。63小节弦乐组加琵琶、和声节奏。64小节节奏前八后十六，强拍音不断变化，增强流动性。71小节木管组闯入，76小节铜管组进入，78小节乐队全奏，81小节主题音乐出现，86小节过门后过渡到原板。
（1）调性结构与落音。流水转到a大调，板式存在西皮风格。104小节转为流水，1/4节拍，快速。从117小节开始，节奏、速度出现变慢趋势，并过渡到散板。到119节为散板。
（2）旋律分析。在摇板两大句中，与前面的结构存在不同，具有自身显着特征，板式结构出现变化，与前面反二黄明显不同，存在较大差异。为确保唱段完整和统一，二黄摇板开始段采用反二黄原板旋律动机。乐队三大件与弦乐伴奏，119小节转为散板，120―121转为流水半终止，至125全句结束。
（3）乐器使用。119小节用木管、三大件、琵琶、键笙等；120用小节管铜；旋律用三大件、琵琶等；和声用键笙等。该组合方式考虑演奏需要，对乐器使用先后有合理安排，确保演奏效果。122小节独唱，123小节长音和声。结束句主要为键笙，音量高，音色尖锐，紧张。
（1）前奏。第一个音无限延长，弦乐声部和弦双音振弓十琵琶，十键笙，旋律声部与和声声部略有差异，形成不同的演奏效果。乐队运用弦乐和两件民族乐器，演奏时没有使用其它乐器，音量较小。该段采用键笙与和声，增强弦乐音色，同时琵琶具有刚硬的音色，使得乐队音色具有颗粒性。第三小节演奏和弦长音，最高音在小字组e上。
（2）中段。唱腔从中部55小节开始，乐队全奏式。旋律声部主要为三大件和琵琶，使用较多乐器演奏，音量较大，音色坚硬透明。和声声部以低声部弦乐为主。两小节后进入念白过门，接着再次主题反复，62小节进入摇板，间奏、唱腔、过门融为一体。
（3）尾声。125―130全曲结束，主题音乐完整再现，该部分采用大齐奏方式，与前两次主题音乐不同，相互形成鲜明对比。由于尾声采用完全式大齐奏，音域很宽，高音区到极限，音色尖噪，音响刚劲、丰满、厚实。形成自己鲜明的特色，同时也有利于增强结尾部分的感染力。
综上所述，唱段“家住安源”既有传统京剧艺术风格，也运用现代西方作曲技术。通过采用这种创作方式，不仅保持传统京剧艺术特征，还融入了现代西方音乐特色，增强作品的表现力和感染力。也形成了《杜鹃山》特有的风格和艺术特征，深受广大观众的喜爱。
琼剧的论文篇九
京剧是中国戏剧舞台上的主要剧种，被称为国粹。几百年来，在几代艺术家的努力下，已形成比较完整的行当唱腔和各种流派、各种风格的演唱。但是，再好的演唱，如果没有好的伴奏也会黯然失色。因此，伴奏和演唱是鱼和水的关系，谁也离不开谁。
京胡、二胡、月琴是京剧的“三大件”，它们在伴奏中主要是托腔保调，利用“加花”、“垫字”等多种手段裹住唱腔，使演唱锦上添花，同时通过“过门”使演员得到喘息的机会。伴奏的过门是很讲究的，按一般的规律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前垫低音；如果在开头唱的是低音，胡琴就要垫高音，这样才能自然地把字衬托出来。凡是京剧名家，都十分重视音乐的伴奏作用。张君秋的张派唱腔颇受观众喜爱，他的有利条件是自己会拉胡琴，在创腔时，自己先拿胡琴配合找过门，创腔中，过门也相应地编好了。张派的创腔的成就和他的这种有利条件是分不开的，这说明了演唱和伴奏的密切结合的重要性。为实现京剧器乐伴奏由单一色彩向多色彩过渡和转换，我们应该在现有色彩的基础上，继续努力，使之更加富于变化，重新调配成新的色彩。
乐器也有一个崇尚时代的问题。听过梅兰芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音乐伴奏、锣鼓的音色等方面，比起初期的老唱片来，有很明显的发展。这是梅兰芳先生根据时代的发展和观众的要求，在唱腔和音乐艺术上作的改革。
解放后，京剧乐队又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根据排演现代戏、古装戏、新编历史剧等新戏的需求，乐队已由单一性向多样性发展。京剧传统伴奏音乐，无论在旋律思维及节奏思维方面，都已达到了很高水平。但就其形态方面，还欠发达。从目前全国各地的乐队状况来看，大多数还停留在“三大件”加部分民乐器的的阶段。
究其原因，一是演出剧目大多是传统戏（约占百分之七十），演奏传统戏乐师轻车熟路，根本不用配器，“三大件”加几件常用的乐器，就可以演出；二是增加乐队就得加大开支，一个剧院（团）有几十个甚至上百个乐手，而且用的次数不多。特别是，京剧乐队“武场”锣、鼓、铙钹、小锣一件不能少，使乐队人数必然增多；三是乐队人数加大，不利下乡或流动演出。这些客观存在的因素，都影响了京剧乐队的发展。
但从反映时代，适应当代听众对新的、多元立体的声响世界所表现的极大审美热情这一实际来衡量，还远远不够。因为，好的唱腔、气氛音乐，光靠主旋律伴奏是不够的，它还需要色彩的丰富，多声部织体的变化，诸如和声、复调、对位等因素来辅助，才能更加完美地刻画人物的思想情感和烘托戏剧规定的情景。
京剧在其多年的发展过程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，这是许许多多艺术家创造积累的艺术成果，具有高度的技巧性、表演性和观赏价值。但随着时代的发展和社会文化的进步，人们的审美心态和艺术追求也有了很大发展，京剧艺术的发展也面临着挑战，表演和器乐伴奏方面的局限性也逐渐凸现出来，所以要努力突破局限，进行艺术创新。比如，京剧伴奏乐器京胡、京二胡主要是以二黄、反二黄、西皮三种把位演奏的，而现在有一些新编历史剧或小剧场京剧无论是演员的表演，还是唱腔及音乐的设计都有了大胆的创新，很多时候需要京胡、京二胡独奏，这就要求演奏者不能完全局限于以上三种把位，应掌握更多种把位的演奏。目前，京胡、京二胡作为独奏乐器出现在乐队中的例子已屡见不鲜，取得了很好的舞台效果。因此，我们在京剧器乐伴奏过程中应倡导接触更多的内容和不同形式的演奏，扩展视野，促进演奏技巧的提高和艺术表现力的增强。我们还要积极吸取其他艺术之长，丰富自己的表演形式和手段，树立改革创新的意识，这样才能适应时代的大发展。
琼剧的论文篇十
戏剧表演在实践中与影视表演有着密切的关系，其均属于表演的主要形式。其中戏剧表演相对于影视表演来说历史更为悠久，影视表演主要就是基于戏剧表演衍生发展而来的，对此二者具有一定的相似之处但是也存在一定的区别。
一、戏剧表演和影视表演之间的创作共同点
影视表演以及戏剧表演都是通过角色的塑造彰显内在的价值，在表演活动的开展过程中，都是通过自身的演绎模式塑造出不同的鲜活的人物形象，提升观众的视觉感受。在本质上来说，二者并没有较大的差异，都是基于人们生活开展的艺术创作模式，其主要表现在以下几点中：
（一）戏剧表演和影视表演创作艺术上具有一定综合性
戏剧表演以及影视表演在创作过程中都是要通过不同的艺术部门开展集体创作。戏剧表演在实践中要通过表演人员、化妆人员、服装道具人员、灯光以及音响等相关部门的系统协调才可以开展工作，只有这些部门的协同开展才可以充分地呈现其内涵。而影视表演在这些工作的基础之上还要进行后期的剪辑以及洗印等相关操作，才可以像观众呈现作为优质的影视座屏。也就是说在创作艺术上来说，二者均具有一定的综合性。
（二）演员自身的艺术创作能力具有一定的相似性
在影视表演和戏剧表演中，对于表演人员的实际需求是大致相同的。演员在进行艺术创作过程中，不仅仅要通过自身的创作将其人物形象m行演绎，同时也要根据自身的实际需求、身体以及情感等相关内容作为主要的创作角色，只有这样才可以充分地诠释角色内容，对此在相关影视以及戏剧表演活动的开展过程中，其对于演员的实际训练需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的释放其内心，通过各种方式与途径使演员可以在舞台中充分的释放自己，进而快速地投入到各种特定的表演情景之中，全身心的开展表演活动；其次，就是通过各种元素训练的方式提升其综合素质能力，在实践中主要就是让演员充分的集中注意力，通过想象能力、信念以及自身的真情实感对其创作的情景进行感受，进而使演员可以充分地融入到表演之中；最后就是通过演员的观察，通过生活以及自身的亲身经历提升其内在的素养，然后在通过各种独幕戏、大戏的实际排练以及演出，提升演员的实践能力。
（三）戏剧表演和影视表演艺术创作上的互通性
在电影演员以及舞台演员的培育过程中，都是通过各种行动练习、自我行动等方式开展，基于此基础在组织到相关角色以及任务的行动之中。在这整个过程中，戏剧表演以及影视表演都具有一定的互通性，其都是通过剧本中要表达的相关情感内容，通过自己的理解以及诠释对其进行表演。
二、戏剧表演和影视表演艺术的差异性
在相关戏剧以及影视表演过程中，二者对于作品的诠释的相同之处就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰显其艺术价值。但是，戏剧表演和影视表演艺术之间具有一定的差异性，其主要就体现在不同艺术之间的个性差异，通过系统融合，互相弥补可以在根本上提升戏剧表演以及影视表演的.同步发展。
（一）戏剧表演以及影视表演中艺术观赏过程中的同步性差异
在实践中因为戏剧表演形式存在一定的限制性，其具体的表演以及观众的实际欣赏是同步开展的，也就是说在戏剧表演过程中观众是全程观看的，表演着自身的真实情绪状况、相关场景的实际呈现等相关因素都是基于观众的观赏状况之下直接呈现的，这也就是说观众对于戏剧表演的欣赏具有异性的直观性，可以直观地感受到演员的实际情绪变化，其与演员之间的交流也相对较多。
但是在影视表演之中，观众以及演员是存在空间差异的，影视表演并不是现场的，观众与演员并不处于相同的空间范围内，演员自身的情绪表达是通过一些技术手段的模式彰显的，同时，一部影视作品的拍摄以及播放是不具备连贯性的，在实践中一部影视作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，这种表演模式以及因素在影视以及戏剧两种表演模式中具有一定的差异性。
（二）戏剧表演以及影视艺术表演的特性差异性因素
戏剧表演是一种传统的艺术表现形式，在实践中具有一定的夸张性，这种具有变异性的表演形式就决定了戏剧表演是源于生活的一种艺术形式。戏剧表演可以说是对人们生活实际状况的有效拓展以及放大，通过艺术的形式对生活进行深入地演绎。演员在进行戏剧表演过程中要提升对观众的重视，根据观众的实际感受，不断地调整自身的表演技巧以及模式，进而加强与观众的感情共鸣。
相对于戏剧表演形式来说，影视表演的演员的在进行表演过程中，对于观众的感受无需进行重视，因为其实际环境具有一定的真实性，对此其对于演员的表演有着严格的要求。也就是在实践的影视表演过程中，其对于演员表演的真实性以及生活化有着严格的要求。
结束语：
在表演艺术高速发展的今天，专业院校以及相关演艺事业工作人员要充分的了解戏剧表演以及影视表演创作的异同性，对于二者的内涵进行充分的了解，进而在根本上促进其长足发展。
参考文献：
[1]龚佳丽。从游戏训练到表演创作――基础训练课程在戏剧影视表演教学中的应用与研究[j]。戏剧之家，，（20）：203。
[2]瞿继伟。探究戏剧表演与影视表演的差异[j]。戏剧之家，，（11）：46。
[3]杨立霞。影视动画表演艺术创作研究[d]。浙江师范大学，。
琼剧的论文篇十一
一切艺术手段的使用，目的都是为了积极地塑造出准确、完美、感人至深的艺术形象。根据剧中的不同人物性格的脸部特征，首先抓住五官的相应变形、勾画出生、旦、净、丑中特定人物的完整脸装而形成本行当脸谱序列构成行当脸谱。行当脸谱化，绝不是千人一面。同是架子花脸，项羽和包文正就各具特色。楚霸王突出其“力拔山兮气盖世”的英雄霸气，而包文正则侧重表现其铁面无私、刚正不阿的清廉气质;诸葛亮与宋士杰同是老生，脸谱大同，在演技上各呈个性特色，诸葛亮则持鹅毛羽扇而显潇洒睿智;蒋干与贾桂同是官巾丑，脸谱同而小异，但表演则各展其长。在概括了剧中人物不同行当的脸谱化之后，京剧还注重与人物艺术个性相匹配的冠带、衣着与道具，形成了全方位的艺术统一。
不同的声腔戏种，自有各具特色的表现形成与表演动作，但纵观大局，择其主流、集其精华、博采众长，形成表演动作的序列并提炼概括为程式化，形成了京剧艺术的唱、做、念、打的各自程式，并通过手、眼、身、法、步的各呈戏剧人物与为塑造鲜明、准确的艺术形象而相辅相成、协调一致。“唱”“念”各有其独特的基本功，如:呼吸、运气、发声、共鸣、行腔、咬字、吐字等极其讲究的尖、团音喷口。“做”“打”更显其基本功的程式化，剧中人物必须紧紧扣住规定情景中的上场、亮相、定场起霸，有序进入剧情中的表演，还必须留下入场前的剧中悬念等贯串一气的序列动作。“舞”，本属“做”“打”，为使表演动作的刚柔优美而形成的程式。如:《霸王别姬》中的舞剑，展现出武行当中的舞蹈化，在《天女散花》《贵妃醉酒》甚至《红娘》中的棋盘舞运用，更充分展现出“做”中的舞蹈性，大大地丰富了“做”“打”的丰富内涵而神形兼备。表演动作的程式化，不是一成不变的死框框，历代宗师在各自的艺术实践中，崇程式但又有各自不断的拓展与创新。
京戏音乐是以徽调、汉调中的皮簧为主体，吸取昆曲、梆子，兼容并蓄而有机形成京剧音乐的板腔体系。京剧音乐资源丰富，曲牌宝藏深厚，文场以京胡、二胡、月琴为三大件，并时用笛、箫、笙相协配;武场以锣、鼓、板、钹等相应协调。板腔体音乐板式丰富多样。为了深刻细致地表现剧中人物在特定情境下的喜、怒、哀、乐，其中有工整的、以原板为基础再演化成慢板、快三眼，以至流水板、快板、急板，旋律恳切抒情、轩昂愤懑、侃侃呈诉。有快慢急缓挥洒自如的倒板、摇板、散板，还有内紧外松的紧打慢唱等板式，各板式有机组合，形成板腔既定的结构程式:倒板开始、回龙过渡、紧接原板、慢板、快三眼，延伸到散板作收尾。曲牌的丰富性、板式的多样性、文武场伴奏的特有功力性，大大拓开、丰满了艺术创造的新天地。古老并独具特色的昆曲，在京剧艺术中保留容纳了其原汁原味，剧目的整体移植，诚可谓浑然一体、京昆一家。板腔体音乐的丰厚资源，给予了京剧表演艺术家艺术创造的广阔天地。即使是同一板式，由于不同的剧中人物，不同的特定情境，就有不同方法的不同行腔，因而就出现不同的艺术表现力，形成艺术风格各具特色的不同艺术流派。
京剧艺术能根深叶茂，花团锦簇，首先是京剧艺师的后继有人。自古以来，各行各业都有以师带徒、徒儿拜师的习俗。京剧艺术的传承也因而提到议事日程。清末、民初先有梨园，继有科班。富连成班因拔尖人才出众，不但震惊艺坛，而且播誉中华，繁衍传承。前者有谭富英、马富禄、马连良等。王瑶卿担纲旦行，先后爆出梅、程、尚、荀四大名旦，各展其长，独树一帜。梅兰芳、程砚秋主青衣而各展其长，尚小云主刀马、荀慧生独撑花衫。如果不是京剧艺师的远见卓识，首开传承渠道，怎会有今日京剧艺坛的空前盛况呢?二、教育———传扬中华优秀文化的基本途径传承、光大中华艺术国粹的重任，其重点应首推剧种专业演出的院、团、队;其次是戏种专业院、校的行当系、科。
中华优秀传统文化，是中华历代先辈为求生存，在战天斗地中所表现的勤劳、善良、英勇、正直、奋勇善战、百折不挠的英雄行为所铸造的民族精神，所体现的民族魂灵。传扬中华优秀传统文化又确实是向子孙万代进行民族自尊、民族自豪、振奋民族精神的爱国主义教育的基本内容。传承光大民族精神的方式、渠道可以多种多样，可因势而易、因地制宜。而教育，特别是国民义务教育，却是传扬中华优秀传统文化的必由之路、基本保证。丰富、深厚的内容，可以分阶段、有层次地融会、渗透于不同学科之中，而声居瑰宝、国粹的京剧艺术的传承拓展，必须归综于义务教育的各个阶段各个年级的音乐课程之中。
(一)京剧纳入国民义务教育，必须有三方面的充分准备。
1、舆论准备。要有正确的舆论导向。
2、师资准备。传扬国粹艺术，师资准备是重中之重。师范院校的音乐系必须开设有关京剧艺术的相关课程，京剧中不同行当的演唱才是千真万确的民族声乐的光辉范例。京剧专业院校也应开设普通教育系，多管齐下，以期渐次适应，满足师资的需求。
3。物资准备。这里指的是有关京剧欣赏的视、听音像，与传媒器械相配套的行当脸谱、冠带、服饰，主要兵具的相关图片及其演示视像。
(二)传承的渠道。
1、在国民义务教育中，京剧艺术传承的主要渠道是教学计划中安排的音乐课程，还有课外活动的自由天地。
2、中、小学音乐课程中的主要内容应该是视唱、唱歌、音乐欣赏。视唱是音乐教学中的“认字”教学，不识字何谈语文教学，不会视唱何谈学习音乐?所以中、小学音乐教育，应该以唱歌、欣赏为中心，以视唱技能、技巧的形成为红线。
3、在兄弟民族地区，即使是汉民族聚居地域，应该率先传扬本民族、本地区的传统优秀文化精品，学生喜看乐听的民间音乐与地方戏曲经典。
(三)建立从中央到地方的点、线、面、体的教研机制。为确保国民音乐教育的全面落实，特别是在音乐欣赏中新增京剧艺术欣赏的定点落实，必须建立从中央到地方的点、线、面、体的音乐教学研究机制，上、下纵横联纲、级级交流铺陈。
(四)不失时机地关注课外校外戏曲视听欣赏。
1、有选择、有系统地组织对央视戏曲频道的相关视听欣赏。
2、组织对戏曲专业院团的现场观摩演出。
结语集全国各大剧种之精髓，立足于北京语言而脱颖的京剧艺术，经过历代宗师艰辛的艺术实践，代代传承、推陈出新，我们应继承传统，策励、开拓、创建更加灿烂、更加辉煌的锦绣前程!
琼剧的论文篇十二
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响。
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响。
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性。
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性―――戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演―――虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化。
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式―――以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的'程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’―――电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分―――与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏。
由戏曲的发展史可知,戏曲在近千年形成和发展中,不断吸收和综合各种音乐的营养,形成了一种独特的体系。“以歌舞演故事”,充分说明了戏曲与音乐的密切关系。“从美学原则的角度看,戏曲艺术对戏曲电视剧的最主要、最深刻的影响,表现为它使戏曲音乐成为戏曲电视剧的美学结构的核心和灵魂,并最终赋予这种屏幕艺术以电视歌剧的艺术品格。”[3](67)对于戏曲电视剧来说,戏曲音乐是它之所以成为戏曲电视剧而非普通电视剧的一个最重要的原因。戏曲舞台的音乐是烘托剧情、刻画人物的主要手段。原有的戏曲音乐受到表演方式上虚拟性和程式化的限制,总的来说是比较拖沓缓慢的。观众坐在剧场里欣赏一场戏,除了看演员的形体表演之外,更重要的是唱戏的部分,因此过去有“听戏”的说法,这充分说明了戏曲音乐的重要性。在这种情况下,大段唱段的出现就无可非议了。观众需要在这样的大篇幅的唱段中体会这一唱腔的妙处,了解角色的心理活动,探求剧情的进一步发展。但是,电视剧拍摄手段的多样性决定了它丰富多变的节奏,戏曲电视剧的表现方式与场上传统的戏曲表演方式存在很大区别,如果不加变革地完全套用,两者的节奏不合,就会使人产生疲惫和厌倦之感。比如,作为戏曲艺术的灵魂和特有的主要表现手段,戏曲的唱腔是戏曲区别于其他艺术样式的最主要的标志之一,而且最能体现戏曲艺术自身的特征和审美价值。它的连贯性极强,如果和镜头“分切”过多,往往会破坏它一气呵成的连续情绪。对此,戏曲电视剧在创作时就需要特别注意如何将传统唱腔与电视化的处理方式相统一,既保持唱腔的连贯性,又突出戏曲电视剧的电视特点,增强对观众的情绪感染力,以达到更好的艺术效果。因此,可以根据剧情的实际需要,灵活采用不同的方式,兼顾传统戏曲音乐的抒情性和电视剧节奏的多变性,充分考虑保留戏曲艺术的特性,并通过电视的手段和技巧发挥它的特长,使观众能全方位、多角度地感受情绪和欣赏表演,展现艺术表达的最佳效果。
总而言之,对于戏曲电视剧这一产生于传统戏曲和现代电视的基础上的艺术形式来说,如何使自身找到一个合适的位置,使这两种看似完全没有联系,实际上又存在颇多共通之处的艺术形式,能更好地融合,表现出独具特色的艺术特征和价值,中华民族所独有的中和美学精神是它的美学依据。因此,认真把握中和美学,在具体的拍摄制作中综合两方面的重要内容,使戏曲电视剧能够以富于现代气息的电视艺术,使中国传统戏曲得到更大范围和更深程度的弘扬。(本文作者:李晓一单位:渤海大学国际交流学院)。
琼剧的论文篇十三
现在的电视剧有很多都是由小说改编的，比如：《神雕侠侣》，《射雕英雄传》，《天龙八部》等。这些都是有小说改编成的电视剧。而正因为这些电视剧的存在，有很多人已经不需看书，直接看电视剧就可以了。
但是电视剧是一定不能代替书的。
以我的.角度来讲：首先，书给了读者很大的想象空间，而电视剧没有。每次读小说时，我总会想这个小说里说的真实环境是什么样的？主人公究竟长什么样？脑海里总会浮现一片一片的的画面。而在电视剧中就不能开发自己的想象力，一切都是编剧凭借小说再依靠他自己的理解而呈现出来的画面。
其次，书是用文字来表达感情的，但电视剧是用人来表达感情的。在看书的过程中，我会因为故事的内容和情节而使自己感动落泪，而在电视剧中，会使我觉得很平淡没有太大的感受。
因此我认为电视剧是一定不能代替书的。
其实任何东西都不能被代替，每个东西都有自己的优缺点，书有优点，电视剧也有优点，但是我不认为哪个可以取代哪个。
琼剧的论文篇十四
本文从我国基础国情出发，主要阐述公共经济管理对民生关系的作用，解析民生关系对公共经济管理的需求，提出公共经济管理对民生的改善措施，以期推动我国经济快速发展。
一、何为公共经济管理与民生关系
就国际社会来看，公共经济管理是把人民生活紧密结合国家发展，为达到民富国强的目的，把二者有针对性地结合在一起进行分析，理论学者的大量研究认为，公共经济管理是为人民谋福利，因此应当本着公平、公正的原则来进行分配，这其中的关键是其公正性。具体而言，作为各级政府，应当对全部的社会成员承担责任，通过制定具体的实施方案，合理地运用公共权力，合理地分配公共资源。随着民生概念的提出，普通民众的维权意识越来越强，也从反面进一步推动了公共经济管理理论的发展。随着社会的不断进步及改革开放的纵深发展，国家高度重视民生问题，通过各种惠民政策，不断提高人民的生活水平，政府部门要合理分配公共权力和公共资源，对所有社会成员要承担责任，制定详细明确的实行方案。民生观念的提出改变了人们的传统思想观念，越来越多的人开始认识到自己利益的重要性，从而推动了公共经济管理理论的发展。
(一)公共经济管理的内涵。公共经济管理对民生关系具有非常重要的作用，其可以分为狭义和广义的公共经济管理。广义的公共经济管理包括社会人文学、金融学、经济学和管理学等，狭义的公共经济管理是一门学科。两者是一种不可分支的二元理论，他们对民生关系具有重要的影响，共同作用于经济管理。公共经济管理拥有广阔的知识理论，具有非常广泛的涉及层面，能够满足人类对它的需求。狭义经济管理和广义经济管理具有不同点，对民生关系也具有不同的作用。
(二)民生关系的内涵。民生关系和公共经济管理一样有狭义和广义之分，其主体是民生。狭义的民生就是平常说的民生关系和民生问题。由于人的生理需求是社会生存与发展的前提，因此人的衣食住行是民生关系中最重要的部分。而广义的民生包括直接相关和间接相关的事情，是同民生有关的事情。在创造经济的时候，群众会遇到需要解决的问题，即民生关系关乎每个人的生存利益和现实发展，是国家需要重视的问题。
二、公共经济管理与民生之间的关系
民生是国本，公共经济是国家经济的重要组成部分，加强公共经济管理是改善民生的重要手段，可以说公共经济管理与民生的关系非常紧密。我们对公共经济管理与民生之间存在的关系做如下分析：
(一)公共经济管理促进对民生关系的改善
1、加强公共经济管理有利于为百姓提供更多的公共产品。百姓生活离不开国家的维护，民生发展需要政府提供更多的公共经济支持，通过在公共产品上的投入，使百姓得到更多的实惠。随着我国最低保障制度的实施，收入低的人群也基本得到生活保障，这就是民生改善的一个方面，但目前这个制度还存在不完善的地方，如城乡存在差距等，但随着政府对农村社保工作的重视，更多的公共产品开始走进农村，参与分配与使用，这对民生的改善具有很大的意义。
2、公共经济管理有利于促进经济发展、社会公平，协调民生关系。随着全球一体化的深化，国家经济发展速度提升，与此同时对民生问题更加关注，公共经济对于民生的投入部分增多，如在建立健全各类保障制度、增加对民生需求的财政投入等方面，且在此过程中，通过公共经济管理进一步实现社会公平，这样有效地规避了在经济建设中出现的速度与效果的矛盾，将社会高低收入人群的生活水平尽量拉近，城乡之间的差距逐渐缩小，做到改善民生，协调民生。
3、公共经济管理能够通过协调财政支出填补市场空缺。市场经济体制在促进经济飞速发展的同时在公共财政支出上也出现了一些问题，随着公共经济管理的不断深化，在社保、医疗、教育等方面加强财政补助，解决问题，保障民生。从深层次的角度看，政府的调节有利于促进公共产品的产出，但在这个过程中，公共经济管理不仅仅是参与进来，更多的是作为决策，将财政预算用于刺激经济发展，鼓励百姓使用公共产品，实现高效市场配置。
4、公共经济管理体制的'不断完善有利于改善民生关系。公共经济管理对民生关系的改善主要通过政策指导和资金调配，通常用于民生方面的资金投入比较大，资金的流向需要明了清晰，要确保完全用于改善民生，因此需要建立健全相关公共经济管理制度，对相关改善政策与改善资金进行监督，从根本上确保百姓得到实惠。
(二)改善民生对公共经济管理存在要求。公共经济管理对于民生关系的改善有很大作用，可以说他们之间紧密相连，在管理中，公共产品的产出增加，财政支出被优化，国计民生的各个方面都因此得到改善，再加上对公共经济管理逐渐形成制度与法律的制约，百姓的实惠得到进一步保障。
1、政府管理职能需要进一步转变。随着经济发展国民生活水平提高，对公共产品有更高的要求，而政府实施经济管理生产公共产品，满足民众需求的同时，促进民生改善。可见政府在促进经济、监管市场的同时，提供了更多的公共服务，因此我们要更加确立政府的公共服务责任，使之承担起相关责任，坚持不断地将更多公共资源提供给百姓，加强维护社会稳定，从根本上改善民生。
2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要条件是政府对公共事业的协调，这也是公共经济管理的重要作用。在公共经济管理过程中，需要制定相关的公共政策，以确保社会分配公平进行。其中，政策的制定需要民众参与，让公共政策更透明、更民主，还要有相关制度对该政策的贯彻实施进行监督。
三、公共经济管理对民生关系的重要作用
(一)公共经济管理促进民生需求的快速实现。传统的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，随着时代的发展，民生的意义逐渐扩大，除了基本生存保障外，还包括基本的教育、医疗等方面，这也导致一些问题随之而来。我党的宗旨是“为人民服务”，因此随着经济不断发展，政府一边在了解民生的需求，一边有方向地进行经济建设，通过公共经济管理手段满足百姓的各种需求，即实现民生需求，进而从根本上实现社会保障，保证百姓利益，实现社会稳定发展。
(二)公共经济管理促进公平的社会分配。改善民生是进行公共经济管理的出发点，最终目的是提高人们生活水平、实现社会平衡分配。随着国家经济发展，财富总值越来越高，社会分配有偏差是难免的，为了避免问题扩大化，更好地平衡社会分配，我国政府出台了各种惠民原则、政策，确定均等化目标，提升公共经济管理工作。如在财政方面，政府在有意识地降低支出比例，逐渐实现从政府支配向公共支配转型，做到平衡社会分配，改善百姓生活。
(三)公共经济管理平衡贫富差距。在人与人交往的过程中，人们的心理状况会存在着不平衡状态，这种心理反应会阻碍民生工程的实施，会产生一些社会问题。在经济发展过程中，人与人之间具有贫富之差，一些人挣扎在生活线上，一些人依靠勤劳和勇敢快速地富了起来，因此一些人产生了不健康的心理，社会上出现了仇富的现象。由此可见，过大的贫富差距可能会造成社会的两极分化，这对于一个国家来说不是一件好的事情。城市和农村之间的贫富差距造成了农村人口的锐减，城市人口不断增长，使民生关系受到不良影响。只有通过公共经济管理的适度干预，才能平衡贫富差距，减少社会矛盾。
(四)公共经济管理促进就业。就业是一个国家公民的权利保障，也是民生之根本，而权利的行使和义务的履行则是民生的一个重要内容，人们有权利要求劳动，也有义务进行劳动，因此就业证实了民生关系。公共经济管理要提供更多的就业岗位，目前我国每年大学生毕业人数处于上升状态，在公共经济管理中，一些城市并没有做好减少失业、增加就业这项民生工作。大学生是知识丰富的人群，如果他们不能把所学的知识发挥在工作中，不能好好地就业，那么就会对国家造成很大的损失。在公共经济管理中，如何安顿失业人群是亟待解决的问题。就业包括失业再就业、初次就业等问题，在现代社会中，迫于生活问题，一个人在失业一段时间之后，有可能会走上违法犯罪的道路，这对于民生关系来说是一种挑战，威胁到了社会和不特定人群的生命财产安全，还严重损害了自己的价值。因此，公共经济管理在增强就业方面起到了关键性的作用。
(五)公共经济管理在医疗、住房保障方面的作用。新时期，在医疗保障方面，我国民生关系没有得到很好地处理，公共经济管理还不够好，大病、重病医疗保障制度还不完善，体制也不够健全。医疗保障问题是一个历史性问题，医患关系的紧张与不健全的医疗保障脱离不了关系，如果想在公共经济管理中一次性地发展好，就要加强医疗保障民生关系的建设。而民生关系中容易爆发问题的另一个点就是住房保障。新时期中随着我国人口的增多，城市住房的需求越来越大，同时随着城镇化的不断发展，很多城市都存在住房保障民生关系问题，由于城市房价太高，租金太贵，一部分到城市务工的农民晚上睡在天桥底下，白天在工地干活，没有经济能力住在温暖的房子中。另外，由于没有住房保障，一些白领工作人员蜗居在小房子中，这充分地说明了公共经济管理造成了民生关系的进一步恶化，没有做好住房保障民生工作。
四、改善民生关系的建议
(一)缩小贫富差距，加强公共经济管理。为了改善民生关系，第一步就要加强公共经济管理，国家和政府要实行税收减免政策，缩小贫富差距，就农民而言，政府对粮食的收购价格要具有严格的标准和执行程序，给予农民合理的补贴，从而使农民逐渐富起来。同时，国家还可以利用财政支出大力加强公共经济管理，根据城市经济发展的不同情况，缩小城乡、地域之间的贫富差距，对所得工资进行税收调整，尽可能的减少贫富差距带来的民生问题。
(二)采取多种方法鼓励就业，改善民生关系。为了进一步改善民生关系，就要采取多种方法解决就业问题，鼓励大学生自主创业。针对失业问题，公共经济管理要进行一定的财政支持，政府要对失业人群进行知识和技能的培训，并且要给予一定的拨款，联系工作单位，帮助他们再就业。为了使居民的个人收入增加，公共经济管理就要做好就业工作，从而改善民生关系，提高人民的生活质量。
(三)加强医疗、住房保障，改善民生关系。在医疗保障基本制度框架内，要想加强公共经济管理就要探索灵活多样的保障方式，不断扩大医疗保险覆盖面，如养老保险等，使人人都可以看得起病，吃得起药。同时，为了规范强化医疗保险管理，要建立健全管理规范和运行规则，改革医疗保险和医药卫生体制的配套。另外，国家要加大财政投入，针对住房保障问题，加强公共经济管理，对房价的调控以及建立健全住房公积金制度，依法保障人民群众的合法权益，改善民生关系。
琼剧的论文篇十五
戏剧开篇引入布朗德的牧师身份，以及他作为一个牧师所该做的事情:冒死去为峡湾一个有罪的男人举行临终圣礼。布朗德的信仰充分体现了被“被选中”、“被拣选”的荣幸及其伦理职责。布朗德自幼立志成为上帝的代言人，做一个圣神的牧师。在布朗德看来，他的牧师身份是上帝赋予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己声称:“伟大的主宰赋予我一项圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建构了一个属于他自己的上帝:性格温和、公正严明、普度众生、高大伟岸、年轻有为，他对上帝的奇迹赞誉不已。布朗德深深地痴迷上帝以及上帝的伟大事业。因此，在布朗德心中，也希望自己做出种种不凡的事迹来，以此完成上帝交给他的圣神使命。与此同时，作为一个牧师的布朗德却对宗教的教义不屑一顾。在布朗德心里，有着自己的教条:“全有或全无”(allornothing)。尽管如此，人们也从未怀疑过布朗德作为一个牧师所履行的伦理职责，因为布朗德尽心尽责，从无怨言。布朗德和耶稣基督一样，无怨无悔，忍住痛苦、忍住悲伤，履行着上帝所安排的职责，哪怕会为之付出生命，因为在他看来，死亡并不等于毁灭。
布朗德对自己立志从事的牧师职业信心满满、志在天下，但却对自己面对的亲人、教民的信仰目标甚为忧虑。教民们关心的是世俗生活，在他们看来牧师传播的思想填不饱他们的肚子，也解决不了他们的疾苦。无论布朗德自己是如何做好了思想准备，他所工作的峡湾教民却没有做好准备。布朗德指责他的教民，左眼望着上苍，右眼盯着尘世，信仰问题不彻底。为此，布朗德曾一度沮丧、灰心。在布朗德的眼里，峡湾的人们活在一种自我构筑的痛苦之中，每个人都像猫头鹰和鱼:猫头鹰害怕在黑夜里生活却终生不得不如此生活，鱼儿患上了恐水症却不得不终生和水生活在一起。每个人都惧怕失去性命，每个人都把性命看成是最为珍贵的，而布朗德，却随时准备好了为上帝献身。布朗德主要对三类人的信仰不满:一类是整天无忧无虑、嬉戏打闹，不考虑未来，不考虑现实处境的乐天派;二类是杞人忧天、顾虑重重、坚守成规旧习的悲天派;三类是野性难训、无法无天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:与由这三类人组成的世俗世界做斗争，把他们从病怏怏的世界解救出来。布朗德认为峡湾的教民们信仰不彻底，因此需要彻底改变，使得他们能完完全全听从上帝的旨意，服从上帝的安排。尽管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，无可救药，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力构建自己的理想事业。布朗德给自己描绘了一幅盛世图景，他犹如上帝之光普照大地，人们礼赞他的丰功伟业，犹如人们礼赞耶稣的神迹一样。此时的布朗德在信仰问题上毫无半点犹豫、徘徊和怀疑之心，虔诚地唱着上帝的圣歌。
为了成就自己的宗教事业，作为牧师的布朗德先是压抑住自己的感情，无视母亲临终祈祷的要求;紧接着为了上帝的事业，布朗德坚守在峡湾最艰苦的环境里生活，导致自己的幼儿因为饥寒交迫而夭折，以及妻子因此而绝望自杀。“亚伯拉罕因为信仰而获得了以撒，但是布朗德，因为没有信仰，或至少说因为信仰他自己的意志而失去他的儿子沃尔夫”［3］。从某种程度上来说，布朗德为了上帝的事业，完成了向上帝“献祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“献祭”，某种程度上也实现了他赎罪的心理诉求以及经受其妻子绝望自杀的惩罚。布朗德制定的“全有或全无”的教义首先就从他的亲人施行，从而面向广大教民。因此，为了彻底颠覆峡湾教民们愚钝的信仰和麻木的灵魂，布朗德在集会上带领着民众走向“生活的大教堂”。所谓生活的大教堂也是布朗德一厢情愿的梦想，这座教堂无边无际，以苍穹作顶，底下是绿色的大地、高原、草场、大海和峡湾。在那里，人们安居乐业，把劳动号子当成唱诗班的歌声，没有日常劳作与教规教义的冲突，把生命与信仰融为一体，这是一幅美好的盛世太平图景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作为教堂，把广袤的大地作为战场，与人性的软弱和无知进行拼死奋战，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作为完成上帝使命的最高境界:即每个人都是自己的主人，每个人都通过自己的努力实现自己的价值，成为真正的自我，每个人都是主宰自己的牧师。
由此可见，作为一个牧师，布朗德对上帝的信仰及其使命任务分三个阶段。第一个阶段，他听从“伟大的人的差遣”，遵从上帝的意志，甚至不惜冒着牺牲自己的生命的危险去实践耶稣海上行走的伟迹，布朗德在冰湖上行走，追寻接近上帝的真理。那时候的布朗德对自己从事的牧师职业颇为自信，对未来充满着憧憬，对自己的使命也尽心尽责。由于自己积极向上、全心全意为上帝服务，上帝为此派了一个美丽的女子跟随着布朗德，使布朗德不孤独、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、无私的爱情，让布朗德称心如意，顺风顺水，远近闻名，好不惬意。布朗德也克服了峡湾艰难的生活条件，努力去改变峡湾人们几乎愚钝的信仰状况，布朗德成为人人称赞的好牧师。第二个阶段是布朗德与阿格奈斯有了自己的爱情结晶之后，直到阿格奈斯死去。这期间，布朗德对上帝的信仰是坚定的，是公平的。无论是对自己的家人，还是对广大的教民，布朗德奉行一条标准:即全有或全无。之后，布朗德的母亲、儿子和妻子相继离开人世，留下布朗德一个人继续为他的宗教事业奋斗。第三个阶段就是布朗德失去了自己所有亲人之后，用母亲的遗产为峡湾修建教堂，最后完成一个殉道者的所有的赎罪历程。由此可见，布朗德肩负着的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德爱恨情仇的所有焦点。布朗德给自己建构了一个自我认知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的环境里的代言人，他以他自己坚强而刚毅的意志和“上帝之光”履行着他制定的教义(doctrine):“全有或全无”。
宗教伦理与禁忌:举着伪善的道德旗帜。
无论是摩西十戒，还是保罗书信，基督教伦理价值核心之一就是重视道德情操与大爱之心，两者相辅相成，缺一不可。《圣经加拉太书》归纳着基督教九种伦理核心价值:仁爱、喜乐、和平、忍耐、仁慈、善良、温柔、节制等，体现着基督教教义对伦理道德的重视。布朗德肩负着上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧师职责。然而，峡湾的教民们对于布朗德“全有或全无”的教规不领情，甚至对布朗德个人的道德行为给予了沉痛的一击。那么，布朗德是否遵循着基督教伦理规范呢?布朗德所作所为是否有违作为一个牧师所应该履行的'道德法则?文学伦理学批评的任务是“回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等给以解释，并从历史的角度做出道德评价”［4］。易卜生塑造布朗德可谓用心良苦，一方面让布朗德履行自己的伦理职责，另一方面却让布朗德陷入自己的“道德沼泽地”。布朗德奉行“全有或全无”的人生信条，克己律人，以超人般的坚强意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的热情为超强的意志而服务，导致了理性的丧失，无可救药的狂妄的蔓延”［5］77。
从布朗德对待他母亲的财产和母亲的要求来看，布朗德无疑是一个“不孝的儿子”。由于布朗德的母亲病危，先后两次送口信要求身兼牧师和儿子的布朗德回去为临终的母亲行圣礼。两次送口信的人都极力劝说布朗德前往看望临终的老人，连布朗德的妻子阿格奈斯也表达出了忧虑，建议他前去为母亲行圣礼，后来乡长特地前来游说，要求他不仅要履行牧师的伦理职责，也要履行儿子孝顺母亲的伦理职责。然而由于布朗德的母亲不愿意完全放弃财产，哪怕他的母亲已答应放弃十分之九的财产，布朗德却只有一个条件:“全有或者全无”。尽管他母亲苦苦哀求，希望得到原谅，得到救赎，布朗德依旧无动于衷，最后，布朗德的母亲抱憾归西。布朗德曾经冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼，聆听临时的人的忏悔，却不能为自己的母亲举行临终圣礼。无论布朗德基于何种宗教伦理的义务与责任，劝说他的母亲放弃财产才能得到救赎，只有他母亲完全放弃财产他才同意为其母亲做临终圣礼;然而布朗德的伦理选择却有悖于他个人作为一个儿子应该孝顺母亲的基本道德行为，何况他是一个牧师，为每一个人举行临终圣礼是他的基本伦理职责。从布朗德对待他的幼儿及其妻子的行为和态度来看，布朗德无疑又是一个“不慈”的父亲和一个“无情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼所感动。阿格奈斯决定与布朗德一起冒死前往，为布朗德掌帆，做布朗德的助手，为布朗德的圣神使命唱赞美诗。此时，阿格奈斯和布朗德一样坚信，上帝将与他们同在，之后当阿格奈斯舍弃自己的恋人、亲人，心甘情愿地与布朗德过着清贫的生活，承受着峡湾教民对她的微词和议论。后来阿格奈斯为布朗德生下一个可爱的儿子，依旧住在峡湾最艰苦的房子里。这里常年见不到阳光，条件极其艰苦，为了与布朗德一起承担着上帝的使命，阿格奈斯忍受着身心的痛楚，以极大的勇气和承受能力接受着上帝的安排。当医生警告如果继续居住在峡湾洞穴里，他们将失去他们的爱子。阿格奈斯举起自己的孩子向上帝说道:“上帝啊!你敢于要求这件祭品，我就敢于举起他来献给天国!引导我度过生命的劫火吧。”(易卜生，1995:212)此时的阿格奈斯，依旧陪同着布朗德选择继续在峡湾居住，以便完成上帝的差遣;很快，他们的儿子便夭折。
之后，布朗德以极其残忍而粗暴的方式对待阿格奈斯的丧子之痛，对阿格奈斯敏感的神经一再刺激，对她的感受置之不理，对她憔悴的身心不予关怀。每当阿格奈斯思念自己的儿子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫无保留地奉献她全部的爱。布朗德要求阿格奈斯供献她的悲伤、她的记忆、她的渴望，甚至是她有罪的叹息，以及她那颗破碎的心。由于布朗德听了吉普赛女孩说的一席话就动摇了去南方生活的打算，继续留在冰窟窿里生活，导致自己的儿子病死在冬季里。当一个吉普赛女人抱着饥寒交迫的儿子来乞讨时，布朗德却心怀上帝仁慈之心，给对方衣服和食物，同时逼迫阿格奈斯舍弃她与自己孩子之间的一点点相思，把所有的衣服甚至最后一顶童帽都给了吉普赛女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德说教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住内心的伤痛，甚至对从儿子坟墓上取回的树枝也视若珍宝。阿格奈斯擦拭着心灵上的血液，用生命最后的力量陪伴着布朗德，尽到作为妻子最后伦理义务。最后阿格奈斯怀着满心的悲伤，对儿子的思念，对生活的绝望，选择了自杀离开了布朗德，离开了布朗德心中的上帝所管辖的人世。“布朗德为追求他的理想到达了一个又一个献祭的高度，却陷入一个又一个谋杀般的深渊”［6］47－48。
由于布朗德过于苛刻的教义，教民们对布朗德给予理性的审判:“一个不孝的儿子，一个不慈的父亲，一个无情的丈夫!你们能找到一个比他更坏的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，从布朗德的个人道德行为上来看，布朗德被评价为“不孝”、“不慈”和“无情”。这正好体现了布朗德处理母子、父子和夫妻之间的伦理关系的态度，布朗德以耶稣的名义履行着他的牧师职责，却没有履行他身为人子、人父和人夫的伦理责任。基督教的伦理责任要求布朗德履行牧师责任，然而这一切的一切却与最基本的生命伦理责任相冲突。因此，布朗德个人的道德准则与峡湾教民的集体道德准则相冲突，即“全有或全无”与“行人道”相冲突。布朗德所奉行的基督教伦理过于强化“恨”，与耶稣所提倡的“爱人如己”相背离，布朗德可谓是“爱之不足、恨之有余”。布朗德举着上帝的道德旗帜，以他自己的道德准则要求他身边的人，履行他所理解的上帝的职责，而这种道德力量却是缺乏最基本的人伦之爱。因此，布朗德的道德游说实际上与道德的本质相背离。
灵魂毁灭与救赎:践行自我赎罪的诺言。
布朗德多次声称，童年的悲惨记忆充斥着他的全部心思，让他不堪回首。布朗德的学校生活也是不尽人意。在老师的眼里，他的想法近乎疯狂。布朗德小时候总是坐立不安，渴望着离家出走。在布朗德缺乏父爱的童年里，同样缺乏母爱。童年的不堪回忆为布朗德心里留下了仇恨的种子。由于布朗德的母亲本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁给了布朗德的父亲。在布朗德很小的时候，亲眼目睹了父亲去世的时候，他的母亲不管父亲的死活只是寻找着他父亲留下的财产。这给幼小的布朗德留下了痛苦的心灵阴影。从此，布朗德离家出走，游走四方。对于布朗德的母亲来说，她牺牲自己的爱情换来这一场无爱的婚姻。婚后更是忍辱负重，吃尽各种苦头，用自己的双手使得自己的家产翻一番，过上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己没有完成自己的伦理义务。因此，布朗德认为他的母亲不顾他父亲的死活，只是关心他父亲的财产，因而认为她的母亲是有罪的;同时布朗德因为不肯原谅母亲拒绝为其母亲举行临终圣礼，对他母亲抱憾归西心怀内疚，加之自己的妻儿因为他而相继去世。因此，布朗德认为自己是一个有罪的殉道者(martyr)。按理说，布朗德作为他母亲的唯一继承人，拥有大量的田产、大量的山林，继承遗产的布朗德，原本可以过上更好的生活，甚至成为当地颇有家产的财主。可布朗德却过着贫寒的生活，长期居住在峡湾的洞穴搬的小房子里，直接导致了他自己儿子的夭折，进而间接导致了其妻子的自杀。与此同时，布朗德在继承了母亲巨额财产之后却不去享用，而是选择全部捐献修建一所教堂。
为此，布朗德开始了艰辛的赎罪历程，一方面布朗德由于内心的愧疚，为死去的妻儿哀鸣，通过自我惩罚来进行自我赎罪;另一方面，布朗德要为其母亲赎罪。布朗德的自我赎罪之路，充满着殉难(martyrdom)的历程。布朗德的自我赎罪之路是一条充满着艰辛、痛苦之路。布朗德声称，意志必须满足法律对正义的渴求。凭据意志不仅要做会带来痛苦和麻烦的事，还须仗着意志坚决而愉快地历尽种种恐惧的考验。被钉上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉体极度疼痛，精神受到极大煎熬也不改初衷。唯有这样才能救赎世人。布朗德动用母亲的遗产修建了一座崭新的教堂，原本他以为修建教堂之后，人们的信仰问题得到解决，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德对新建的教堂不满意，因为人们的信仰并没有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫无成就感，内疚、痛苦和迷茫依旧侵蚀着他的灵魂。他母亲死前的怨恨、他幼儿死前的无辜和他妻子死前的绝望无不使得他的内心充满着复杂的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐赠仪式开始之前，布朗德对乡长、副主教、广大教民进行逐一的批判，同时自我否定使他的捐赠变成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的钥匙扔进河里，带领盲目的民众开始了所谓的战斗，从而使他丢掉了被封为贵族的机会和做主教的前程。
作为一个意志坚定的牧师，布朗德的自我救赎之路却最终以失败告终。布朗德带领着众人冲上山坡，随着路越来越陡峭，人们饥寒交迫，众人开始呼唤他们跟随着的上帝的代言人，期望布朗德像耶稣行迹一样来一个奇迹，让众人不再饥饿，不再疲倦。然而，布朗德毕竟不是上帝，行不了神迹，做不了主。布朗德要求众人破除种种疑虑，遵从“全有或全无”的戒律。当众人问及这么做有何回报的时候，布朗德强调只有完整无缺的意志，昂扬的信仰，和谐的灵魂，乐于牺牲的精神境界，这本身就会给你们带来欢乐，直到人们进入坟墓才得到救赎。最终，乡长、副主教等人用海湾来了数百万条鱼的谎言引导着众人下山了，众人背弃了布朗德。最后剩下布朗德一个人继续前行，以“完整无缺的意志”，追寻他心中圣神的上帝之光。布朗德一个人孤零零地走向战场，他一个人的战场，也是他的审判场，也是他最后的刑场。布朗德失去了一切，无论是他的妻儿、他母亲遗留给他的巨额财产和他终生为之奋斗的宗教事业，乃至最后用自己的血肉之躯充当钉死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所说:“我盲目地以为我是为了我的使命，上帝的召唤，牺牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被钉在高山的“十字架”上，他葬身悬崖雪山的时候，山上传来一声“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲剧搬的殉道。“布朗德凭借着他坚韧的毅力实现了他不可妥协的完整性，然而，他对于生活的概念却是不完整的，以及因他冷酷的个人主义而付出生命的代价。”［7］在通往天堂之路上，他幼小的儿子、较弱的妻子和年老的母亲，成为他殉道历程的陪伴者。正如布朗德所声称那样:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。叙述者一方面关注布朗德的道德行为及其布朗德周边人们对布朗德的道德评价，一方面以内视聚焦关注着布朗德充满着自我牺牲的赎罪的心路历程。
结语。
综上所述，布朗德在追求所谓的“全有或全无”的宗教事业过程中，由于布朗德伦理意识的淡薄，先后背离了自己作为“人子”、“人父”和“人夫”的伦理责任与伦理义务，以过于偏执的狂妄和不切实际，追求着上“上帝之光”，逐渐丧失了作为人的最基本的理性，失去了对自己的控制，最终酿成家破人亡的悲剧。换句话说，由于布朗德的伦理意识比较薄弱，专注于自己的牧师使命，坚信“全有或全无”的教条主义人生法则，成为布朗德悲剧的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回忆造成了他孤僻、冷漠、狭隘、自负和自私的性格，对亲情伦理不予重视，他伪善的道德观念也是造成他以及他的亲人毁灭的间接原因;同时布朗德过于偏执和狂妄，对他的教民的生存和感情不关心，一味进行空乏的道德说教，最终由于他伪善的道德行为使他失去了人心;最后，布朗德苦苦为之奋斗和战斗的事业与其道德说教一样空泛，斗争对象和斗争目标不明确，行动上缺乏策略，以空想主义观念成使得他为之奋斗的事业成为海市蜃楼与空中楼阁。结合易卜生所创作的其他戏剧中的牧师形象，比如《罗斯莫庄》里的罗斯莫，《群鬼》里的曼德牧师，《玩偶之家》里的幕后牧师教导者，易卜生对于牧师形象是持批评态度的，尽管易卜生作为一个虔诚的信徒，以及一个有着强烈的道德责任感的诗人与剧作家。然而，易卜生所说布朗德是“最幸福时刻的我”主要体现在两个方面:一方面剧作家怀着十分虔诚和崇敬的态度，极力塑造一个全心全意为上帝而奉献的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世纪孤军奋战，用自己的笔触揭示挪威社会的种种弊端和矛盾;另一方面却对在社会变迁、道德沉沦的社会现实生活中，布朗德的思想和行为又显得不合时宜，与时代发展不相适应，易卜生深怀同情之感书写布朗德的悲剧以及布朗德给他人带来的伤害，体现着剧作家对人类理想的道德法则的追求和向往。
琼剧的论文篇十六
群众文化戏剧小品作为群众喜闻乐见的一种艺术形式，不仅丰富了群众的文化生活，而且为民族文化的发展提供新的方向。经过长时间的探索，大量优秀的群众文化戏剧小品不断涌现出来，在受到广大观众关注的同时，也存在诸多问题。伴随人们审美水平的提高，人们对戏剧小品的要求也越来越高。在部分戏剧小品中出现题材单一、缺乏创造力、笑点低俗等现象，无法满足群众的需要1。因此，作为群众文化戏剧小品创作者来说，应结合群众喜爱的事件，转变创作方法，创造出高品质的小品，进而为群众提供优质化的服务。下文就群众文化戏剧小品的创作质量进行相关分析。
一、群众文化的基本概述。
群众文化作为大众文化的一种，在不同时期，也有不一样的含义，在现今多元文化的影响下，群众文化的内涵也变得更加丰富起来。群众文化的前提就是群众参与，是指人们在业余生活中，通过自发组织活动，以娱乐生活为目的的社会性文化。群众文化是以大众喜爱的`形式为活动主题，其主要目标就是丰富群众的自我精神生活和娱乐需求，通过共同娱乐和互相学习为内容的社会文化活动。例如：现在流行的广场舞就属于群众文化的一种。随着科学技术的不断发展，文化交流日益频繁，对群众文化的发展起到积极作用。在文化交流的背景下，群众文化作为一种大众文化所汲取的东西越来越多，范围也在不断扩大，使人们的群众文化传播更加广泛、快速。群众文化交流越来越紧密，不仅消除传统文化民族间、各阶层之间的文化隔阂，而且有利于不同层次间的文化发展。例如：以广场舞为例，作为健身舞的一种新型的表现形式，从上世纪90年代初引入中国发展至今，已经成为大众所经常遇见的一种运动活动，不论是在一线城市还是三四线城市，亦或是各地的大街小巷，都有广场舞存在的身影。这种大众娱乐活动，通过以简单的排舞形式，让不同人群都可以融入到活动中来，感受广场舞的魅力。
二、戏剧小品的现代表演形式。
三、提高群众文化戏剧小品质量的措施。
1.选择合理的小品素材来源于人们生活中的群众文化戏剧小品，不仅与群众的日常生活有关，而且所呈现的表演内容也都反映人们实际生活中发生的事件。因此，要想做高品质的群众文化戏剧小品，就要选择合理的小品素材，以此来保证小品的创作质量。在选择小品素材的时候，要从广大人民群众的实际出发，充分利用大众所关注的热点、焦点问题，从医患关系、教育公平、薪资上涨、婚姻问题、干部作风等方面着手，更多注重普通老百姓所关心的问题，这样才能保证群众文化戏剧小品在浓厚的生活气息下3，同时具有可观赏性和艺术性。通过选择合理的小品素材，在保证戏剧小品创作质量的时候，可以使观众在观看小品后收获快乐，同时能够感悟人生。2.转变创作形式群众文化戏剧小品虽然以短小为主要特点，但其中反映的社会面较为广泛，内容比较丰富。因此，在选取合理素材进行创作时，不仅要注重思想意识的深度，还要重视感情的抒发，转变创作形式，以情感人。首先，要提高创作的科学性。在保证小品内容能够围绕素材和创作思想的前提下，选择科学、合适的方法来塑造人物，进而反映出生活中的道理。其次，要做好创作的技术性要求。重视对小品细节的刻画和处理，以此来提升小品的艺术效果，增强小品的艺术感染力。在创作过程中，要对小品素材所展示的人物形象、关系进行精简，以此来更加准确地表达各人物之间关系。此外，在描述小品矛盾冲突时，尽量循序渐进地引入矛盾关系，然后在小品结尾处以合理的方式进行解决。3.加强戏剧小品队伍建设在群众文化戏剧小品发展过程中，要不断加强戏剧小品的队伍建设，加大对戏剧小品创作人才的培训力度。一方面，应创新人才引进机制，积极引进相关的专业人才，提高工作水平，为群众文化戏剧小品发展提供一支高素质、高水平的人才队伍。另一方面，在充分利用高等学校的人才资源和科研资源的基础上，努力培养群众文化戏剧小品专业人才，使更多的人群参与到群众文化艺术表演中来。此外，大力开展群众文化戏剧小品走进校园工作，将戏剧文化教育作为学生综合素质教育的重要内容，以此来实现群众文化戏剧小品艺术的传承和发展。同时，应建立健全群众文化戏剧小品人才评选机制，为群众文化戏剧小品向科学化、合理化发展提供人才基础4。4.注重群众文化戏剧小品的训练第一方面，定演员，熟读剧本。在群众文化戏剧小品训练过程中，首先选取合理的素材，根据素材内容编制剧本，在拿到剧本后根据小品剧情发展，选择合适的演员。从人物本身出发，对人物的外型、性格、年龄以及可塑造性等方面给进行考虑，待综合考虑后，选择适当的演员进行排练。其次，在选定演员后，将剧本发放至演员手中，要演员不仅要对剧本稿进行熟读，还要达到脱稿状态，这样才能为以后排练和演出做好充足准备。第二方面，导演排练。首先要把所表演小品的整体风格、人物关系、性格、主题、等部分告知演员，和演员在做好沟通的前提下，明确演员表演的内容。对小品中每个人物都进行深入分析，对演员的表演进行一定指导，使演员自身的二度创作与小品人物进行契合，实现人物的完美融合。第三方面，基础锻炼。首先，在每次排练前，要将台词对好，保证演员在演戏途中表演顺畅；其次，对于一些临时业余演员，要进行相应的舞台指导，保证业余演员在熟练后，放松表演，进而进入表演状态；此外，在排练过程中，尽量减少对剧本和演员等事项的改动，同时可做表演示范，确保演员在排练和演出时有真实情感；最后，在排练过程中，可借助舞台道具来辅助表演，丰富小品的内容。
四、结语。
随着我国经济建设的不断发展，在建设经济强国、科技强国的同时，更加注重对文化强国的建设。而伴随中西方文化、网络文化等多种文化形式的涌现，人们对群众文化的戏剧小品的表现形式和内容等方面提出更高的要求，以此来满足不同年龄段观众的审美需求。因此，在群众文化戏剧小品发展和创作过程中，相关的主创人员，应紧密联系人们的生活实际，结合当下的时政热点、焦点，根据群众所喜闻乐见的表演形式，创新创作方式，贴合身边生活，加强对戏剧小品队伍的培训力度，注重戏剧小品的排练，从而为观众提供高质量的优秀文化作品，提高群众文化戏剧小品的创作水平，不断促进群众文化的进一步发展。
注释：
1.李金.提高群众文化戏剧小品创作质量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.浅谈群众戏剧小品创作的提升与突破[j].戏剧之家，2017（19）.
4.李金.浅析小戏小品在群众文化中的重要作用[j].科技经济导刊，2017（17）.
琼剧的论文篇十七
摘要：19世纪工业革命之后，坐具的设计一度备受东西方设计师们的青睐，随着20世纪仿生设计学的建立和发展，设计中对自然界动植物的“模仿”有了新的参照数据，此间产生了诸多经典的仿照自然生物形态设计的坐具产品，这些坐具中包含着深刻的美学意蕴。本文对坐具的造型型理分析，并对其进行形式美学的探讨，以此来发现仿生设计学中对型理关系的表达，这或许能为当今的坐具造型设计提供一定的借鉴和启示。
关键词：设计美学论文。
19世纪工艺美术运动的领袖人物威廉莫里斯曾将设计视线转移到室内设计的家具及室内装饰中，他的婚房“红屋”自然藤蔓的家具纹样别具一格；这一时期的维克多霍塔设计的泰赛尔旅馆，更以活跃、跳动的花叶状图案为基础，从旅馆正面开始，图案一直延伸到前厅、楼梯、柱顶以及家具装饰。从地板、楼梯到整个室内的墙面都充满了全新的自然装饰风格和气息。从这个实例可见，西方设计很早就开启对自然生物形态的关注，这一点与中国传统家具造型及雕刻图案相比，虽时间不及后者久远但却足以说明两个地域纬度和时间跨度的家具设计同样关注到了自然生物造型所显示出的形式美对人类生活及设计的重要意义。
纵观历史，自坐的行为固定以后，人类就从跪坐逐渐发展到垂足而坐，随之大量优秀的坐具产生并出现了矮型、高型两种“座”具。笔者下文中将以具有动物造型特征的坐具产品，如：阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”；汉斯威格纳的“孔雀椅”；娜娜第赛尔的“蝴蝶桌椅”为例展开对动物造型家具形式美学意义的探讨。通过对这些经典动物造型坐具型理的分析，思考动物造型坐具中通过形式要素这一点所体现出的型理关系，进而对造物设计开启新反思。20世纪的形式美学观认为，由线条、色彩的排列构成的形式以及造型显示的形状，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快，贝尔称为“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。而设计形式要素中的造型其中蕴涵着当下更深刻的符号语言哲理——“型理”：“将‘事理’升华到美学和艺术的高度，通过对‘形’的把握和创造、运用等语言，形理于‘物’上的造物之学”。具体以形状、形序、形义与之相对应的形意、形境、形情体现在产品的造型中。
许多设计者在其设计中也在潜移默化地践行这种现代设计观。丹麦建筑师和设计师阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”，构造简洁、耗材极少且经济适用。其造型只分上下两部分：上部为滚圆形，下部为“臀部”造型。通过蚂蚁，进行了仿生设计，并以新的“形序”表达出了“三足蚁”椅的形义。其后他又设计了四足“蚁椅”，轻便、可叠置、多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销售量最大的产品之一；另一位丹麦设计师汉斯威格纳的代表作是“孔雀椅”。他在设计中遵循一个原则：“我试图剥去旧式椅子中所有外在的风格，让它们呈现最纯粹和原始的结构。”孔雀椅线条的构成及形序就是来自于对孔雀仿生造型的理解。从上述案例可见，动物造型家具基于仿生设计学基础上的形状、形序、形义表达能让家具设计造型上更加严谨，制作更加科学，也从侧面说明生物界本身就是一个能够为人类现代设计提供观察和启发的科学场。设计师娜娜第赛尔，因为对蝴蝶有极大兴趣，通过多年的精心观察让她试图从蝴蝶的飞翔中抓住一种漂浮于空中的轻松感觉用在设计中，由此产生了一批美妙绝伦的家具设计经典之作，像1990年设计的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的设计采用完全不对称的上部构件支联于变形钢足上，这种设计的形式要素在对称与均衡中迸发的美能使观者强烈感受到一种生命的律动，给以人最直接的感性冲动。
这则案例在基于仿生设计学基础的形状、形序、形义上表达出的形意、形境、形情更贴近人们的情感因素。“三足蚁椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明确的动物造型特征，是设计者在深入观察蚂蚁、孔雀、蝴蝶的形态特征和生物特性基础上进行的形式美学元素提取、运用设计而成的。“三足蚁椅”接近生物原型的坐具造型能体现出人类视觉体验及心理审美与自然界呈现相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀开屏美妙瞬间的形象符号凝固，增加了体验者的美感体验与满足；“蝴蝶桌椅”来自设计者对蝴蝶行为的捕捉，两只蝴蝶分享一朵盛开花朵的形态语义让造型上反映一种亲密、分享的型理关系，也从形态（形状、形序、形义）的呈现中表达了设计者对形意、形境、形情的把握。这些动物造型的坐具设计是对仿生设计学的运用，在坐具造型设计应用中体现在四个方面：形态仿生、功能仿生、结构仿生和色彩仿生。上述案例共同体现了仿生设计学造型的一个特征：形序、形义首先都要寻找到一个合适的形状来表达，即关注生物形态的仿生，对自然生物外部形态的认知，对生物外部形态的美的理解、把握，可将其中某些形态特点转化并应用到产品设计中，以求达到设计方案的创新。
通过模仿、表现、抽象概括等手法，可以对生物形态结构或功能进行合理地转化并进行形序的安排引出适合的形义。借助作品还可看出，基于仿生设计学的产品能与自然界相贴合，更能跟人的心理相融合。这不仅能够唤起人类对自然的热爱，更能促进生态设计的不断完善和发展，这也是现在坐具造型设计的发展的一种趋势。
从更深层次的索绪尔符号学角度看，家具的形式语言要素是符号系统，像形状、形序、形义衍生于造型内部的语义就能够成为家具的造型符号语言，语言符号是携带意义的感知。造型中对形状、形序、行义的研读，是发现和创新家具产品新形态的必须。因为形状、形序、形义传达出来的形意、形境、形情是满足体验者心灵感受与精神愉悦的支点。而家具中对生物形态的模仿又涉及到现代仿生设计学，它是将仿生学原理与设计实践相结合，通过深入观察、分析、提取自然界中百万余种生物形态特征来设计成千姿百态设计产品。具有生物形态造型的家具的形式美学与仿生设计学的互构又使得设计产品造型上有了新的传达，能给体验者新的形意、形境、形情。设计的责任感促使设计者去思考：新体验已经成为设计中的常态，就使得设计师不得不寻找设计的新型态，以此来满足用户不断追求新的体知、认知、感知。但同时设计的生态性一方面要求设计者要努力提供具有刺激的设计体验，另一方面也要尽力保持体验者对设计产品有恒久的喜爱度，这才是让产品成为经典的一种范式。
“在过去的很长时间里，似乎描摹大自然的表面形式就已经足够了，但现在我们的任务是要探究大自然的含义的根源，因为除了了解能使我们看清藏于事物表面之下的这种原因之外，别无他路可走。”人类面对自然的现状，兹生了更多的热爱，对自然界的学习和保护之一也就体现在仿生学上，现在所做的努力是不断地完善仿生设计学的数据，对数据的深入分析，会源源不断地产生出具有型理的造型。这正如王朝闻先生所讲：“我们的质朴和自重不比那些装出来的天真更缺乏审美价值”。
琼剧的论文篇十八
一天中午，天气炎热。火辣辣的太阳挂在天空照射着大地。“热死了!热死了!”小花狗走出家门决定去池塘游泳。
池塘里的水清澈见底，水凉凉的。只见一只小白鹅一会儿游上水面，一会儿又潜下水去。一会儿钻上水面。嘎嘎地叫着。
小花狗。
琼剧的论文篇十九
京剧表演中各类人物都有特定的帽式。“皇帽”，又称“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽为圆形，前低后高，背后有朝天翅一对，黑地饰以龙纹，顶端有黄色大绒球两个，并有许多珠子。左右各挂黄色大穗，称为“流苏”，为皇帝专用的礼帽。封侯者戴侯帽，它的两旁有宽翅，翅的边上垂着穗子，握有兵权的，顶端加戟头，称为台顶。“汾阳帽”俗称文阳，与相貂略同，金地龙纹，缀有绒球珠子，两旁为金色如意翅，用于权势显赫的宰辅。纱帽帽形微圆，前低后高，左右加翅；由于翅的形状不同，又有“方纱”、“圆纱”、“尖纱”之别。一般说品位较高的文官，纱帽的两侧插长方形帽翅；品位次之的插长圆形帽翅；品位低的戴“尖纱”或“圆纱”，含有贬义，多为奸臣丑角所戴用。
水袖的名字来自水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿戏衣时，里边要衬一件水衣，水衣的袖子长一点，露在戏衣的外边。后来，演员发现这种衬衣的袖子，不但可以保护戏衣，而且还可以用于歌舞表演，就逐渐把它放长，脱离水衣，直接缝在宽袖的戏衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生气；挥袖：表示叫人离开；招袖：表示叫人来；摆袖：表示飘洒自如等十几种不同含义的表演功夫。
胡须的表演又称为髯口功。京剧里老生、净、丑都挂髯口，各个角色利用髯口表现人物的喜、怒、哀、乐种种感情。现在常用的髯口有三髯、满髯、扎髯、丑三髯、二涛等十多种。老生的髯口功所表示的意思，如捋须表示整理；托须表示思考；挡须表示着急；绕须表示喜悦；吹须表示恼怒等等。在舞台上髯口功要配合其表演加以运用。在《鸟龙院》这出戏里，闫惜姣逼宋江写休书。演员运用抖须、甩须、吹须等功法，表现宋江着急、惊恐、激怒等复杂心情。
翎子，是中古代武将在盔冠上插的两根雉尾，表示官职比较高的将领，也作为英勇善战的象征。艺人为塑造人物把雉尾加到七、八尺长，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功，生、旦、净、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有衔翎，有绕翎、刷翎、抖翎、摆翎等多种。可表示喜悦、得意、沉思、惊恐等各种情绪。
盔上的珠球的妙用，如演关公的演员，演到刮骨疗毒一场，既神态自若地在用心下棋，又让盔上的珠球抖动发出声响，以表示手术的疼痛。
甩发是生、净、丑等角色在头顶上扎一绺长发，演员可以通过舞动甩发，表现人物的情绪，这种表演技巧叫甩发功。甩发功，一般有甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种。
京剧舞台上用的扇子有大折扇、小折扇、团扇、羽扇等多种。扇子功法有挥、转、托、合、遮、扑、抖、抛等耍法。通过这些动作的组合，配合身段可以衍化出各种舞姿，刻画人物性格。
京剧里的“旗”很多。帅旗是大本营的标志，同时也是两军胜败的象征，旗不倒兵不败。在生活中，风是看不见的，京剧把它有形化了，制成风旗。而水旗、云片则把自然界本来流动不定的形态固定化了，然后经过演员的舞动，再让它活动起来。大旗在武场里用它抄筋斗，表现搏斗，还能耍出各种旗舞。
服装的程式是前辈艺人的创造成果，又是后人进行革新的手段。所以像梅兰芳这样的艺术大师，一面尊重原有的服饰程式，又反对乱穿乱戴；另一方面，一直摸索着改进。如白娘子的服饰，从清代到现在有许多的变化，清代早期画上的白娘子是戴渔婆罩，后来改大额子。梅先生的老师陈德霖和梅先生早期也用大额子。后来，梅先生认为大额子类同于一般的女将，缺乏特色。还有，白娘子在水斗中穿战衣战裙并不扎靠，戴大额子显得头重身轻并不好看，改成软额子用白绸子扎一个结子，配上面牌，减轻了头上的份量，显得匀称，又使白娘子服饰有自己的特点。梅先生不仅改进白娘子的服饰，还创造了一些新的人物服饰。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表许多优秀表演艺术家对服饰程式的正确态度。艺术大师们在塑造人物形象上非常注意分寸，该穿素的决不穿花的，就是平时所说的“穿破不穿错”，不主张随便破坏穿戴服饰的程式。
随着社会的进步，京剧的服饰有待不断改进和革新，才能焕发出新的光彩！
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